李 奇 劉水云

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院, 上海 200072；上海戲劇學(xué)院 ，上海 200040）

《牡丹亭》是明代戲劇家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中藝術(shù)成就最高的一部作品，其文意趣神色，其旨至情至性，杜麗娘為情生生死死，可謂意味深長。呂天成《曲品》云：“《還魂》，杜麗娘事，甚奇。而著意發(fā)揮懷春慕色之情，驚心動(dòng)魄。且巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣?！保?］沈德符《顧曲雜言》亦云：“湯義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)?！保?］李調(diào)元《雨村曲話》稱：“玉茗四種，《還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，以《還魂》為第一部，俗呼《牡丹亭》?！保?］梁廷楠《曲話》則稱：“‘玉茗四夢(mèng)’，《牡丹亭》最佳，《邯鄲》次之，《南柯》又次之，《紫釵》則強(qiáng)弩之末耳。”［4］由此可見《牡丹亭》藝術(shù)水平之高。然而，即便是這樣的作品，想要盛行于舞臺(tái)之上也是很難的。臧晉叔《玉茗堂傳奇引》云：“臨川湯義仍《牡丹亭》四記，論者曰：‘此案頭之書，非筵上之曲?！保?］李漁《閑情偶寄》則云：“即如湯若士之《牡丹亭》、《邯鄲夢(mèng)》得以盛傳于世……皆才人僥幸之事，非文至必傳之常理也?！保?］然事實(shí)上，自萬歷二十六年（1598）起，《牡丹亭》長演不衰，至今仍活躍在昆曲舞臺(tái)上，這確實(shí)難能可貴。因此，對(duì)《牡丹亭》的演劇研究也就有了充分的意義。

一

晚明時(shí)期，伴隨著中國戲曲藝術(shù)的成熟，文人士大夫?qū)蚯顒?dòng)的興趣大大增加，他們?nèi)绨V如狂地欣賞戲曲，演出戲曲，幾乎“無日不赴宴，無宴不觀劇”?！赌档ねぁ肺枧_(tái)演出正是基于此背景，最早可追溯到王錫爵家班的搬演。陸萼庭先生《昆劇演出史稿》中說：“王錫爵家樂班是用昆腔演出《牡丹亭》最早的記錄?！保?］59朱彝尊《靜志居詩話》曰：“義仍填詞，妙絕一時(shí)，《牡丹亭》曲尤極情摯。世或相傳，云‘刺曇陽子而作’。然太倉相君實(shí)先令家樂演之，……相君雖盛德有容，必不反演之于家也?！保?］114湯顯祖在《七夕醉答君東》中說：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會(huì)，自掐檀痕教小伶?！保?］791其好友鄒迪光則在《臨川湯先生傳》中說：“若《紫簫》、‘二夢(mèng)’、《還魂》諸劇，實(shí)駕元人而上。每譜一曲，令小史當(dāng)歌而自為之和，聲振寥廓。”［9］2583石韞玉《吟香堂曲譜序》云：“湯臨川作《牡丹亭》傳奇，名擅一時(shí)。當(dāng)其脫稿時(shí)，翌日而歌兒持板?！保?0］161可見《牡丹亭》正是為演唱而作的。因當(dāng)時(shí)地處臨川、宜黃一帶，所以其演唱多為宜黃腔。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》曰：“ 此道有南北，南則昆山，之次為海鹽，吳、浙音也。……自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲?！保?］1189表明《牡丹亭》也可用海鹽腔演唱。

嘉靖年間，太倉魏良輔改革昆腔并迅速崛起于南方曲壇，為奠定“四方歌者皆宗于吳門”的統(tǒng)治地位，急需借助優(yōu)秀劇作的搬演來擴(kuò)大影響力，因而將目光聚焦在藝術(shù)水準(zhǔn)相對(duì)較高的“臨川四夢(mèng)”上。但令人嘆息的是，《牡丹亭》并不適合用昆腔演唱，如張琦在《衡曲麈譚》中稱：“近日玉茗堂《杜麗娘》劇非不極美，但得吳中善按拍者調(diào)協(xié)一番，乃入人耳?！保?1］黃圖珌在《看山閣集閑筆》中也稱《牡丹亭》“調(diào)甚不工，令歌者低眉蹙目，有礙于喉舌間也”［12］。既然《牡丹亭》原作不適合昆腔演出，則必須對(duì)其進(jìn)行改編。姚燮《今樂考證》云：“作《牡丹亭》，稱今古絕唱。然于字句間，其增減處未諧于譜，時(shí)伶難之，遂有起而刪改之者。”［13］眾所周知，《牡丹亭》改本有沈璟的《同夢(mèng)記》、臧懋循的《玉茗堂四種傳奇》和馮夢(mèng)龍的《風(fēng)流夢(mèng)》等，而眾多曲譜選本對(duì)《牡丹亭》出目的輯錄也顯示了舞臺(tái)演出本對(duì)原作的改編。盡管如此，并不意味著湯氏反對(duì)昆腔演唱《牡丹亭》，有詩云：“半學(xué)儂歌小梵天，宜伶相伴酒中禪?！保?］822這里的“半學(xué)儂歌”指的就是學(xué)習(xí)昆山腔，是指演員學(xué)習(xí)昆山腔來進(jìn)行演唱。

晚明演劇之風(fēng)盛行，《牡丹亭》頻繁地演出于官紳廳堂、私家園林、市井廣場等各種場所。就家班演劇而言，《調(diào)象庵稿》載萬歷年間鄒迪光班演《牡丹亭》，《春浮園偶錄》載萬歷年間王錫爵家班演《牡丹亭》，《筆夢(mèng)》載萬歷年間錢岱家班演《牡丹亭》［14］，表明它受到家班主人們的喜愛。而王士禎詩“落花如夢(mèng)草如茵，吊古臨川正暮春。玉茗又聞風(fēng)景地，丹青長憶綺羅人。瞿塘回棹三生石，迦葉聞箏累劫身。酒罷江亭帆已遠(yuǎn)，歌聲猶繞畫梁塵”［8］197，則形象地說明了它在民間演出之盛況。

明末清初，戰(zhàn)火紛飛，社會(huì)動(dòng)蕩不安，新崛起的昆曲的發(fā)展受到了一定的制約。但隨著清廷入主中原，社會(huì)漸趨穩(wěn)定，昆曲以強(qiáng)勁的勢(shì)頭發(fā)展，逐漸成為全國性聲腔劇種。此時(shí)昆曲演劇可謂盛演不息，在一些詩詞集當(dāng)中不時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)文人觀演昆曲的詩詞，《牡丹亭》當(dāng)然也名列其中。據(jù)前賢時(shí)俊的論述，筆者搜集并整理了數(shù)十條吟詠《牡丹亭》演劇的詩詞，現(xiàn)將這些詠劇詩詞整理如下：

表1 明清詩詞題詠《牡丹亭》演出情況

續(xù)表

續(xù)表

上表顯示，明末清初乃至整個(gè)康乾盛世，《牡丹亭》的演劇可謂興盛之極，演出組織有教坊、家樂和職業(yè)戲班，演出形式有全本戲和折子戲。就折子戲而言，乾嘉之際“昆劇折子戲以它咄咄逼人的藝術(shù)鋒芒，終于奪走了傳統(tǒng)的全本戲演出方式的寶座”［7］172?！赌档ねぁ氛圩討蛘窃诖吮尘跋轮饾u形成，其演出貫穿了整個(gè)清王朝，其中被搬演最多的是《驚夢(mèng)》（或稱《入夢(mèng)》）、《尋夢(mèng)》二折。李漁《閑情偶寄》云：“即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折對(duì)?！保?］23據(jù)張雪莉統(tǒng)計(jì)，《牡丹亭》劇目在明清曲譜、戲曲選本中有大量的輯錄［15］，如下所示：

表2 明清選本、曲譜輯錄《牡丹亭》出目情況① 清代為《牡丹亭》折子戲演出盛行時(shí)期，然明代已有《牡丹亭》散出選本。

此外，《牡丹亭》作為湯顯祖“臨川四夢(mèng)”之一，在清宮內(nèi)廷也深受歡迎。據(jù)嘉慶年間的演戲檔案可知，嘉慶七年（1802）或更早時(shí)，清宮內(nèi)廷就有《勸農(nóng)》《學(xué)堂》《拾畫》《叫畫》等折子戲的搬演。［16］94盡管如此，隨著“花雅之爭”的加劇，昆曲演出還是受到了極大的沖擊，《牡丹亭》的演出也愈發(fā)衰微。概而言之，《牡丹亭》演劇伴隨著昆曲的發(fā)展興衰歷程，并且在這個(gè)過程中，也表現(xiàn)出了自身的藝術(shù)特質(zhì)。

二

從前面的詠劇詩詞表可知，明清文人經(jīng)常觀演《牡丹亭》并相互唱和歌詠。從這些詠劇詩詞中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)文人觀劇主要有兩種情況：一是節(jié)慶宴集，二是日常宴集。王頊齡《元夕后三日，卞令之少司寇招同少宗伯李山公前輩、少司馬張曼園、太常李公凱、祭酒汪東川、家弟薛淀同觀家樂，成斷句四首》、程瑞祊《都門元夕踏燈詞》、唐英《丙寅小陽月昌江泛舟》等記載的是節(jié)慶宴集觀演《牡丹亭》的情況；熊文舉《春夜集李太翁滄浪亭觀女伎演〈還魂〉諸劇，太翁索詩紀(jì)贈(zèng)，次第賦之》、王文治《冬日浙中諸公迭招雅集席間次李梅亭觀察韻四首》其四、周之道《十二時(shí)·安雅堂宴集觀〈牡丹亭〉劇，即席贈(zèng)唐伶，歌麗娘者》、彭年《觀顧又玄家姬演〈牡丹亭夢(mèng)〉》、許楚《徐二玉招同馬束庵、謝定之、陳善相燕集洑溪，觀令叔映薇太守家伎》等則屬于第二種情況。

《牡丹亭》家班演劇大多見于宴集上，家班主人借此與文人名士唱和娛樂。如康熙十年（1671）秋，拙政園主人王永寧設(shè)宴演《牡丹亭·驚夢(mèng)》《邯鄲夢(mèng)·舞燈》二折戲，邀請(qǐng)李漁、余懷諸士觀看［17］，余懷《鷓鴣天·王長安拙政園宴集觀家姬演劇》、李漁《花心動(dòng)·王長安席上觀女樂》皆題詠其事。除了前文已提到的萬歷年間鄒迪光家班、王錫爵家班和錢岱家班的演出外，劉水云的《明清家樂研究》還提到了萬歷年間吳越石家班、唐獻(xiàn)可家班、吳太乙家班，崇禎年間吳昌時(shí)家班、沈自友家班，明末清初間李明睿家班、查繼佐家班，康熙年間冒襄家班以及乾隆年間江春家班、王文治家班、方元鹿家班的演出。［18］此外，文昭《十七日長男第中觀劇看放煙火十首》之六也提到了《牡丹亭》的演出［19］，而且清代小說《紅樓夢(mèng)》也記載了賈府家班搬演過《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《寫真》等八折戲［20］，由此可見清代《牡丹亭》家班演出之盛。

《牡丹亭》的舞臺(tái)盛行有其內(nèi)在因素。首先，湯若士“臨川四夢(mèng)”都具有極高的藝術(shù)成就，然李調(diào)元、梁廷楠等人皆認(rèn)為《牡丹亭》是“四夢(mèng)”中的最佳作品，可見其藝術(shù)水準(zhǔn)之高。具體來說，其曲文雋秀典雅、婉轉(zhuǎn)清麗，其情節(jié)曲折合理、耐人尋味，人物個(gè)性鮮明又意蘊(yùn)深長，文人士子們自然對(duì)其青睞有加。其次，《牡丹亭》的禪理文訣、至情至性與明清文人的情懷相契合。黃宗羲《偶書》六首，其二云：“諸公說性不分明，玉茗翻為兒女情。不道象賢參不透，欲將一火蓋平生。”［21］黃宗羲將《牡丹亭》之“情”與理學(xué)家所倡導(dǎo)之“性”相提并論，可見其對(duì)湯若士的推崇?！赌档ねぁ防锏纳乐燎?，深深影響著文人士子們。黃仙根《銀花藤館詩鈔》載：“紛紛梅柳總情根，春夢(mèng)因緣不著痕。畢竟長埋花下骨，還魂原是舊消魂?！雹冱S仙根：《銀花藤館詩鈔》，轉(zhuǎn)引自徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社2016年版，第216頁。丁煒《獻(xiàn)衷心·春宵觀劇》亦云：“尋舊夢(mèng)，牡丹亭。柳枝花片太迷冥?；秒x鸞棲鳳，死死生生。腸可斷，魂解返，總音情?！保?2］文人借戲曲一抒胸中之塊壘，引發(fā)內(nèi)心深處一往而深之情感共鳴。再次，《牡丹亭》離奇曲折的夢(mèng)境描寫，魂?duì)繅?mèng)繞的情絲縈系，符合文人士子的審美追求。楊芳燦《消夏偶檢填詞數(shù)十種漫題斷句仿元遺山論詩體》四十首，其二十六云：“紅牙掐遍教歌兒，玉茗花開譜艷詞。識(shí)破繁華都是夢(mèng)，臨川猶是為情癡?！雹跅罘紶N：《消夏偶檢填詞數(shù)十種漫題斷句仿元遺山論詩體》，轉(zhuǎn)引自趙山林：《中國戲曲傳播接受史》，上海人民出版社2008年版，第522頁。吳棠楨《夜半樂·閣中坐月聞隔院歌聲》云：“牡丹亭畔，遙憐舊日，個(gè)依好夢(mèng)難尋，燕嗔鶯咤?！保?3］文人對(duì)“夢(mèng)”情有獨(dú)鐘，充分追憶昔日之繁華與感惜今時(shí)之凋弊，意圖借《牡丹亭》中“夢(mèng)”的獨(dú)特魅力，來激發(fā)世人的懷舊情結(jié)。

另外，文人士子們與伶人之間的互動(dòng)交游，促進(jìn)了《牡丹亭》演劇的盛行。如潘之恒《贈(zèng)吳亦史四首》《觀演杜麗娘，贈(zèng)阿蘅江孺》《觀演柳夢(mèng)梅，贈(zèng)阿荃昌孺》，錢謙益《春夜聽歌贈(zèng)秀姬十首》，周之道《十二時(shí)·安雅堂宴集觀〈牡丹亭〉劇，即席贈(zèng)唐伶，歌麗娘者》等，皆是文人士子觀看伶人演劇后即興而作，以抒自己之體悟。如潘之恒《觀演杜麗娘，贈(zèng)阿蘅江孺》云：“本是情深者，冥然會(huì)此情。難逢醒若夢(mèng)，愿向死求生?！保?4］205《觀演柳夢(mèng)梅，贈(zèng)阿荃昌孺》云：“不為情癡絕，癡來轉(zhuǎn)自憐。幽婚冥府牒，禁臠丈人權(quán)?！保?4］206可見江孺和昌孺二人對(duì)杜麗娘、柳夢(mèng)梅的“情”有著深刻的體會(huì)，說明二人皆擅演《牡丹亭》。冒辟疆家班中伶人朱音仙也擅演《牡丹亭》，李載《長干行》云：“朱子音仙為阮懷寧梨園子弟，以聲伎得游擊將軍?！尚缛巳障嘧R(shí)于冒巢民先輩家，酒坐既酣，聽說平生時(shí)事，感而賦此?！保?5］曹寅曾作詞《念奴嬌·題贈(zèng)曲師朱音仙。朱老乃前朝阮司馬進(jìn)御梨園》贊曰：“白頭朱老，把殘編幾葉，尤耽北調(diào)?！堆嘧印凤L(fēng)情，《春燈》身世，零落《桃花》笑。當(dāng)場搬演，湯家殘夢(mèng)偏好?！保?6］

概言之，《牡丹亭》家班演劇從晚明至清代前、中期就一直活躍，但隨著家班的衰弱，職業(yè)戲班的崛起，其演劇范圍也在逐漸縮小。

三

職業(yè)戲班也是《牡丹亭》演劇的重要組織之一，它也時(shí)常出現(xiàn)在文人宴集上，而且還占有較高的比例，只是因文獻(xiàn)資料匱乏尚不能確定為何班何人所演。明萬歷初年，職業(yè)戲班自吳中一帶——蘇州開始，遍及南京等廣大江南地區(qū)，進(jìn)而至北京等地，逐漸向全國各大中城市發(fā)展。［27］224演出場所除了私人和官府廳堂，大多是在會(huì)館、寺廟、廣場、河邊、船舫等固定的或臨時(shí)的戲臺(tái)。［27］234據(jù)前面詠劇詩詞表可知，明清職業(yè)戲班不僅在私宅廳堂演劇，在其他場合（如廣場）也有演出。此外，職業(yè)戲班伶人擅演《牡丹亭》的記載也有不少，如鮑倚云《退余叢話》載：“崇禎時(shí)，杭有商小玲者，以色藝稱，演臨川《牡丹亭》院本，尤擅場。”①鮑倚云：《退余叢話》，轉(zhuǎn)引自徐扶明：《〈牡丹亭〉研究資料考釋》，上海古籍出版社1987年版，第217頁。侯方域《李姬傳》云：“（李香）十三歲，從吳人周如松受歌‘玉茗堂四夢(mèng)’，皆能妙其音節(jié)。尤工琵琶，然不輕發(fā)也?！保?8］

另外，清代乾隆年間，珠泉居士《續(xù)板橋雜記》、沈起鳳《諧鐸》和李斗《揚(yáng)州畫舫錄》分別記錄了擅演《牡丹亭》的伶人。

周玲之《尋夢(mèng)》《題曲》，四喜之《拾畫》《叫畫》，含態(tài)騰芳，傳神阿堵，能使觀者感心?目，回腸蕩氣，雖老伎師，自嘆弗如也。［29］

吳中樂部，色藝兼優(yōu)者，若肥張、瘦許，艷絕當(dāng)時(shí)。后起之秀，目不見前輩典型，挾其片長，亦足傾動(dòng)四座。如金德輝之《尋夢(mèng)》，孫柏齡之《別祠》，仿佛江彩蘋樓東獨(dú)步，冷淡處別饒一種哀艷。［30］

老班有三通人，吳大有、董掄標(biāo)、余維琛也。掄標(biāo)，美臣子，能言史事，知音律，《牡丹亭記》柳夢(mèng)梅，手未曾一出袍袖。［31］

金德輝之《牡丹亭·尋夢(mèng)》，如春蠶欲死，以至人稱“金德輝唱口”，風(fēng)行一時(shí)?？梢姶藭r(shí)《牡丹亭》折子戲的演出極為興盛，廣為觀眾接受。此后，有關(guān)職業(yè)戲班伶人擅演《牡丹亭》的記載散見于張次溪編訂的《清代燕都梨園史料》，現(xiàn)整理如下：

表3 清代擅演《牡丹亭》的職業(yè)演員情況

續(xù)表

續(xù)表

此外，據(jù)《觀劇日記》記載，江西集秀部、敘倫部和玉華部的伶人皆擅演《牡丹亭》。冰雪《戲目偶志》記載，清末民初蘇州全福班的丁蘭蓀、尤彩云、錢寶卿擅演杜麗娘，沈月泉、沈盤生擅演柳夢(mèng)梅，徐金虎、施桂林擅演春香?！侗狈嚼デ鷤鹘y(tǒng)戲目》提到了榮慶社韓德昌、馬祥麟、白云生等人擅演《牡丹亭》。［32］陸萼庭先生《昆劇演出史稿》中的《清末上海昆劇演出劇目志》較全面地提到，清末《牡丹亭》的演出劇目主要有《勸農(nóng)》《學(xué)堂》《游園》《堆花》《驚夢(mèng)》《離魂》等12折。［7］331

從上可知，清中后期《牡丹亭》演出形式基本上是折子戲，并且常演的劇目主要以《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》為主，《學(xué)堂》《游園》次之，杜麗娘、柳夢(mèng)梅、春香成為經(jīng)典角色。因此，我們不禁思考，50多出的《牡丹亭》為何只有這數(shù)折戲能在職業(yè)戲班中長演不衰？當(dāng)然，這與昆劇的興衰歷程、《牡丹亭》的藝術(shù)特質(zhì)、接受群體的需求都有所關(guān)聯(lián)。

首先，18世紀(jì)以后隨著“花雅之爭”的加劇，昆曲喪失了主導(dǎo)地位，花部逐漸搶占了昆曲市場，《牡丹亭》的演出也隨之凋敝。其次，《牡丹亭》常演的折子戲有其獨(dú)特的魅力，如《學(xué)堂》演繹的是杜麗娘的陪讀侍女春香，因不滿塾師陳最良曲解《詩經(jīng)》，宣傳封建禮教，便乘機(jī)戲弄他的故事。這出戲有兩個(gè)特點(diǎn)：一是主旨鮮明，竭力反抗封建禮教的束縛，向往自由與解放；二是劇情充滿喜劇色彩。如春香極具個(gè)性，調(diào)皮嬉鬧，生動(dòng)有趣。因而符合了觀眾的審美趣味，盛演不衰。清中后期茶館戲園逐漸成為職業(yè)戲班演劇的重要場所之一，廣大平民觀眾也能欣賞戲曲，《牡丹亭》中《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》等戲顯然符合他們的口味：一是奇文雋秀，益人神智；二是其情易感，淳摯深厚；三是禪理文訣，耐人尋味。

概言之，《牡丹亭》職業(yè)戲班演劇在清代前、中、后期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，其主要原因可以總結(jié)為觀眾階層平民化、演劇場所固定化、演劇規(guī)模逐漸縮小。

四

明代前、中期的宮廷演出劇目，大多是金元以來相傳的北曲雜劇，直至萬歷年間昆曲才進(jìn)入宮廷，自此宮廷演出昆曲蔚然成風(fēng)，以至搖搖欲墜的南明弘光王朝在《燕子》《春燈》的演出中斷送了。［27］249—254清代宮廷演劇沿襲明代之舊，昆曲演出仍占主導(dǎo)地位，因弋陽腔有了進(jìn)一步的發(fā)展，所演聲腔主要是昆曲、弋陽腔［27］353，《牡丹亭》自然也進(jìn)入了宮廷。

清代初期因“戲劇之檔案不傳，故當(dāng)時(shí)演習(xí)之狀況，劇本之結(jié)構(gòu)，皆不得而考”［33］，只能通過嘉慶朝以后的宮廷演戲檔案來窺測(cè)清初宮廷演戲之一斑。嘉慶二十五年（1820），《穿戴題綱》錄有《牡丹亭》中《游園》《驚夢(mèng)》《圓駕》《學(xué)堂》《杜寶勸農(nóng)》等11出［16］95，就連嘉慶年間的演戲檔案也記錄了《勸農(nóng)》《學(xué)堂》《拾畫》等折子戲的演出，由此可推斷嘉慶年間《牡丹亭》盛演于宮廷，并且以折子戲?yàn)橹?。嘉慶之后，因演戲檔案的完整保存，我們可以更清晰地窺見《牡丹亭》的演出情況。道光七年（1827），南府改為升平署，保留了宮廷演戲的諸多檔案，其中就有《內(nèi)學(xué)昆弋戲目檔》和《昆弋腔雜戲目錄冊(cè)》，共記錄了《牡丹亭》折子戲10出（除去重復(fù)）。之后，宮廷演出《牡丹亭》折子戲的情況在王芷章《清代伶官傳》中有所記錄，現(xiàn)整理如下：

表4 清宮內(nèi)廷《牡丹亭》折子戲演出情況

續(xù)表

從上表可知，演出次數(shù)最多的是《游園》《驚夢(mèng)》，其次是《勸農(nóng)》，再次是《冥判》，最少的是《仆偵》《肅苑》，可見《牡丹亭》折子戲深受清廷皇室喜愛。在清廷中，戲曲演出類型主要有兩種，一為時(shí)令節(jié)慶演劇，一為日常娛樂演劇。而《牡丹亭》作為愛情題材類的才子佳人戲，一般多是日常娛樂演出，只有作為“開場承應(yīng)戲”的《勸農(nóng)》才同時(shí)符合上述兩種情況?！赌档ねぁ吩谇螘r(shí)期能夠頻繁演出，可以說與當(dāng)時(shí)的演劇風(fēng)氣和帝王愛好有關(guān)。隨著“花雅之爭”的愈演愈烈，加上慈禧太后的個(gè)人喜好，亂彈幾乎占據(jù)了宮廷演劇的主導(dǎo)地位，而昆劇《牡丹亭》還能在內(nèi)廷常演不衰，甚至與民間職業(yè)戲班的演劇形勢(shì)相仿，這不得不讓人驚嘆《牡丹亭》的魅力所在。將《牡丹亭》內(nèi)廷演劇與民間職業(yè)戲班演出形勢(shì)和明清曲譜、選本輯錄《牡丹亭》的情況結(jié)合起來看，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，《牡丹亭》常演的折子戲以《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《學(xué)堂》《冥判》為主。近代曲家吳梅《〈牡丹亭〉跋》亦云：“記中《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《診祟》、《寫真》、《悼殤》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《歡撓》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，為從來填詞家屐齒所未及，遂能雄踞詞壇，歷劫不磨也?！保?］1256

概言之，《牡丹亭》折子戲盛演不衰與其內(nèi)在主題思想、藝術(shù)特質(zhì)有極大關(guān)系，也與其演出類型、觀眾階層有密切關(guān)聯(lián)。

綜上所述，明清以來《牡丹亭》演劇主要分為家班演劇、宮廷演劇和職業(yè)戲班演劇三種類型，并且在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。筆者就《牡丹亭》演劇情況做了一個(gè)簡要梳理，試圖揭示其盛演不衰的原因。古云：以史為鑒，可以知興衰。在日新月異的今天，通過對(duì)《牡丹亭》演劇的探討，我們或許能夠讓日漸式微的戲曲藝術(shù)重新煥發(fā)生機(jī)，迎來新面貌。