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一、關(guān)于本文所提及的鋼琴基本技巧的簡(jiǎn)要介紹

1.1 音階

在傳統(tǒng)音樂知識(shí)認(rèn)知里,音階是指以全音、半音或者其他音程依次排列的一串音，在鋼琴鍵盤上，會(huì)因大小調(diào)的不同而經(jīng)過黑白兩鍵依次彈奏的形式。雖然音階是單旋律，但因其對(duì)手指的彈奏起到“方向性”的指引作用以及對(duì)不同觸鍵的感知性，從而成為鋼琴基本演奏技巧中最為重要的一種練習(xí)。

1.2 琶音

琶音是分解和弦的一種，它是指在同一個(gè)和弦中的每一個(gè)音都分開彈奏；它與音階的不同點(diǎn)在于兩個(gè)音之間會(huì)隔一個(gè)音。比起音階，琶音具有更多的排列方式，對(duì)手指獨(dú)立性提供了很大的幫助，在許多古典鋼琴作品中，琶音出現(xiàn)的頻率也非常多，并常常在古典時(shí)期的鋼琴作品中作為伴奏部分的重要音型。

1.3 和弦

和弦與音階不同，它是具有一定音程關(guān)系的一組音，排列方式是縱向的，幾個(gè)音同時(shí)彈奏，同樣會(huì)因調(diào)性不同而產(chǎn)生不同的音響效果。和弦的彈奏對(duì)手指的發(fā)力有一定的幫助，因此也是鋼琴基本演奏技巧中不可或缺的一員。

1.4 八度

八度意指相同的兩個(gè)音之間隔著七度的距離，然后按照彈奏音階時(shí)的排列順序向上或者向下彈奏。八度的技巧較前三種技巧較為少用，但是從浪漫時(shí)期開始，因?yàn)闃菲鞅旧淼倪M(jìn)化，這種技巧在樂曲的使用也逐漸增多，因此也作為鋼琴基本演奏技巧中無法忽略的一員。

二、本文提及的部分鋼琴基本技巧對(duì)演奏鋼琴作品的幫助

在本文前一部分我們就幾種主要的鋼琴演奏技巧進(jìn)行了詳細(xì)的解說，接下來這部分將探討鋼琴基本演奏技巧在鋼琴作品中的角色，以及掌握了這些基本技巧對(duì)練習(xí)和演奏鋼琴作品的幫助。筆者認(rèn)為音階與琶音有共同性，而和弦與八度也同樣具有共同性，故在本文中將其拆分為兩組論題來探討。

2.1 音階、琶音

在所有的鋼琴作品中，音階、琶音占據(jù)了相當(dāng)大的比例，翻開巴洛克時(shí)期到近現(xiàn)代的大部分鋼琴作品，都不難找到這兩種寫作技法。如著名匈牙利鋼琴家喬吉·桑多爾所說的那樣——鋼琴?gòu)椬嗪艽笠徊糠质怯梢綦A與琶音構(gòu)成，因此彈奏音階與琶音的技巧就占據(jù)了鋼琴問題的大部分。

每個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)者在初學(xué)鋼琴時(shí)接觸到的第一個(gè)手指練習(xí)必然是音階，除了音階本身對(duì)手指的幫助以外，還因?yàn)橐綦A是所有基本技巧中最接近“旋律”的一種練習(xí)。練習(xí)音階有許多種方式：連奏、斷奏、連斷、漸強(qiáng)、減弱等。這些不同的練習(xí)方式能夠使演奏者感受到各式各樣的音色與觸鍵，一旦鋼琴演奏者對(duì)音階有一定的掌控性，在彈奏樂曲時(shí)，就可以更加迅速地作出不同的效果。琶音的練習(xí)與音階帶來的效益相似，但因琶音比音階具有更多的變化，它對(duì)每個(gè)手指的獨(dú)立性要求較音階相對(duì)而言更高一些。在彈奏音階的時(shí)候，我們的手指都是順位的，大拇指接著食指，二指接著三指，以此類推。但是，在琶音的手指順序解析中，我們可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)練習(xí)中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)大拇指接三指，二指接四指這樣的情況，就像是自由組合的積木，琶音在不擾亂音程的情況下讓手指得到最大程度的發(fā)揮。

譜例1：莫扎特奏鳴曲K545第一樂章

2.1.1 手型

那么，在我們彈奏時(shí)又如何通過有效的練習(xí)得到最佳的效果？這取決于我們是否用了最適合的方式去練習(xí)。彈鋼琴是一個(gè)頭腦與四肢相互配合的過程，我更愿意稱之為一項(xiàng)“運(yùn)動(dòng)”。在一開始彈鋼琴的時(shí)候，我們總是被強(qiáng)調(diào)“手型”很重要。的確，手型正確是最基本的原則，但并非只有特定的形狀才被稱作“正確”的手型。每個(gè)人的手掌大小并不一樣，并不是每一個(gè)人都能夠適應(yīng)特定的某種手型。相比較之下，以最簡(jiǎn)單的方式得到想要的某種效果顯然更加重要。亞歷山大運(yùn)動(dòng)技巧理論認(rèn)為，人的每一個(gè)動(dòng)作都是可以被系統(tǒng)化和定義的，同理，手指的每一個(gè)動(dòng)作都可以用簡(jiǎn)單明確的方式被定義，而演奏者一旦對(duì)動(dòng)作指令有了清晰的認(rèn)知，便可迅速得到最佳的效果。

2.1.2 發(fā)力方式

對(duì)手型具備了一定的認(rèn)知后，我們就可以簡(jiǎn)單概括一下鋼琴?gòu)椬嗟陌l(fā)力方式。彈鋼琴主要是靠手臂及上半身的配合發(fā)力，俄羅斯學(xué)派甚至有靠“背部肌肉配合”彈奏的這種“秘傳武器”。普遍而言，鋼琴演奏主要是靠我們的肌肉系統(tǒng)傳遞重力來進(jìn)行彈奏的，正確地使用我們的手臂和手指去發(fā)力尤為重要。我們的手臂可以分成幾節(jié)，肩膀——手肘，手肘——手腕，手腕——手指，也就是說，我們的肌肉系統(tǒng)若是想要傳達(dá)重力，必須通過這幾個(gè)環(huán)節(jié)最后到達(dá)指尖。這個(gè)傳輸?shù)倪^程在我們彈奏時(shí)根本不會(huì)去注意，但放慢了觀察，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)過程實(shí)際上很漫長(zhǎng)，重力在傳輸?shù)倪^程中很可能會(huì)因?yàn)槟骋还?jié)肌肉緊張而終止。因此，鋼琴演奏者在平常練習(xí)基本技巧的時(shí)候，需要感受到每個(gè)手指是否都在按照特定的軌道進(jìn)行，并且根據(jù)個(gè)人情況實(shí)時(shí)做出調(diào)整。

2.1.3 音階與琶音對(duì)演奏鋼琴作品的幫助

簡(jiǎn)單概括了彈奏鋼琴的方式方法以后，我們就可以探討鋼琴基本演奏技巧對(duì)我們平常的演奏有什么幫助了。首先，我們可以看一看這首莫扎特奏鳴曲K545第一樂章中的某一個(gè)片段，在這首廣為人知的鋼琴奏鳴曲中，我們可以清楚地看到音階在這個(gè)作品中的地位（見譜例1）。

在這首C大調(diào)的奏鳴曲第一樂章的開頭，我們就可以看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在前面四小節(jié)的主題，或者說一個(gè)類似于打招呼這樣的樂句過后，從第五小節(jié)開始就出現(xiàn)了一連串的有序向下模進(jìn)的音階，就像是孩子的調(diào)皮的游戲，這些模進(jìn)的句子甚至沒有改動(dòng)任何一個(gè)音，完全呈現(xiàn)了音階的上下行排列，音階的模式被靈活地套用了進(jìn)來。我們可以這樣想，若是在平常的練習(xí)中，作為練習(xí)者的我們對(duì)音階有一定的把握性，那么解決這樣的句子并非難事，只要按著平常練習(xí)音階的方式彈奏，就可以很快地熟練起來。另一方面，我們可以看到左手的音型也是非常簡(jiǎn)單的一種琶音，在西方音樂史中，這種典型的和弦拆分方式被稱作“阿爾貝蒂低音”（Alberti Bass）。阿爾貝蒂低音與琶音有著異曲同工之處，都由非順位的音所構(gòu)成。與音階練習(xí)同理，若我們?cè)谌粘Ｖ袑?duì)琶音的練習(xí)已具有了一定的把握性，彈奏阿爾貝蒂低音并作出我們想要的音樂效果也并非難事。

再來看看同一首奏鳴曲的第二樂章，我們又可以發(fā)現(xiàn)另一個(gè)有趣的現(xiàn)象（見譜例2）。

在這個(gè)行板樂章中，我們可以發(fā)現(xiàn)阿爾貝蒂低音是這個(gè)樂章的主角，右手的旋律部分也不再是單一的音型，音符的位置有了多樣的變化。這個(gè)時(shí)候，考察我們基本演奏技巧的時(shí)候到了，即便音與音之間的變換再怎么復(fù)雜，它仍然是由音階與琶音演變而來。因此，若我們?cè)谄饺盏木毩?xí)中已經(jīng)積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，適應(yīng)這種變化并不難。在莫扎特的另外一首作品中，琶音寫作技巧又在此樂章中得到了進(jìn)一步的發(fā)展（見譜例3）。

譜例2：莫扎特奏鳴曲K545第二樂章

譜例3：莫扎特奏鳴曲K576第三樂章

在這個(gè)片段中，莫扎特將琶音的排列上升到了一個(gè)更加絢麗的地步，這時(shí)候的琶音已經(jīng)不再是日常練習(xí)中我們所熟知的琶音技巧，在這首作品中，它變得更加復(fù)雜，手位也更加變幻莫測(cè)。但是，不管音型如何變化，琶音的基本形態(tài)是不會(huì)變的，只不過手指順序比起之前更加靈活多動(dòng)，而演奏者則更加需要集中注意力。因此，只要演奏者對(duì)琶音練習(xí)有了精準(zhǔn)的掌握度，依然可以迅速完成這類樂句片段的演奏。類似的基本演奏技巧還出現(xiàn)在許多其他作曲家的作品中，莫扎特的作品可稱為其中的代表。

在同時(shí)期的古典作曲家中，貝多芬也同樣是一個(gè)活用鋼琴基本演奏技巧的人。在他的作品中，鋼琴基本技巧的元素更加變幻多端，如：他更喜愛寫靠八度以及和弦組成的樂句，以及更加長(zhǎng)而快的音階模進(jìn)段落等。演奏者對(duì)音階與琶音的演奏技法有一定的掌握對(duì)于演奏貝多芬的鋼琴作品還是很有幫助的。（如貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.53“華德斯坦”）

2.2 和弦、八度

和弦與八度這另外兩種基本演奏技巧與音階及琶音不同。第一，這兩種基本演奏技巧都要求手指同時(shí)落下，并且也盡可能地同時(shí)離開琴鍵；第二，這兩種技巧都不是僅僅依靠手指就能做到，還需要手臂的幫助。在音響效果上，和弦與八度做出來的聲音都比音階和琶音要顯得立體，這是因?yàn)橐粋€(gè)和弦里有幾個(gè)音，因此會(huì)產(chǎn)生出“和聲”的效果，而“和聲”，就是音樂中與“旋律”相對(duì)應(yīng)的成分，自然而然地，熟悉了音階與琶音，自然也要熟悉和掌控和弦與八度。在鋼琴作品的寫作中，這兩種演奏技巧都非常具有可塑性：和弦可以變換出層出不窮的和聲，如和諧與不和諧的和聲，甚至無規(guī)律的和聲；而八度雖然因?yàn)閮蓚€(gè)相同的音位限制了和聲的擴(kuò)展，但是在許多樂曲中，我們?nèi)匀豢梢钥吹骄实陌硕纫綦A片段，因此，八度仍然在基本演奏技巧中占有一席之地。

2.2.1 和弦的發(fā)力方式

對(duì)于和弦的發(fā)力方式，我們首先明確的一點(diǎn)是，這種技巧是要求手指同時(shí)落下的，假設(shè)我們現(xiàn)在要用一、三、五三個(gè)手指彈出C大調(diào)的主和弦，我們的手型是必須要確立的——這一點(diǎn)和彈音階琶音不同，在音階琶音的探討段落里，我強(qiáng)調(diào)“發(fā)力第一，手型第二”，但是彈和弦的時(shí)候，則需要先確立手型，因?yàn)槲覀儠?huì)用到一只手中的第一個(gè)手指與最后一個(gè)手指，一旦有一個(gè)手指因?yàn)槭中蛦栴}沒有建立起傳輸力量的通道，那么我們就無法做出滿意的和弦。彈奏和弦最好的方式，是找到能夠讓每一個(gè)手指的關(guān)節(jié)都能傳輸力量的形狀，手指的每個(gè)關(guān)節(jié)都立起來，形成一個(gè)彎型，將有助于我們做出好聽的聲音。彈和弦的時(shí)候，手腕也要起到輔助作用，既不太緊也不太松，最后在彈下去的那一刻，手臂就按照彈音階時(shí)傳送力量的方式往下傳力。

2.2.2 八度的發(fā)力方式

彈奏八度的方式與和弦很相像，手指必須得維持一個(gè)能夠使力量順利傳達(dá)到指尖的形狀，同時(shí)手臂需要提供更多的輔助。在平常練習(xí)八度的時(shí)候，我們要更加注意“力量傳送”這一個(gè)過程。肩膀和手腕切勿緊繃，手臂自然擺放，下半身也需要在彈奏的時(shí)候進(jìn)行輔助，比如靠腳支撐的方式將力量送進(jìn)到手指尖，并且在手指準(zhǔn)備彈下去的前一刻將力量爆發(fā)出來，這時(shí)候被我們這樣彈奏出來的音響將會(huì)很洪亮。另一方面，當(dāng)演奏者想要彈奏一個(gè)弱音的八度時(shí)，也不能一下子將所有的力量都抽走，“力量傳送”的過程仍然是需要的，只不過由手臂給予手指的輔助相對(duì)少了許多。

譜例4：貝多芬奏鳴曲Op.2 No.3 第三樂章

譜例5：李斯特《超技練習(xí)曲》S.139第七首“英雄”

2.2.3 和弦與八度對(duì)演奏鋼琴作品的幫助

通過對(duì)和弦和八度發(fā)力方式的概括后，我將舉例探討和弦與八度在樂曲中出現(xiàn)時(shí)，我們?nèi)绾瓮ㄟ^已有的技巧迅速掌控樂句（見譜例4）。

在貝多芬這首C大調(diào)鋼琴奏鳴曲的這一個(gè)片段中，我們可以看到右手的旋律幾乎是清一色的和弦上行。在這個(gè)彈奏過程中，對(duì)演奏者手臂手腕手指的整體配合要求較高，就像我們之前所探討的那樣，需要用同樣的發(fā)力方式去彈奏整個(gè)句子。但是，如果演奏者在日常學(xué)習(xí)中已經(jīng)習(xí)慣了上述發(fā)力方式去彈奏和弦，那么做出譜面上的要求也并非是一件難事——保持每一個(gè)手指的手型，注意在彈奏過程中手型不變，發(fā)力的時(shí)候手臂進(jìn)行輔助，一氣呵成彈至最高點(diǎn)。此時(shí)，平日我們?cè)诰毩?xí)和弦和八度所得到的經(jīng)驗(yàn)將快速幫助我們掌握這類樂句而達(dá)到事半功倍的效果（見譜例5）。

在這個(gè)片段中，我們就能夠發(fā)現(xiàn)熟練掌握八度的演奏技巧在演奏這樣的樂曲時(shí)對(duì)我們有多大的幫助：首先，日常對(duì)八度的定量練習(xí)讓我們習(xí)慣了身體各個(gè)部分的配合；其次，通過定量的八度練習(xí)我們對(duì)于每一個(gè)八度的位置都有了慣性的記憶，不容易出錯(cuò)。在彈奏這種片段時(shí)，大腦中對(duì)于八度的記憶和身體對(duì)八度演奏的習(xí)慣將會(huì)幫助我們快速掌握這樣的音樂片段從而達(dá)到我們的練習(xí)目標(biāo)。有趣的是，在某些曲子里，八度的方向也并非總像以上片段這般是一致的，有時(shí)候左右手的八度方向不同，那么演奏者必須在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)調(diào)整手臂對(duì)于左右手的輔助，比如左手突然改變了方向，那么手臂就不能夠再以之前的傳送力度繼續(xù)傳送，而必須小小做一個(gè)氣口，悄悄地改變力量的傳送方向。李斯特著名的匈牙利狂想曲第六首的八度片段便是典型的代表（見譜例6）。

譜例6：李斯特匈牙利狂想曲第六首

在這個(gè)片段中，我們可以看到這個(gè)時(shí)候左右手的八度方向不一致了，那么手臂也必須適時(shí)作出調(diào)整，但是手型依舊保持原來的形狀，不能輕易改變，因?yàn)槭中褪菍⒅亓氖直蹅鬟_(dá)到手指的中轉(zhuǎn)站，所以我們必須得保證這個(gè)“中轉(zhuǎn)站”處于時(shí)刻待命的狀態(tài)。有了這樣的認(rèn)知后，手臂就可以按照正常的傳送力量的方式進(jìn)行傳力，只不過這時(shí)候的手臂將要依賴手指的方向，將力量傳送到該去的地方?？偠灾硕鹊膹椬嗍强俊笆中椭巍直壑ァ边@個(gè)方式進(jìn)行的，所以我們?cè)谌粘＞毩?xí)中也可以加入一些針對(duì)不同方向的八度練習(xí)，來訓(xùn)練手臂的適應(yīng)能力。

三、歸納本文幾種鋼琴基本演奏技巧的重要性

本文通過對(duì)鋼琴基本演奏技巧的分節(jié)討論，總結(jié)出了以下幾個(gè)觀點(diǎn)：

1.鋼琴基本演奏技巧與音樂息息相關(guān)，無論是在樂曲中，抑或是演奏中。在樂曲中，作曲家寫作時(shí)總會(huì)受到基本演奏技巧的潛移默化；而在演奏中，演奏者們也總會(huì)發(fā)現(xiàn)基本演奏技巧無處不在。

2.掌握一定的鋼琴基本演奏技巧對(duì)演奏者而言，可以幫助演奏者快速掌控一首樂曲并且在日常練習(xí)中節(jié)約時(shí)間，能更加迅速地作出正確的譜面要求。

3.鋼琴基本演奏技巧并非一日而就，需要鋼琴學(xué)習(xí)者持之以恒的練習(xí)并堅(jiān)持“慢——快”的練習(xí)過程，才能達(dá)到從量變轉(zhuǎn)化為質(zhì)變的結(jié)果。雖然過程艱辛，但對(duì)于演奏者而言，掌握了基本演奏技巧會(huì)迎來一個(gè)實(shí)質(zhì)性的飛躍。

綜上所述，通過淺談和分析了部分鋼琴基本演奏技巧，我們便能看到這些基本演奏技巧在不同時(shí)期的鋼琴作品中都擔(dān)任了重要的角色。如果我們?cè)谄饺盏木毩?xí)中已經(jīng)有意識(shí)地訓(xùn)練手指對(duì)于這些技巧的掌握，那么在正式學(xué)習(xí)一首作品的過程中，我們便能有效縮短掌握新曲的過程。筆者希望通過對(duì)一部分鋼琴基本演奏技巧的分析，能讓眾多鋼琴學(xué)習(xí)者們重視日?；狙葑嗉记傻木毩?xí)，并在樂曲學(xué)習(xí)和演奏的過程中得到“事半功倍”的效益。