羅振亞

關(guān)于散文與詩(shī)歌的差異，余光中在《繆斯的左右手》中斷言，“散文乃走路，詩(shī)乃跳舞;散文乃喝水，詩(shī)乃飲酒;散文乃說(shuō)話，詩(shī)乃唱歌……”他貼切到位的論述似乎說(shuō)得有趣而清楚了，實(shí)用與否被確認(rèn)為二者的分水嶺。而他接著的感慨，“詩(shī)是一切文體之花”，“會(huì)跳舞的人走路，應(yīng)該要好看些。無(wú)論如何，受過(guò)寫詩(shī)訓(xùn)練的人來(lái)寫散文，總應(yīng)該有一點(diǎn)‘出險(xiǎn)入夷的感覺(jué)”，則又透出一個(gè)詩(shī)人出身的批評(píng)者先在的文體歧視，仿佛詩(shī)人寫散文真的比散文家寫詩(shī)更勝一籌。

其實(shí)，散文、詩(shī)歌兩種文體在遠(yuǎn)古時(shí)期是和小說(shuō)、音樂(lè)、舞蹈等“混沌”一處，相互雜糅的。但是隨著文學(xué)分工的精細(xì)，特別是20世紀(jì)后新文學(xué)文體意識(shí)的強(qiáng)化，倡導(dǎo)者們別求異邦，才嘗試按西洋文體的模式，建立散文、詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇四種主要文體的核心規(guī)范和體內(nèi)規(guī)訓(xùn)。梁?jiǎn)⒊⑵揭讜尺_(dá)的“新文體”，周作人張揚(yáng)沖淡閑適的“美文”，胡適誓死要做言之有物的“白話詩(shī)”，穆木天1926 年提倡“純粹詩(shī)歌”肇始，“純?cè)姟弊非蟛唤^如縷，王獨(dú)清甚至給新詩(shī)列了公式：“（情+力） +（音+色） =詩(shī)”。諸多作家、詩(shī)人以為每種文體都有相對(duì)穩(wěn)定的特點(diǎn)、模式和結(jié)構(gòu)，彼此間不可通約;并在實(shí)踐中極力維護(hù)散文、詩(shī)歌文體的既定疆域。而若干年來(lái)若干研究者和他們好像訂立了攻守同盟，以大量詩(shī)歌文體學(xué)、散文文體學(xué)著述從理論上強(qiáng)化著文體的純潔性。

正因如此，散文和詩(shī)歌的文體區(qū)別被甄別得非常顯豁。雖然同敘事性文類相比，詩(shī)歌和散文存在著天然而親近的聯(lián)系，都屬適于表情達(dá)意的文體?？墒窍鄬?duì)而言，詩(shī)歌更切近心靈，散文更傾向于生活;詩(shī)歌面對(duì)的可以只是自己，散文面對(duì)的卻必須是“我們”;詩(shī)歌多用意象、象征、隱喻等技術(shù)手段，散文常依賴于敘述與白描方法。不時(shí)聽(tīng)到有人發(fā)出“現(xiàn)在是一個(gè)散文時(shí)代”的感嘆，其中隱含著對(duì)散文的慵懶散淡和詩(shī)歌的純粹浪漫的認(rèn)定，卻也不無(wú)凸顯詩(shī)歌優(yōu)越感的嫌疑，這倒暗合了布羅茨基的《詩(shī)人與散文》一文中流露的文體偏見(jiàn)，“每一個(gè)文學(xué)家的思維都是帶有等級(jí)觀念的。在這一等級(jí)制中，詩(shī)歌是高于散文的，詩(shī)人也應(yīng)該高于散文家”。如果仔細(xì)思考便不難發(fā)現(xiàn)，散文和詩(shī)歌是文體“家族”中分立并列的兩兄弟，二者間絕沒(méi)有高下之分，都是尺有所長(zhǎng)，寸有所短。散文文體貼近生活，論適應(yīng)對(duì)象的寬度和表達(dá)的自然，難有文體能夠望其項(xiàng)背，它更為人道，易寫而難工，雖然偶爾會(huì)透出一股俗氣;詩(shī)歌傾向于精神和想象世界，優(yōu)雅含蓄，常能抵達(dá)美的極致，但有時(shí)過(guò)度晦澀，“曲高和寡”，在對(duì)復(fù)雜社會(huì)問(wèn)題的處理上遠(yuǎn)不及散文。

可是散文與詩(shī)歌分立的另一面，有時(shí)二者又是互動(dòng)互滲的。創(chuàng)作者和闡釋者苦心孤詣地致力于散文、詩(shī)歌文體學(xué)建設(shè)，構(gòu)筑日臻成熟的文體理論體系;可是散文、詩(shī)歌的文本卻并非都按理論預(yù)設(shè)的模式生長(zhǎng)，而是經(jīng)常以逸出、偏離甚至對(duì)抗的“姿態(tài)”，給相對(duì)穩(wěn)定的理論規(guī)范制造尷尬與麻煩，宣告散文和詩(shī)歌獨(dú)立性文體理論的一廂情愿和不攻自破。尤其是英美新批評(píng)的文本觀和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論的相繼舶來(lái)，從內(nèi)在的價(jià)值理念上改變了近現(xiàn)代以來(lái)國(guó)人對(duì)文學(xué)作品的闡釋選擇，文學(xué)“本體論”獲得了同“工具論”分庭抗禮的可能，甚至以“如何說(shuō)”取代“說(shuō)什么”，晉升為文學(xué)闡釋的熱點(diǎn)，這無(wú)疑更刺激了寫作者的探索熱情。散文家董橋在接受訪談時(shí)說(shuō)“文學(xué)上體裁的界限，以后也許會(huì)越來(lái)越淡化”;魯迅的散文集《野草》是其文體意識(shí)集中鮮明的體現(xiàn)，內(nèi)含的詩(shī)的情感意識(shí)、詩(shī)的想象力滲透以及語(yǔ)言的非正規(guī)化使用，使其常被視為散文詩(shī);梁實(shí)秋、孫犁、余秋雨、王小妮、于堅(jiān)的散文均有詩(shī)歌的影響;朱自清的《春》、何其芳的《扇上的煙云》是純粹的散文，但若分行排列誰(shuí)也無(wú)法否定其盎然的意境和詩(shī)性的神韻。與散文的詩(shī)化相應(yīng)和，詩(shī)歌的散文化傾向也有大面積的覆蓋。北島坦承“試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換”;艾青更在抗戰(zhàn)時(shí)期提倡“詩(shī)的散文美”，淡化“詩(shī)”與“散文”的界線，以《大堰河，我的保姆》《雪落在中國(guó)的土地上》將其理論推向巔峰狀態(tài);聞一多的《天安門》、卞之琳的《酸梅湯》、袁可嘉的《上?！返仍?shī)都向戲劇、散文等“借火”。大量例證表明，散文和詩(shī)歌的互滲互動(dòng)已成為創(chuàng)作中的藝術(shù)常態(tài)。

那么，為什么一邊是文體成規(guī)的建構(gòu)，一邊卻是文體成規(guī)的解構(gòu)，出現(xiàn)散文與詩(shī)歌的“互動(dòng)互滲”，它的合法性安在？首先，文體的規(guī)定性本身具備合理性的同時(shí)也充滿局限，隨著散文、詩(shī)歌自身的日趨成熟，其文體分類及要求越來(lái)越精細(xì)化和狹窄化，不論詩(shī)歌還是散文文體，在相對(duì)封閉的格局中發(fā)展自然會(huì)日趨僵化，各自都難以獨(dú)立支撐門戶;于是散文和詩(shī)歌發(fā)展出于傳情達(dá)意、表現(xiàn)生活的內(nèi)部需求，必然會(huì)謀求和其他文體的結(jié)合，因?yàn)槲捏w貌似形式問(wèn)題，實(shí)則是作家表達(dá)世界的一種敘述方式。如詩(shī)歌的散文化即可作如是觀。因?yàn)樯⑽奈捏w在話語(yǔ)方式的此在性、占有經(jīng)驗(yàn)的本真性方面優(yōu)越于詩(shī)歌，而詩(shī)歌要介入處理具體的人事、當(dāng)下的生存以及廣闊的現(xiàn)實(shí)，就勢(shì)必去關(guān)注、捕捉生活俗語(yǔ)中裹挾的生存信息，講究對(duì)話、敘述、細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確與否;所以融包括散文在內(nèi)的各種敘事資源于一爐，借助詩(shī)外文體語(yǔ)言的張力對(duì)世界的擴(kuò)進(jìn)，就成為詩(shī)歌的必然選擇。其次，文體的規(guī)定性對(duì)人的心靈法則和個(gè)性機(jī)制的違謬，先天地為單一文體的被突破埋下了“伏筆”。文體的規(guī)定性是個(gè)充滿悖論的陷阱，兼具著“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的雙重功能，或者說(shuō)是規(guī)定者畫地為牢的結(jié)果。本來(lái)人的情感和欲望無(wú)固定的模式;可是被人為進(jìn)行文體規(guī)范后，卻開(kāi)始受到許多有形或無(wú)形的桎梏和限制，失去了感性、蒙茸的信息，最初的激情和靈性也難再保持在本真狀態(tài)。并且，此種文體理論越是精致、成熟和定型，喪失的生機(jī)和活力也就越多。正是源于這樣一種動(dòng)因，作家和詩(shī)人那些自由而微妙的靈魂再也無(wú)法忍受文學(xué)文體的“八股”限制，紛紛希望超越文體限制，進(jìn)行自由的精神“舞蹈”。再次，文體的開(kāi)放性也使散文和詩(shī)歌互動(dòng)互滲成為一種可能。文體本是敞開(kāi)的系統(tǒng)，散文和詩(shī)歌間根本上沒(méi)有絕對(duì)的鴻溝，盡管陸機(jī)有“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮;碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴”的文體區(qū)分，劉勰的《文心雕龍》也辟專論講述詩(shī)、樂(lè)府、賦、等三十多種文體;但事實(shí)上，詩(shī)與畫的糾結(jié)，辭與賦的纏綿，詩(shī)詞與散曲等等文體相互纏繞，才共同織就起傳統(tǒng)文學(xué)繁雜的文體景觀。尤其進(jìn)入到交流意味著一切、開(kāi)放而交叉的20世紀(jì)，哪種文體也都休想再如野鶴閑云一般獨(dú)往獨(dú)來(lái)固守“純潔”，文體間的“取長(zhǎng)補(bǔ)短”自然成了家常便飯。另外，藝術(shù)生產(chǎn)方式的改變也對(duì)“文體互滲”起了推波助瀾作用。如隨著大眾傳媒空前崛起，商品話語(yǔ)的強(qiáng)勁滲透，大量非文學(xué)的文體因素介入文本，使文體日趨駁雜，堅(jiān)守文體的純潔性變得艱難而滑稽;所以文體上出現(xiàn)了圖文并茂的局面，什么手機(jī)短信小說(shuō)、書簽詩(shī)、備忘錄文學(xué)、《零檔案》類的日記體詩(shī)歌等文學(xué)變體大量萌生，它們也都為詩(shī)歌與散文互滲提供了經(jīng)驗(yàn)因素。

散文與詩(shī)歌互動(dòng)互滲的優(yōu)長(zhǎng)毋庸置疑。它有意模糊、淡化兩種文體間的界限，融合兩種文體之長(zhǎng)，表達(dá)了主體對(duì)世界的獨(dú)特理解，散文的詩(shī)化為文本增添了一份靈動(dòng)、飄逸與含蓄，提升了散文的品位，詩(shī)的散文化則能強(qiáng)化對(duì)外世界的覆蓋程度，緩解自身過(guò)度內(nèi)斂積聚的壓力，使文本更為飽滿堅(jiān)實(shí);文體間你中有我、我中有你的交融和整合，在某種程度上消解了兩種文體間的排他性，既拓展了文體的豐富性，又探索了文學(xué)內(nèi)部技術(shù)的結(jié)合可能，為散文與詩(shī)歌的進(jìn)一步發(fā)展提供了新的藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn);尤其是它以各自文體技巧的“自覺(jué)的放棄”在文體上收到了兩種文體雙贏的成效，它是以自身一部分特征的放棄，和向?qū)Ψ轿捏w的靠攏從而達(dá)成了文體的融合無(wú)間，反過(guò)來(lái)加大了文體間的張力，增加了文學(xué)適應(yīng)、表現(xiàn)生活面的幅度和能力，并且在世紀(jì)末的文壇，一度彌補(bǔ)了純文學(xué)部分失語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)。

但是，散文與詩(shī)歌“互滲”的提法本身也折射著理論批評(píng)界的無(wú)奈和尷尬。不論是散文的詩(shī)化，還是詩(shī)歌的散文化，統(tǒng)統(tǒng)被“文體互滲”一以貫之，仿佛“文體互滲”這一消解單一概念為前提的術(shù)語(yǔ)是評(píng)價(jià)文本文體的“萬(wàn)金油”，一遇到棘手的問(wèn)題就以之化解，做模棱兩可、含混不清的解釋。事實(shí)上，新文學(xué)追求散文、詩(shī)歌獨(dú)立性表述理想是難以實(shí)現(xiàn)的，許多新文學(xué)的文體分析并非根植于具體的文本現(xiàn)實(shí)，而是源于一種先入為主的文體特征的理論演繹。這無(wú)法不令人生出一份深深的焦慮。并且“互滲”不是解決散文或詩(shī)歌發(fā)展的最主要出路。我以為適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行散文和詩(shī)歌互滲這種“改良”是可取的，其前提是以一種文體為主，適當(dāng)?shù)丶橙×硪晃捏w的長(zhǎng)處;因?yàn)樯⑽幕蛟?shī)歌文體都有相對(duì)穩(wěn)定的本質(zhì)特點(diǎn)，這也是其賴以存在的依據(jù)，完全放棄自身的文體特點(diǎn)另起爐灶構(gòu)筑新文體，是不明智也是不可取的。在這方面，第三代詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。如韓東的《我所不認(rèn)識(shí)的女人》、于堅(jiān)的《羅家生》等為拓寬情緒容量寬度向敘事文學(xué)（小說(shuō)、戲劇、散文）所做的擴(kuò)張是事態(tài)的，但更是詩(shī)的。從形態(tài)上看，它具有敘事文學(xué)的要素——人物、情節(jié)、地點(diǎn)乃至性格，仿佛詩(shī)的特征已淡化，但本質(zhì)上它仍是詩(shī)，它只是合理吸收了小說(shuō)散文的筆法，在戲劇性情節(jié)構(gòu)架里注意情緒情趣對(duì)事件的強(qiáng)滲透，因此敘事也是情緒化敘事、詩(shī)性敘事。后者盡管“詩(shī)意盎然”，但塑造人物仍然是其靈魂和核心所在。在這個(gè)問(wèn)題上切不可進(jìn)行徹底的文體“革命”，像1999年后《大家》《山花》《莽原》《作家》等幾家刊物那樣，要搞什么顛覆傳統(tǒng)文體的“跨文體寫作”，其中自然也包括詩(shī)歌與散文的跨文體。那是帶有破壞性的，不說(shuō)在姿態(tài)上過(guò)于激進(jìn)和超前;單在實(shí)踐上就難以操作，令人望而卻步，到頭來(lái)根本就無(wú)法完全“跨文體”，僅僅堅(jiān)持了兩年就偃旗息鼓，只輸送出幾許仍然是以一種文體為主的“改良品”，革命便“夭折”了。它完全撇開(kāi)已有文體積累、另起爐灶的行為，說(shuō)是為了藝術(shù)的自由，實(shí)際上在擺脫原有“鐐銬”同時(shí)又給自己套上了新的“枷鎖”，試想世界上哪有那種“無(wú)文體”“超文體”的藝術(shù)存在啊。在這個(gè)問(wèn)題上趙勇的話值得深思，“我們的作家是不是已經(jīng)把詩(shī)、散文和小說(shuō)分別寫到了極致？如果一個(gè)作家還沒(méi)有把小說(shuō)寫得更是小說(shuō)、詩(shī)寫得更像詩(shī)”時(shí)，卻盲目地搞文體創(chuàng)新，其宗旨就無(wú)法不令人懷疑了。

由此可見(jiàn)，過(guò)度的散文的詩(shī)化和詩(shī)歌散文化都應(yīng)該扼制。最近一些年，楊朔模式的影響使太像“散文”的腔調(diào)兒極為流行，很多人都覺(jué)得散文即“美文”，結(jié)構(gòu)必巧，語(yǔ)言必美，努力把散文寫得更像“散文”，文采飛揚(yáng)的詩(shī)化狀態(tài)，矯飾又雕琢，殊不知好的散文大多言之有物，輕松隨意，洗盡鉛華，透徹、本色和深入淺出，散文的詩(shī)化不應(yīng)該僅僅停浮于技巧層面。同樣，新世紀(jì)以來(lái)口語(yǔ)詩(shī)的甚囂塵上，散化得如脫韁的野馬，沒(méi)有任何規(guī)矩，日常生活不加篩選直接搬入詩(shī)中，啰里啰嗦地傾泄而出，自由倒是自由，而詩(shī)意和凝練卻已不復(fù)存在了。在這個(gè)問(wèn)題上，我覺(jué)得優(yōu)秀的作家或詩(shī)人應(yīng)該像余光中那樣，一手寫詩(shī)，一手寫散文，讓詩(shī)與散文在創(chuàng)作主體那里共融互動(dòng)，彼此照亮。