易孝慈

竹笛作為具有代表性的民樂之一，其發(fā)音以氣息的流暢為基礎(chǔ)，因此對演奏者氣息掌控能力有著極大的要求。好的演奏者氣息流暢飽滿，能夠構(gòu)建起竹笛發(fā)音的“實”觀，這也是竹笛審美一直秉承的原則和基礎(chǔ)。而泛音作為一種特殊的技巧，其特殊性體現(xiàn)在其誕生于竹笛的“實”觀之中，卻在藝術(shù)品性上無限接近“虛”觀，成為一種對立統(tǒng)一的美學存在。

一、虛實觀的本體意義

作為竹笛審美重要對象的泛音，在原理上誕生于基音振動所產(chǎn)生的泛音列。基于這一原理，以泛音為鑰匙，以“氣”為原點，筆者探析了竹笛美學的虛實觀。

“氣”有兩層含義，一是指演奏者實際所奏氣息，這是竹笛聲音的本源，也是竹笛審美內(nèi)涵生發(fā)的根本。第二層含義之氣是指聲音流動之氣韻，此處氣韻在根本上與南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中所提“氣韻生動”之氣無異：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！?/p>

氣更多地來自理念上的認識，認為在自然之氣以外，還存在一種無形的實體，掌控著藝術(shù)律動的節(jié)奏。并不是每一件藝術(shù)實體都會有這種“氣”的存在，只有到達了一定境界的藝術(shù)家，在巧而精的藝術(shù)技巧下，才能生發(fā)出這樣的“氣”，達到“氣韻生動”，從中孕育出獨特的藝術(shù)品格。

藝術(shù)從藝術(shù)家之“精”，脫胎到藝術(shù)作品之“氣”，最終歸向于藝術(shù)實操之“實”，這是藝術(shù)生發(fā)之模范路徑，也是竹笛藝術(shù)審美的程式之一，同樣也是竹笛藝術(shù)“實”觀的基本內(nèi)涵。

泛音雖然也是從“實”觀中走出，但需要看到的是泛音脫離技巧性的另一層含義。泛音從技巧上來說，是一種加強了的“實”觀，泛音的演奏對于氣的控制有著更多的要求，因此泛音誕生于“實”觀之中。但是如果在對泛音的認識中將其與其他技巧等價而談，則只認識到了作為竹笛藝術(shù)技巧的存在，沒有正確認識到泛音在竹笛藝術(shù)審美中的地位與作用。

與“實”觀不同，竹笛藝術(shù)中的“虛”觀從一開始即不面向音符與意義本身?！皩崱庇^強調(diào)每一個音符都要意在言內(nèi)，這是“實”觀兩層意義所構(gòu)建起來的認知方式。而“虛”觀關(guān)注的是前后連接中所生發(fā)出的言外之意，它既不強調(diào)某一個音符，也不強調(diào)某一個音符所生發(fā)的意義，哪怕是“虛”觀中的意義，它強調(diào)的是整體性意義之外的意義。因此，對于意義整體性生發(fā)的把握是“虛”觀中十分重要的命題，脫離了整體性的“虛”觀實質(zhì)上走向了一種不完整的“實”觀。

一開始，人們可以用簡單的二分法認識“虛”“實”二觀：“實”觀是以音符為單位，以意義本身為內(nèi)涵;“虛”觀是以樂句為基本長度，表達樂句中某一樂節(jié)乃至動機的弦外之音，這一弦外之音無法單獨存在，必須存在于整體性之中。

但是也必須清楚，這種機械二分法只是用來簡單認識二觀的方法，而“虛”觀與“實”觀也并不是簡單的如此劃分，“實”觀中也存在許多長時值、大篇幅的音樂單元與多重含義，“虛”觀也會有意義之內(nèi)的意義生發(fā)。因此，在機械認識之上更需要加以理性判斷，才能準確把握二觀的本體意義。

二、虛實二觀的本源關(guān)系

如果說探析虛實二觀的本體意義只是揭開“虛”與“實”的表層含義，那么對于虛實二觀的本源關(guān)系的探析則要深入中國傳統(tǒng)哲學中的“言”與“意”。

《莊子·外物》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”莊子提出了著名的“得魚忘筌”論，可以視為“言意論”的源流之一。借助“言”與“意”，人們可以把握“虛”與“實”的本源。

（一）“言”與“意”的指向含義

在傳統(tǒng)的論述中，“言”與“意”往往代表著不同的藝術(shù)取向與內(nèi)涵。其在藝術(shù)中也有著特殊的指代及取向。

就藝術(shù)而言，“言”指向的是藝術(shù)語言，它關(guān)涉藝術(shù)技法運用，如音樂中的音色、音腔、節(jié)奏等;“意”指向的是藝術(shù)作品傳達出來的具體含義、思想精神乃至價值意義。

“言”在藝術(shù)中所承載的語言及技法，導向了音樂材料本身，也即“言”之“言”，在《莊子·外物》中也即是“荃”，是捕捉“意”的重要路徑，同時也是音樂的本質(zhì)含義。由于“言”本身以物質(zhì)實在為基礎(chǔ)，承載著音樂的實際發(fā)生者，因此音樂中的“言”便導向了“實”觀所掌控的領(lǐng)域，成為“實”觀的本源指向。

而“意”與“虛”在精神上產(chǎn)生連結(jié)，通過“意”本來指向，即“虛”觀上的弦外之音，逃離了“言”的控制，并以“言”為橋梁，形成了“言”與“意”最重要的關(guān)系，即“言外之意”。這也是“言”“意”對藝術(shù)中“虛”“實”弦外之音的回應。

（二）“言”與“意”的語義關(guān)系

王曉俊教授著作《中國竹笛演奏藝術(shù)的美學傳統(tǒng)研究》將“言”與“意”共分為五個層面，其中“言”分為作品特性、音樂共性、特性與共性之融合，“意”分為“技法母語”本義與不同“技法母語”相組合而產(chǎn)生的新意。

“言”依然是音樂的語言材料與外在顯現(xiàn)，而對于“意”，則用“技法母語”來進行解釋。需要指出的是，在王曉俊教授的觀點里，“技法母語”本身仍然作為音樂語義中的“言”而存在，而“意”則是“技法母語”之“意”與新組合之“意”。

正是這些帶有語氣、語勢、語調(diào)特征的譜字、音腔和各種演奏技法的多樣組合，共同構(gòu)成了笛樂演奏表達的基本語言素材——“技法母語”?！凹挤刚Z”是竹笛語義性表達的基礎(chǔ)，“言”作為音樂語言文字的承載者，即“技法母語”本身，所體現(xiàn)之意義，仍然只來自音樂的生發(fā)作用與語義表達本身，并不具有其他可以擴展的領(lǐng)域。而作為“技法母語”所產(chǎn)生的“意”，“言意”中的“意”，既成為音樂信息的攜帶者、音樂精神的布道者，也成為音樂中非語義性的載體。因此，從“技法母語”的角度出發(fā)，“言”與“意”的語義性道路便可以理解成“必極工而后能寫意”的傳統(tǒng)中國藝術(shù)精神，更重要的是，這也在論證過程中脫離了“言意論”的本體，即從音樂的語義性層面，而非傳統(tǒng)“言意論”的文論領(lǐng)域證明了“言”為“意”生、“意”為“言”果的觀點，從而真正從音樂角度揭開了“虛”與“實”的本源關(guān)系。

三、“虛”與“實”的審美范疇

“言”作為音樂的物質(zhì)載體，實際上是藝術(shù)價值的附屬品，而“意”是“言”的目的，是不以任何音樂之“言”為轉(zhuǎn)移的精神內(nèi)核。

“意”作為音樂的真正歸宿，成為音樂闡釋的起點與終點。音樂內(nèi)涵圍繞著“意”起，經(jīng)由“言”所建構(gòu)的音樂語言與材料的橋梁，走回了“意”的表達程式，從音樂本身所蘊含的“意”，經(jīng)由實際闡釋，附加成為“言外之意”，再經(jīng)由“言”的橋梁過渡，成為蘊含音樂本質(zhì)思想與演奏者闡釋所附加之“意”。對于“言外之意”的追求，也成了衡量音樂品質(zhì)的程式之一。

在對“言外之意”的追求中，脫胎于傳統(tǒng)音樂所具有的“起承轉(zhuǎn)合”特色，孕育出了獨特的審美范疇，即“韻”。對于“韻”的產(chǎn)生，劉承華先生有如下解讀：空間布置避免太“實”，時間運展上避免太“直”，意義上避免太“顯”。

“韻”作為一種獨特的審美范疇，體現(xiàn)的是對“意”的最高追求，也是對于“虛”觀的極致體現(xiàn)。老子在《道德經(jīng)》中提出的“致虛極，守靜篤”，同樣也是從內(nèi)向外追求音樂理想與內(nèi)核的行為準則?！疤摌O”是指達到無物的狀態(tài)，做到空明無塵，不以主觀意識去把握對外界客觀世界變化規(guī)律的認識;而音樂中的“虛”觀則是音樂自我精神的體現(xiàn)，它不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移，并在演奏之前就已由音樂本身所生發(fā)，是音樂的自我規(guī)律，同時要求演奏者對“意”的充分掌握方能覺曉“言”之路徑，它不改變“意”，而是以無我無物的“言”來闡釋“意”。因此，“虛”觀也被視作音樂中“韻”從生的主要來源之一。

回溯“言”與“意”所生發(fā)的意義變遷，能看到“虛”與“實”所承載的審美范例，而“韻”叢生所帶來的“氣”的精巧，也成為窺探“泛音”及其精神所表征的傳統(tǒng)音樂的美學范例的重要路徑。

（四川大學藝術(shù)學院）