蔡春芳

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097）

2018年熱映的電影《超時(shí)空同居》提出了兩個(gè)問題：一是在過去、現(xiàn)在和未來(lái)重疊的時(shí)空里，主體應(yīng)該去哪兒？二是在面對(duì)代表著利益與道德污點(diǎn)的企業(yè)家和窮困善良的小職員這兩種身份時(shí)，個(gè)人應(yīng)選擇哪一種？實(shí)際上，《超時(shí)空同居》提出的這兩個(gè)問題及電影本身只是現(xiàn)代個(gè)體焦慮癥的一個(gè)鏡像。改革開放以來(lái)，飛速前進(jìn)的中國(guó)在物質(zhì)上、經(jīng)濟(jì)上崛起，同時(shí)導(dǎo)致了對(duì)個(gè)人的拋棄與裹挾、社會(huì)的急進(jìn)與精神文明的滯后、國(guó)家的強(qiáng)大與西方評(píng)估的錯(cuò)位、對(duì)傳統(tǒng)的回望與反感、對(duì)現(xiàn)代的渴望與擔(dān)憂、回憶懷舊與奔向未來(lái)并存、城市生根的愿望與失去故鄉(xiāng)之根的矛盾等問題。這些問題以內(nèi)傷和慢性病的方式顯現(xiàn)在現(xiàn)代個(gè)體身上，造成精神困境。這一困境在近年的影視作品中不斷以身份議題、對(duì)“過去、現(xiàn)在、未來(lái)關(guān)系的處理”，以及關(guān)于“去哪兒”的方向困惑等形式呈現(xiàn)出來(lái)。本文擬從身份議題、時(shí)間的重組與“去哪兒”等層面，探討近年來(lái)影視作品對(duì)當(dāng)下主體精神困境的回應(yīng)，并指出這種回應(yīng)存在的問題。

一、近年影視作品中身份議題的凸顯

2016年馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》上映時(shí)，電影批評(píng)一再將之與《秋菊打官司》做對(duì)比，在二者的相似與差異中深化對(duì)影片敘事、人物形象、倫理與法制等的認(rèn)識(shí)。［1—2］但筆者認(rèn)為，從兩部影片主角設(shè)定的更深層次來(lái)說，李雪蓮比秋菊更加豐富的一層在于，她因離婚而失去身份，從此尋找、正名/證明自己的過程，更為重要的是，李雪蓮代表了一個(gè)更加復(fù)雜的尋求身份確證的當(dāng)下社會(huì)。

如果拋開由狀告而牽扯出的官場(chǎng)現(xiàn)形記，單就李雪蓮的自身意愿而言，這不過是一個(gè)“我不是離婚的過錯(cuò)方，而是秦玉河的合法妻子，我也不是潘金蓮”的故事。狀告的目的單純而執(zhí)拗地指向以法律或上層權(quán)力懲罰丈夫秦玉河的方式，來(lái)向社會(huì)宣告“我”的倫理道德身份的正當(dāng)性。頗為巧合的是，這一層秋菊所沒有的內(nèi)心訴求，在馮小剛更早的一部影片《集結(jié)號(hào)》中早已顯露出來(lái)——谷子地是一個(gè)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)故事中的男版李雪蓮。谷子地?fù)?dān)任連長(zhǎng)的九連在汶河南岸舊窯場(chǎng)奉命阻擊，并牽制敵人主力部隊(duì)，以幫助我軍大部隊(duì)轉(zhuǎn)移，結(jié)果幾乎全體陣亡。1949年后，因?yàn)閼?zhàn)士們的尸骨無(wú)法找到以及部隊(duì)番號(hào)整編，九連被作為“失蹤”人口處理，失去了其應(yīng)有的身份和尊嚴(yán)。作為唯一幸存者的連長(zhǎng)谷子地窮其一生幫助弟兄們證明身份——烈士。另一個(gè)更早的涉及身份證明的案例，來(lái)自臺(tái)灣電影《光陰的故事》（1982）。這部電影由4個(gè)短片構(gòu)成，在最后一個(gè)名為“報(bào)上名來(lái)”的短片中，作者探討的不是歷史戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)（《集結(jié)號(hào)》）、“縣城—中央”的中國(guó)（《我不是潘金蓮》），而是現(xiàn)代化都市臺(tái)北中的身份證明困境。在《光陰的故事》中，第一天上班就忘帶工作證的女主角無(wú)論如何向保安解釋都無(wú)法證明自己的身份，只能被拒于寫字樓門外。這個(gè)臺(tái)北故事無(wú)疑也是當(dāng)下中國(guó)大陸都市人難以自我證明的寓言。

如果說《光陰的故事》《集結(jié)號(hào)》《我不是潘金蓮》作為不同時(shí)代、不同地域的影片，都揭示著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的急進(jìn)過程中個(gè)體原有身份的失效，并呼喚、尋求主流意識(shí)形態(tài)確證其主體性的話，那近年流行的電視節(jié)目《我是歌手》《中國(guó)好聲音》《跨界歌王》《最強(qiáng)大腦》《中國(guó)達(dá)人秀》等則既是主流媒體主動(dòng)賦予身份的意識(shí)形態(tài)詢喚術(shù)，又是對(duì)于要求身份確證甚至渴望多重身份的主體進(jìn)行主動(dòng)滿足的復(fù)雜能指。①《我是歌手》《中國(guó)好聲音》《演員的誕生》等都是對(duì)某一領(lǐng)域內(nèi)的專業(yè)身份賦予認(rèn)可的過程；《跨界歌王》則涉及對(duì)明星的多重身份的確認(rèn)與賦權(quán)；《最強(qiáng)大腦》《中國(guó)達(dá)人秀》在某種程度上，是在呼喚草根階層平民身份之外的特別身份。

改革開放之前，主導(dǎo)的階級(jí)化的思維模式、強(qiáng)調(diào)集體而壓抑個(gè)體的語(yǔ)境，以及嚴(yán)格的戶籍制度，制造出一種相對(duì)單一的身份觀。隨著城市化、現(xiàn)代化的超速演進(jìn)，一方面，現(xiàn)代個(gè)體越來(lái)越具有多重身份，另一方面，身份證、護(hù)照等作為通行證對(duì)于個(gè)人在空間內(nèi)的流動(dòng)變得不可替代，個(gè)人身份的證明也因此成為隱性需求。尤其隨著整個(gè)社會(huì)機(jī)構(gòu)內(nèi)實(shí)名制②實(shí)名制基于全國(guó)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的建立以及各機(jī)構(gòu)與公安系統(tǒng)的聯(lián)合：1997年，銀行和公安聯(lián)網(wǎng)，首先對(duì)個(gè)人銀行存款實(shí)行實(shí)名制；2005年7月20日，騰訊公司配合中國(guó)有關(guān)部門對(duì)其網(wǎng)絡(luò)公共信息服務(wù)進(jìn)行整理，對(duì)QQ群創(chuàng)建者和管理員進(jìn)行實(shí)名登記工作。騰訊的這一舉措被廣泛看作是“中國(guó)全面推行網(wǎng)絡(luò)實(shí)名制的序幕”；2010年春運(yùn)，廣鐵集團(tuán)、成都鐵路局開始試行火車票實(shí)名制；2015年1月1日起，購(gòu)買手機(jī)卡必須實(shí)名。的推廣，個(gè)體獨(dú)立的身份被凸顯，身份意識(shí)也逐漸成為一種浮出地表的集體無(wú)意識(shí)甚至是文化潛意識(shí)，進(jìn)入電影文本的表述中。倘若對(duì)近幾年的影視作品和電視節(jié)目做一個(gè)關(guān)于身份意識(shí)的大致分類，可包含如下五種情況：

表1 近年影視作品和電視節(jié)目中涉及身份意識(shí)的情況一覽

續(xù)表

從上表可以看出，流行穿越劇/片提出了“換個(gè)身份的另一生活”的訴求，諜戰(zhàn)劇和罪案劇則涉及對(duì)多重身份的處理和被質(zhì)疑者如何自我證明身份的困境。盡管通過選秀/競(jìng)賽類節(jié)目，大眾媒體完成了詢喚主體并賦予其歌手、最強(qiáng)大腦/天才、專業(yè)影視演員/喜劇人等身份，多少緩解了這種身份焦慮，但《踏血尋梅》《七月與安生》等電影卻提出了在社會(huì)變遷中，新身份與舊身份之間的矛盾沖突難以調(diào)和、主體的身份選擇困境等問題。

綜上，不難看出尋求人物的證明/賦予、如何處理多重身份及其選擇的困境，都成了近年影視作品中頻繁復(fù)現(xiàn)的潛在結(jié)構(gòu)，甚至是母題之一。作為一種社會(huì)無(wú)意識(shí)癥候的顯現(xiàn)，它既彰顯了新時(shí)代語(yǔ)境下大國(guó)公民的主體意識(shí)、自我內(nèi)向探求的覺醒，也揭示了在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型下的中國(guó)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊交替之中的個(gè)人面臨的身份調(diào)適的困境，和要求被肯定、認(rèn)可的渴望與焦慮。

在時(shí)代前進(jìn)的滾滾洪流中，作為崛起的大國(guó)，中國(guó)需要在國(guó)際上重新調(diào)整和確立自己的位置和身份，而現(xiàn)代個(gè)體也迫切地需要找到自己在新時(shí)代的坐標(biāo)、安身立命之處。而與之相應(yīng)的是近年影視作品中所體現(xiàn)出的主體關(guān)于如何處理“過去、現(xiàn)在、未來(lái)”的關(guān)系問題以及關(guān)于“去哪兒”所指涉方向的迷茫。

二、以對(duì)時(shí)間的重組回應(yīng)精神困境

從《步步驚心》《太子妃升職記》《夏洛特?zé)馈返?018年的《超時(shí)空同居》，“穿越”一直是近年來(lái)商業(yè)電影、電視劇等對(duì)時(shí)間進(jìn)行處理的盛行戲碼。另一些電影如《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《山河故人》則呈現(xiàn)出對(duì)時(shí)間本身更加理性的思考。但二者的共同點(diǎn)在于，都通過對(duì)時(shí)間的重組回應(yīng)了現(xiàn)代個(gè)體的精神困境。

《路邊野餐》主體上依然遵從著線性敘事的法則，講述主角陳升從縣城出發(fā)去鎮(zhèn)遠(yuǎn)找尋自己幾歲的小侄兒的故事。但在主角動(dòng)身出發(fā)之前，導(dǎo)演已經(jīng)通過多次無(wú)技巧性的轉(zhuǎn)場(chǎng)將過去與當(dāng)下、回憶與現(xiàn)實(shí)并置/混淆到當(dāng)下時(shí)空中，從而消解了其線性。在去鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣城的路上，陳升來(lái)到一個(gè)叫蕩麥的地方。影片將蕩麥包納入一個(gè)40多分鐘的長(zhǎng)鏡頭，在手持鏡頭的起伏、晃蕩、追蹤中，陳升如夢(mèng)游一般經(jīng)歷了他的過去、現(xiàn)在和未來(lái)?！堵愤呉安汀吩跁r(shí)空處理上與《去年在馬里昂巴德》的某種相似性為我們提供了借用德勒茲的評(píng)述的可能：“不存在過去的現(xiàn)在的連續(xù)性，只有某個(gè)過去現(xiàn)在、某個(gè)現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在、某個(gè)將來(lái)現(xiàn)在的共時(shí)性，正是它們把時(shí)間變得可怕和不可思議?！雹俚吕掌潓?duì)阿蘭·羅伯-格里耶作品的評(píng)述，參見李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國(guó)電影理論文選》（下冊(cè)），生活·新知·讀書三聯(lián)書店2006年版，第847頁(yè)。德勒茲的這句話闡明了對(duì)于主體而言，任何一個(gè)當(dāng)下都不是獨(dú)立的存在，任何一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都同時(shí)包含著過去、現(xiàn)在和未來(lái)，這也是人的意識(shí)本身的運(yùn)作機(jī)制所決定的。因此在長(zhǎng)鏡頭所框定的連續(xù)的時(shí)空里，現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在的陳升一路遇見的是過去現(xiàn)在、現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在和將來(lái)現(xiàn)在的自己。影像同時(shí)摻雜著記憶碎片、當(dāng)下情境、過去重構(gòu)和未來(lái)想象。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭與影片開場(chǎng)時(shí)的字幕“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”形成互相印證。對(duì)時(shí)間、現(xiàn)實(shí)、記憶的任意征用，讓《路邊野餐》所構(gòu)建的影像世界變得不可思議。長(zhǎng)鏡頭成為對(duì)互相消解、沖撞的鏡中人、事與混沌如夢(mèng)般主體思緒的持續(xù)不干擾的記錄：正是長(zhǎng)鏡頭所代表的連續(xù)時(shí)空的真實(shí)性，賦予影片中非理性的時(shí)間安排以理性和真實(shí)性。因此，長(zhǎng)鏡頭重組了時(shí)間，而陳升對(duì)死去的母親和妻子的愧疚與留戀、出獄后對(duì)日常時(shí)間的不適應(yīng)、與兄弟之間的緊張關(guān)系的困擾等精神上的病癥，也由此得以確診。

同樣在敘事中操縱了時(shí)間的是2016年上映的《長(zhǎng)江圖》。不同于《路邊野餐》以長(zhǎng)鏡頭/夢(mèng)境，調(diào)用記憶碎片、當(dāng)下情境和未來(lái)想象，來(lái)呈現(xiàn)主體內(nèi)在的撕扯、矛盾糾葛，《長(zhǎng)江圖》則將對(duì)長(zhǎng)江的歷史回顧融入個(gè)人的情感故事之中。船長(zhǎng)高淳沿長(zhǎng)江逆流而上的運(yùn)貨航程，同時(shí)也是一次地理上和時(shí)間上對(duì)長(zhǎng)江和個(gè)人的當(dāng)下和過去所做的回溯?！啊堕L(zhǎng)江圖》中的廣德號(hào)的孤獨(dú)漂泊，恰似古典詩(shī)詞中的泛舟江上，是高淳被世界拋棄的隱喻，恰似他的人生狀態(tài)：中年喪父，前途遙不可知。”［3］高淳的精神困境在于，他是世俗的，同時(shí)又是“去世俗”的。父親的死去使他不得不承擔(dān)養(yǎng)活自己和船員的責(zé)任，為此他必須與走私者打交道并為他們運(yùn)貨。但逆流而上的過程同時(shí)又是一次主動(dòng)的自我隔離：船員要么死去，要么失蹤，只剩他游蕩在長(zhǎng)江之上，為尋找自己的過去和長(zhǎng)江的歷史而一路追問。影片中，兩條逆向而行的時(shí)間軌道借著奔騰千年的長(zhǎng)江一再重逢，最終長(zhǎng)江的源頭和高淳的過去都被指認(rèn)出來(lái)，卻并未給主體提供一個(gè)明確的未來(lái)。

“‘時(shí)間會(huì)說話。它比有聲語(yǔ)言更坦率，它傳達(dá)的信息響亮而清晰’。在某種意義上可以說，時(shí)間觀是人們的一種文化無(wú)意識(shí)或集體無(wú)意識(shí)?！保?］時(shí)間在這些電影中喪失了其清晰無(wú)誤、線性的邏輯，不再具有國(guó)家宏大的發(fā)展規(guī)劃所清晰指定的向前大邁步的進(jìn)化論、社會(huì)性和國(guó)家性的意義②線性時(shí)間觀常用在國(guó)家規(guī)劃中，如“一五計(jì)劃”“兩個(gè)一百年”規(guī)劃等，其發(fā)展觀所透露出的正是一種明天一定會(huì)比今天好的歷史觀和線性時(shí)間觀，與之相對(duì)應(yīng)的是一種“歷史的車輪滾滾向前”的隱喻，正是它將歷史和時(shí)間單向度化、扁平化。。時(shí)代、國(guó)家與個(gè)人的關(guān)系變動(dòng),呼吁影像對(duì)現(xiàn)代時(shí)間觀進(jìn)行呈現(xiàn)。文藝向來(lái)是感知世界獨(dú)特、敏感的觸角。畢贛、楊超等導(dǎo)演在電影中不約而同地借助時(shí)間，甚至是“撲朔迷離”“含糊不清”的時(shí)間旅行，正是對(duì)當(dāng)下社會(huì)主體苦苦尋覓出口，卻最終依然處于精神迷宮中的影像書寫?！堵愤呉安汀贰堕L(zhǎng)江圖》等電影通過對(duì)傳統(tǒng)的線性時(shí)間正當(dāng)性的質(zhì)疑，對(duì)當(dāng)下時(shí)間和過去、未來(lái)時(shí)間關(guān)系的重新審視，召回時(shí)間本身的多重向度，也同時(shí)隱喻了現(xiàn)代個(gè)體的精神困境。

另一類盛行的處理過去和當(dāng)下關(guān)系的種類是流行穿越劇/片。時(shí)間本身不再是含糊不清的集合體，而是一種主體逃離和跳轉(zhuǎn)的選擇。時(shí)間旅行成為此種劇作創(chuàng)作的基本線索，當(dāng)中涉及雙重甚至多重時(shí)空中的身份處理問題。這一模式在電視劇、電影、網(wǎng)劇中一再被復(fù)制,既是消費(fèi)社會(huì)商業(yè)邏輯下，影視作品對(duì)于盛行的“穿越噱頭”的再生產(chǎn)，同時(shí)也表現(xiàn)了社會(huì)無(wú)意識(shí)對(duì)當(dāng)下的不滿，以另一種身份重來(lái)一次的愿望，如《步步驚心》《太子妃升職記》《夏洛特?zé)馈返取Ｔ诹餍械拇┰絼≈?，過去的時(shí)空承載著兩套思維法則的交鋒，最終要么以當(dāng)下和過去妥協(xié)，主角留在過去結(jié)尾，如《太子妃升職記》，男主角穿越到古代變成了女性，最終主角認(rèn)同了女性的身份并留在過去時(shí)空，過上了幸福的生活；要么因當(dāng)下的窘迫而改變過去，如《夏洛特?zé)馈分v述在現(xiàn)實(shí)生活中灰頭土臉的夏洛回到過去重新來(lái)過：在一場(chǎng)狂歡化的夢(mèng)境中，他追上了?；ú⒊蔀槿f(wàn)眾矚目的明星。夢(mèng)的使用在此達(dá)成了雙重作用：主體先以夢(mèng)中的輝煌撫慰當(dāng)下令人失望的自我，再醒來(lái)理性地回歸現(xiàn)實(shí)，并終于發(fā)現(xiàn)過去曾經(jīng)被自己忽視的慰藉，從而達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)自我的撫慰/催眠：珍惜當(dāng)下。不難發(fā)現(xiàn)，這些穿越劇/片針對(duì)現(xiàn)代個(gè)體困境開出的一劑良藥是：當(dāng)下與某個(gè)歷史空間相遇，并以愛情勝利的法則構(gòu)建出一個(gè)完滿、平衡的世界。

在一場(chǎng)場(chǎng)白日夢(mèng)中，當(dāng)下焦慮與作為想象性的精神歸屬地的過去時(shí)空，在某種程度上替代了傳統(tǒng)敘事中的罪惡城市/鄉(xiāng)土田園二元對(duì)立的空間模式。①傳統(tǒng)敘事中，城市常常被描述為充滿罪惡、欲望之地，而鄉(xiāng)土田園則是回不去的純潔、美好故鄉(xiāng)?，F(xiàn)代社會(huì)，逃離都市的還鄉(xiāng)愿望被城市化進(jìn)程所阻隔，無(wú)處可逃的主體只好蜷縮到時(shí)間無(wú)垠的荒野里，盡情“游戲人生”。

然而，2018年熱映的《超時(shí)空同居》卻對(duì)穿越本身的治愈效果提出了質(zhì)疑。該片講述了分別生活在1999年的房地產(chǎn)公司職員陸鳴和2018年的女青年谷小焦，一覺醒來(lái)發(fā)現(xiàn)時(shí)空發(fā)生重疊，兩人超越時(shí)空生活在同一屋檐下，并可以通過自己的房門將對(duì)方帶到自己的時(shí)代。相比以往的穿越劇/片僅僅處理“過去”與“現(xiàn)在”的關(guān)系，該片通過“超時(shí)空同居”，同時(shí)呈現(xiàn)出主體的過去、現(xiàn)在和未來(lái)。更為重要的是，影片一再?gòu)?qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)的穿越片/劇常常避而不談的問題：盡管當(dāng)下是失意、困頓的，但穿越并不意味著美滿和得救；篡改過去很可能造成嚴(yán)重的后果——消失的未來(lái)、無(wú)果的愛情。雖然該片結(jié)尾處為片中男女提供了超時(shí)空重逢，但也暗示了它永別的性質(zhì)。

近年來(lái)的影視作品以重組時(shí)間的方式回應(yīng)著個(gè)體的精神困境。通過對(duì)盛行的今不如昔的社會(huì)懷舊意識(shí)的感應(yīng)，傳統(tǒng)的穿越片/劇提供了回到過去的方式以完成對(duì)當(dāng)下的治療，然而《超時(shí)空同居》則通過探索如何處理過去、現(xiàn)在和未來(lái)的復(fù)雜關(guān)系的問題，質(zhì)疑了這種樂觀主義的穿越思維，并因此建立了藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間的連接：對(duì)現(xiàn)代個(gè)體困境的重視和對(duì)時(shí)間重組的理性思考。當(dāng)下電影中多個(gè)時(shí)間的混雜暗示著：對(duì)于現(xiàn)代個(gè)人而言，單向度的時(shí)間難以到達(dá)，因此病癥也難以完全治愈。

三、“去哪兒”之惑與影像的解答

盡管當(dāng)下中國(guó)影視敘事中增加了時(shí)間維度，但在關(guān)于“去哪兒”的問題上，空間依然保持著自己的優(yōu)越性。中國(guó)全球化和城市化的進(jìn)程加速了中國(guó)的人口流動(dòng)，同時(shí)也使得所有人都被籠罩、浸潤(rùn)在一種關(guān)于“去哪兒”的無(wú)形、深層又蠢蠢欲動(dòng)的問題場(chǎng)中。在找到一個(gè)確定的、合適的方向之前，“去哪兒”這一問題，對(duì)于個(gè)人和鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)甚至國(guó)家來(lái)說都是焦慮所在。正是在這一語(yǔ)境中，“中國(guó)夢(mèng)”被提出，既作為國(guó)家民族內(nèi)在精神文化的統(tǒng)一體，也作為遞給世界的名片，為中國(guó)未來(lái)的發(fā)展指出應(yīng)該“去哪兒”的問題。盡管如此，困境依然存在。

通過講述后工業(yè)時(shí)代，老舊工廠的拆遷、廢棄和對(duì)集體主義時(shí)代美好工廠生活的留戀，《二十四城記》《少年巴比倫》《鋼的琴》《八月》等電影都不約而同地提出了在歷史和未來(lái)面前，個(gè)人和城市是否有出路，該往哪兒走的問題。在另一些電影中，個(gè)人和城市“去哪兒”的問題常常被表述為個(gè)體在面對(duì)縣城家鄉(xiāng)和大城市時(shí)，應(yīng)該如何選擇的問題，如《縫紉機(jī)樂隊(duì)》《路過未來(lái)》等。

2017年上映的大鵬的電影《縫紉機(jī)樂隊(duì)》作為對(duì)前作《煎餅俠》從跌落明星/縣城小子的俠客夢(mèng)想，到同為縣城小子的音樂夢(mèng)想的一次成功復(fù)制和改寫，人物設(shè)置的內(nèi)里依然是：處在歷史與當(dāng)下中的大都市個(gè)體面對(duì)家鄉(xiāng)縣城和都市該何去何從的問題?！犊p紉機(jī)樂隊(duì)》講述經(jīng)紀(jì)人程宮因在北京事業(yè)受挫而回到家鄉(xiāng)集安，幫助胡亮組建樂隊(duì)，守護(hù)家鄉(xiāng)的搖滾夢(mèng)想的故事。經(jīng)歷一番掙扎，程宮最終以找回小城的音樂夢(mèng)想，為自己的虛偽、唯利是圖完成了贖罪。

在都市叢林中自私的經(jīng)紀(jì)人與懷揣音樂夢(mèng)想的小城少年的人物對(duì)比中，北京與過去的集安市被并置在一個(gè)功利/夢(mèng)想、孤獨(dú)/熱鬧、浮華/純潔的二元對(duì)立坐標(biāo)中。二者通過片頭的重返過去（對(duì)集安搖滾夢(mèng)想的歷史回憶）、主角在北京與集安之間的多次往返而被連接起來(lái)。此處的重返并非沒有目的，而是帶著對(duì)當(dāng)下的質(zhì)疑、拷問和鞭策。電影中對(duì)記憶的追溯將當(dāng)下帶入緊張和停頓之中，“敦促當(dāng)下時(shí)間與倫理取得聯(lián)系，即摧毀一切壓抑未來(lái)幸福潛能的阻力”［5］。另一方面，地域本身并非中性化的存在，而是附著了價(jià)值判斷與想象：集安過去的淳樸成為對(duì)變節(jié)個(gè)體和其所在的大都市最直接的譴責(zé)、質(zhì)問和糾偏。無(wú)論是徘徊不前、處于事業(yè)危機(jī)中的主角程宮，還是在拆遷和重建中急劇現(xiàn)代化的集安，都需要征用過往有關(guān)夢(mèng)想的集體記憶，將當(dāng)下帶入緊張和停頓中，開掘出通往未來(lái)的縫隙。于是，程宮在一次重回集安的短暫旅途中，經(jīng)歷了由一切向錢看、嘲弄并販賣夢(mèng)想，到被一群懷揣夢(mèng)想的男女老少所感召，去完成一次幾乎不可能的自我救贖和城市救贖的過程。在一場(chǎng)白日夢(mèng)長(zhǎng)度的電影中，程宮的確如其名字的諧音一樣，成功地將自己和迅速城市化同時(shí)也迅速腐化的集安，從失去夢(mèng)想（靈魂）的泥潭中拉出來(lái)。

至于集安，鏡頭從懷揣音樂夢(mèng)想的小小鍵盤手希希對(duì)家鄉(xiāng)滿懷信心的演講中漸漸撤出，退行到天空，俯瞰吉他狀的教學(xué)樓，搖滾音樂和其所喻指的集安夢(mèng)也獲得了重新被想象的可能。然而遺憾的是，在白日夢(mèng)化的搖滾狂歡之夜后，集安人必須回歸日常生活，而程宮則重新踏上開往大都市北京的列車。因此，雖然都市與個(gè)人并未達(dá)成和解，在縣城的短暫停留卻為個(gè)體回歸都市更新了動(dòng)力。

另一方面，《心花路放》《后會(huì)無(wú)期》《人在囧途》《泰囧》《港囧》《岡仁波齊》《七十七天》《鬼吹燈·精絕古城》《爸爸去哪兒》等電影、網(wǎng)劇、綜藝節(jié)目則用一段確定好終點(diǎn)的旅途，一種“在路上”的求索狀態(tài)，一種從忙碌生活中短暫逃離，回歸平淡幸福親情的日常，甚至是一場(chǎng)探險(xiǎn)之旅，來(lái)呈現(xiàn)主體的迷茫或嘗試為其找到出口。

電影《泰囧》以“在路上”嘗試對(duì)“去哪兒”做出回答。“在路上”既是一種事業(yè)、情感上的迷路，一段自我放逐的路途，也是以流動(dòng)性異地景觀、人、事呈現(xiàn)主體的經(jīng)歷和精神蛻變與成長(zhǎng)。不難發(fā)現(xiàn)，這樣的旅途的核心議題是轉(zhuǎn)變，即為主體指出問題，并尋找出口?！短﹪濉分v述遭遇事業(yè)危機(jī)、婚姻危機(jī)的徐朗在與單純善良的王寶同行去泰國(guó)的過程中，原本唯利是圖的價(jià)值觀得以凈化，并最終事業(yè)成功、家庭幸福的故事。實(shí)際上，當(dāng)下中國(guó)“在路上”的電影大都設(shè)置為主體到達(dá)終點(diǎn)并“終于明白”的故事。正是“終于明白”為現(xiàn)代個(gè)體的“去哪兒”困境提供了答案、緩解了焦慮，并為其準(zhǔn)備了繼續(xù)上路的精神支撐。

在懷舊盛行，回憶、穿越密布的當(dāng)下，作為空間之問的“去哪兒”實(shí)際上也不得不涉及時(shí)間去向的范疇。賈樟柯的電影《山河故人》的野心在于同時(shí)整合了“去哪兒”“過去、現(xiàn)在、未來(lái)”的普遍議題，直搗當(dāng)下個(gè)體的精神困境。盡管影片中最后一個(gè)部分是關(guān)于未來(lái)的想象，但是未來(lái)的丈夫與妻子、丈夫與國(guó)家、兒子與母親之間的重逢困難重重：不在于遠(yuǎn)隔山河萬(wàn)里，而在于身份、價(jià)值觀和個(gè)人選擇。賈樟柯給出的解決方式是回到過去，讓年老的沈濤帶著負(fù)載美好青春記憶的老狗在雪地里跳一曲20世紀(jì)90年代的迪斯科舞曲《Go West》①《Go West》是20世紀(jì)90年代中國(guó)迪斯科舞廳的流行歌曲，可直譯為“到西方去”。。但《Go West》作為青春的起點(diǎn)，雖然代表著單純無(wú)憂，卻同時(shí)也是城市西化（現(xiàn)代化）的符號(hào)，象征著主體走向外部世界的不可避免。因此，回到過去只是一針權(quán)宜的麻醉劑，《山河故人》也因此更添了一絲悲劇性的力量。另一方面，該電影與穿越劇無(wú)異：面對(duì)著城市和個(gè)人“去哪兒”的問題，多少將希望寄于過去，不是毫無(wú)未來(lái)想象，就是只有悲觀的未來(lái)想象。中國(guó)電影集體無(wú)意識(shí)中否定未來(lái)的傾向，恐怕除了與儒家傳統(tǒng)思想下未來(lái)想象的匱乏有關(guān)［6］，更多是因?yàn)榱鲃?dòng)的、無(wú)法把握的、身不由己的當(dāng)下，剝奪了其樂觀主義的對(duì)未來(lái)想象的能力，而只能跳入已經(jīng)發(fā)生過的、可掌控的歷史保護(hù)傘中。可資參考的是張真在《銀幕艷史》中對(duì)現(xiàn)代化都市上海移民的分析：在一個(gè)急劇現(xiàn)代化的社會(huì)里，“新式”生活中的問題層出不窮，人們企盼著一些舊觀念和操守能夠在此占據(jù)一席之地，哪怕只是虛構(gòu)的存在。［7］當(dāng)下中國(guó)分享著彼時(shí)上海的人口流動(dòng)、新舊觀念的交織沖突，也就同時(shí)經(jīng)歷著現(xiàn)代化過程中個(gè)體被裹挾、無(wú)法把控自身的過程，從而寄希望于以“過去”拯救“當(dāng)下”的可能。

在回答“去哪兒”之問時(shí)，當(dāng)下的中國(guó)電影為受傷的都市個(gè)體安排了一次次跨空間之旅，從都市返回縣城，從本國(guó)到異國(guó)，以影像烏托邦的構(gòu)建對(duì)現(xiàn)代個(gè)體的焦慮進(jìn)行治療。但作為現(xiàn)代性烏托邦的鄉(xiāng)土縣城和異國(guó)，在個(gè)體完成自我放逐和治愈之后，隨即被都市引力所替代：個(gè)人最終去往都市。需要指出的是，影像烏托邦作為想象性的救贖之地，懸置了都市引發(fā)主體困境的原因，實(shí)際上也就懸置了認(rèn)真探索和解答個(gè)人應(yīng)“去哪兒”的問題。

結(jié) 語(yǔ)

近年中國(guó)影視作品如此著迷于身份證明，執(zhí)著于用時(shí)間旅行、空間旅行的方式開出讓現(xiàn)代個(gè)體焦慮癥痊愈的方子——接受過去或現(xiàn)在、在旅途或在異地完成治愈，并回歸都市，與其說是直面現(xiàn)實(shí)，不如說這是懦弱的逃避主義。對(duì)“過去”和“異地”的樂觀主義想象，回避了認(rèn)真思考“此時(shí)此地”存在的問題的可能。以《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《超時(shí)空同居》等為代表的藝術(shù)電影和商業(yè)電影都提出了通過時(shí)間重組，重新審視過去、現(xiàn)在、未來(lái)的關(guān)系的問題，它們既是對(duì)現(xiàn)代個(gè)體精神困境的反映，也在更加理性的時(shí)間觀中隱藏著救贖的可能。然而，盡管《山河故人》《路過未來(lái)》《縫紉機(jī)樂隊(duì)》等電影都對(duì)于“去哪兒”的空間之問和方向之問做出了探索，但在“都市與家鄉(xiāng)”“祖國(guó)與異國(guó)”的猶疑和無(wú)奈中，也透露出這一探索的無(wú)力。對(duì)于處在轉(zhuǎn)型中的中國(guó)而言，如何調(diào)動(dòng)影像的力量，來(lái)回應(yīng)和解決現(xiàn)代化過程中的現(xiàn)代病，仍是亟待思考的問題。