于小媛

摘 要：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》這本書是德勒茲在這個有秩序的世界里創(chuàng)建的一種概念，在這個概念的大前提下，美學(xué)世界有了新的存在條件和存在方式，而在這種變化里，作者對繪畫的呈現(xiàn)和誕生有了新的思考：在哲學(xué)范疇中什么是繪畫的實(shí)質(zhì)，它與其他藝術(shù)形式有什么本質(zhì)上的區(qū)別，我們對繪畫的創(chuàng)作到底還處在什么階段，什么是繪畫的真實(shí)？這些問題，我們并不一定要去解決它，但一定要去思考，用思辨的方式來思考。文章借助書中的幾個詞如歇斯底里的微笑、音樂中的在場感、繪畫與繪畫動作之間的關(guān)系等幾個點(diǎn)來闡述這一思辨過程。

關(guān)鍵詞：感覺；邏輯；培根；德勒茲；繪畫

吉爾·德勒茲寫的這本關(guān)于弗蘭西斯·培根的書，并不單純是一個哲學(xué)家對于一位畫家的畫作研究。又或者說：培根的畫作是否經(jīng)過他自己的思考，還是德勒茲在思考培根的思考，表達(dá)他自己對于繪畫的哲學(xué)思考？可以肯定的是這并不是一本關(guān)于美學(xué)方面的書，也不是一本關(guān)于培根的傳記，事實(shí)上，培根本人并不認(rèn)可德勒茲對他的一些分析。這本書表面上是在討論培根的畫作，實(shí)際上是借助德勒茲培根的作品來闡述自己的哲學(xué)思想。筆者起初從一個繪畫者的角度，確實(shí)在很多方面都不能認(rèn)可德勒茲的邏輯，如教皇的叫喊被解釋為一種沒有任何意圖的純粹形象，可以想象培根看后的臉色，肯定是不屑與之爭論。但就是這樣，這位哲學(xué)大師給我們在繪畫上創(chuàng)造了非秩序上的“概念先行”的美學(xué)世界。德勒茲的哲學(xué)，是帶來新秩序的無序和混沌，而大量的概念需要肉身化，需要尋找身體，需要有化身，正如意象需要形象，培根只不過是德勒茲的概念出于肉身化的需要在繪畫上找到的替身。書中每個章節(jié)都涉及到培根繪畫中的一個方面，如色彩感覺、形象的感覺、形式語言的感覺等等，每個方面都只有從感覺的邏輯的角度來分析才有價值。“這就是德勒茲的‘第三條道路：在現(xiàn)象學(xué)與精神分析之間，在眼睛與頭腦之間，在文學(xué)與藝術(shù)史之間，在運(yùn)動與靜止之間，這位制造概念的高手、運(yùn)用悖論的智者，以他特有的方式，從哲學(xué)的角度，創(chuàng)作了他的‘概念藝術(shù)作品?！北疚膶Φ吕掌澾@本書中某幾個觀點(diǎn)加以論述。

一、繪畫在哲學(xué)范疇中的實(shí)質(zhì)

（一）歇斯底里的微笑

“歇斯底里”一詞在文中究竟是什么意思？它的表面意思大概是醉酒、吸毒、精神分裂、施虐和受虐等身體失常下的狀態(tài)，也就是普通人眼中的用來形容行為舉止不被理解甚至極為荒誕的“精神病患者”的掩飾說辭。當(dāng)然在繪畫這個范疇里，德勒茲把它當(dāng)成是一種波，這種波穿過我們的身體，并作用于身體表現(xiàn)出一種失常狀態(tài)下的極度情緒，又或者說這并不是只代表失常，只是一種小范圍的無法讓所有人都理解的感覺，所以這就被稱為“另類”，亦或精神病之類的。而歇斯底里的微笑指的是在培根的肖像畫中，教皇尖叫的臉上嘴部所帶有的歇斯底里的微笑的感覺，這種歇斯底里是取自何處，是來自于模特的臉部，來自于培根自己內(nèi)心深處的潛在意識，培根追求的效果，亦或是來自于繪畫這一種語言的表達(dá)實(shí)質(zhì)與其他方式的不同差異。當(dāng)然在英國著名評論家大衛(wèi)·西爾維斯特所著的《培根訪談錄中》所寫的培根本人提到教皇這一系列作品中的尖叫確實(shí)是他想要畫成這樣的，他認(rèn)為表現(xiàn)人在尖叫中又有一點(diǎn)微笑的狀態(tài)是很難畫出來的，他把他的畫說得很簡單，很單純。其實(shí)也對，大多數(shù)畫家在畫畫前想表達(dá)的或許就是很純粹，但在作畫過程中，人、筆、顏料等等的相互碰撞，偶然性與必然性的交叉結(jié)果表現(xiàn)在繪畫層面就是很單純的融合。但是在德勒茲的眼中似乎就是不一樣了，他認(rèn)為這可能是，或者說他預(yù)先地賦予繪畫一種概念：繪畫的實(shí)質(zhì)狀態(tài)，而且這種狀態(tài)還是大多數(shù)，這種狀態(tài)是由繪畫者的個人審美取向所造成的，由藝術(shù)家的主觀意識情感所驅(qū)使而成，這種狀態(tài)出于潛意識層面，有重要的作用卻又潛移默化。

德勒茲先是在書中將古典主義畫家委拉斯開茲的畫作與培根的畫作來做比較，在繪畫覺醒這一方面委拉斯開茲有著巨大的智慧，培根本身就對委拉斯開茲的《教皇》這幅作品很喜歡，之后才有了他之后的系列教皇創(chuàng)作作品。委拉斯開茲將窗簾、羊皮紙書畫得含蓄內(nèi)斂，而面對本本分分的古典主義的寫實(shí)元素。培根把教皇的微笑歇斯底里化，或者是把他感知的精神狀態(tài)表達(dá)了出來，他沒有將教皇形象化，也沒有將其抽象化，只是在于兩者之間來進(jìn)行探究：“將畫中的報紙、動物一樣的椅子，活生生的肉以及叫喊的嘴的那種不可避免的、無法遏制的在場感?！盵1]在場感——一幅繪畫作品中畫的是模特，畫畫的人是培根，而最后這幅作品所呈現(xiàn)給我們的或許就是這種在場感，這種在場感在筆者看來并不只是代表你身臨其境地在培根旁邊觀看他作畫的狀態(tài)，更多的是深入培根的思想領(lǐng)域來達(dá)到心領(lǐng)神會的感覺，莫非德勒茲所要表達(dá)的繪畫的歇斯底里的狀態(tài)就是這種在場感？

（二）音樂與“在場感”

“為什么音樂就不能通過一個成為對聲音來說多功能的器官的耳朵，也產(chǎn)生純粹的在場感？為什么不能是詩歌或是戲劇，比如像阿爾托或貝克特那樣的戲??？”[2]

從表面上來說，音樂是通過耳朵這個感官來接收的，而繪畫是通過眼睛來接受的，一個是通過聽覺的接收，一個是通過視覺的接收?！皬哪撤N意義上來說，音樂開始于繪畫的結(jié)束處，當(dāng)人們說音樂的優(yōu)越性時，正是基于這一點(diǎn)，音樂位于穿越身體的逃遁線上但這些線條在別處才能找到它們的存在感?！盵3]音樂能侵入每一個人的身體，并讓其接收并接受，亦或者說音樂是大眾的，它所在的領(lǐng)域并不寬，一段式的，這一段可以反復(fù)重現(xiàn)，它并不極端，相反的它是普遍化的，它能讓你處于它的狀態(tài)之中，而這種狀態(tài)并不是歇斯底里的。它具有一定的引導(dǎo)作用，可以說音樂呈現(xiàn)的是什么，你聽到的就是什么，無論歡愉與悲傷，你都能為之感同身受，同時你所感受的范圍就是純粹的音樂走向。這種狀態(tài)可以復(fù)制，可以重復(fù)。

繪畫就與音樂有實(shí)質(zhì)上的不同，每一幅作品都是唯一的狀態(tài)，這種狀態(tài)都是在模特的唯一瞬間、畫家的思考瞬間、筆觸的瞬間偶然作用下，顏料與媒介等的撞擊所呈現(xiàn)的極致狀態(tài)，這種狀態(tài)是唯一的、不可重現(xiàn)的。“而繪畫是位于上游的，是身體得以逃脫的那個地方，但是身體在逃脫的過程中，發(fā)現(xiàn)了構(gòu)成它的物質(zhì)性，構(gòu)成它的純在場感，否則它是無法發(fā)現(xiàn)這一物質(zhì)性與在場感的?！盵4]這種在場感是一段冒險之后的結(jié)果，不可預(yù)知，是血淋淋的震撼?！案吒袀€說法，叫‘我們永不滿足的，總是發(fā)情的眼睛?！敝挥醒劬Σ拍芨惺軣o機(jī)的存在、強(qiáng)烈的在場感。這就是繪畫不同于其他藝術(shù)的歇斯底里，它只有這樣才是精神上的極度狀態(tài)。繪畫帶給人類永遠(yuǎn)是出于人類、迫于人類的精神希求，造就了藝術(shù)家，藝術(shù)家的覺醒帶領(lǐng)人類走向更新的層面，而這一層面是人類無法識破的，這是繪畫藝術(shù)的神秘狀態(tài)。

二、繪畫與繪畫動作之前的關(guān)系

（一）俗與不俗的評價標(biāo)準(zhǔn)是什么？

在繪畫之前，我們都會準(zhǔn)備好繪畫的題材、素材等，簡單來說就是所參考的圖像。當(dāng)然筆者所要表達(dá)的是繪畫的第一層，如何處理形象化數(shù)據(jù)，還有雜七雜八的障礙物，若不處理，直接照搬則是俗，墨守成規(guī)亦是，而如何處理，如何處理得高級，或許是每個畫家都會經(jīng)歷思考的問題。難道僅僅是依靠模仿，小小的感覺，將畫面胡亂處理，或者裝瘋，把自己作為一個神經(jīng)患者以為就能找到真諦？那是愚蠢的人才干的?，F(xiàn)如今，我們的社會上各種俗套圖像、現(xiàn)成的影像不加修飾地出現(xiàn)。圖像并無俗與不俗之分，真正區(qū)分的是畫家的心理、生理、感知能力、回憶、想象、經(jīng)驗(yàn)、修養(yǎng)等，而畫家的這一系列因素正是繪畫成就與否的關(guān)鍵所在。一張簡單的照片也像藝術(shù)家一樣一層層地通過情感的表達(dá)、知覺的感知，經(jīng)歷藝術(shù)家的經(jīng)歷，從而體現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)修養(yǎng)。這種情感的羅列才是不俗的基本準(zhǔn)則，否則亦不能稱之為繪畫藝術(shù)作品。

（二）塞尚四十余年才了解了一只蘋果？

“假如塞尚同意接受自己的巴洛克俗套圖像，他的圖畫按照古典的規(guī)范而言將是極其完美的，而且沒有任何一個批評家會找出什么毛病來?！盵5]倒不是說古典的規(guī)范不好，而是當(dāng)他的圖畫按照古典的規(guī)范來的時候，就是他還處在萌芽狀態(tài)。他希望能有一種忠實(shí)的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)不但忠實(shí)于一個蘋果，而且更忠實(shí)于自己。我們在臨摹塞尚的作品時，或許大多數(shù)的人是在它的表面語言逗留，而忽略了真實(shí)的塞尚，進(jìn)而忽略了自己的內(nèi)心世界。

在這件事上，德勒茲認(rèn)為培根和塞尚是一樣的，當(dāng)然不是在風(fēng)格上，一個是通過人物表達(dá)，一個是風(fēng)景、靜物。那德勒茲所指的他們二者的共性是什么呢？培根作畫大部分用的是照片。培根說：“我覺得照片與影片隨時都能影響人對外觀的感受。所以，一個人在看某件東西的時候，是在觀看東西的照片或影片的影像，而不是對東西直接觀看。我發(fā)現(xiàn)在百分之九十九的時間里，照片比抽象畫或具象畫更能引起我的興趣……它們給我的感受更加真實(shí)。”[6]這里的真實(shí)和塞尚所追求的忠實(shí)大概是一個東西。這個東西并不是一模一樣的，而是畫家看到的東西，可以通過摒棄，也可以解構(gòu)，才能開始繪畫工作。照片只是你靈感的來源，在你行動的開始就已被激活了，隨性而不隨意。因?yàn)樵谒_始的時候，他已經(jīng)有了構(gòu)思，但最后的作品與構(gòu)想或許有很大的不同，這究竟是隨機(jī)的，還是在控制中流淌，匯入，鑄成？這當(dāng)然不是隨機(jī)的，因?yàn)樽裱嫾业膫€性審美，繪畫自然不是隨隨便便就形成的，畫家的后天經(jīng)歷、天賦等各方面都是不可或缺的，所以決定者正是畫家本身。

三、結(jié)語

綜上所述，筆者認(rèn)為德勒茲的所有觀點(diǎn)都創(chuàng)建在他的大的概念范疇里，如果拋開這個大的概念，這些都不一定是準(zhǔn)確的，但就是這樣，他的邏輯性非常強(qiáng)，在這種概念中的實(shí)踐，或許就是哲學(xué)。他的哲學(xué)是帶來新秩序的無序和混沌。藝術(shù)肯定先于哲學(xué)，是哲學(xué)無法解釋清楚的一種物質(zhì)，但哲學(xué)能給藝術(shù)帶來的思辨或許更多，更有利于藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5]德勒茲.弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2017：70-71，112.

[6]西爾維斯特.培根訪談錄[M].上海：譯林出版社，2016：27.

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院