徐銘睿

摘要：帶著對“田野工作”相關問題的思考，筆者在對“田野工作”中的“局內(nèi)人-局外人”“主位-客位”兩個問題進行拓展研讀之基礎上，通過對其作以一定的歸納與總結，同時就相關問題提出筆者個人對其的體認與思考，以期將民族音樂學田野工作相關觀念及方法更好地運用于筆者個人當下及未來的田野工作中。

關鍵詞：“局內(nèi)人-局外人”? ?“主位-客位”

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）05-0175-02

作為一名中國傳統(tǒng)音樂（Traditional Music In China）亦或是針對民族音樂學（Ethnomusicology）進行長期性學習的人員，對于“田野工作”（Fieldwork）這樣一個詞組顯然不會覺得陌生。本文緣起于筆者在平日學習生活中的實際感受，當筆者看過、聽過一些民族音樂學相關的理論與方法后，便不禁陷入對“田野工作中一些常見的觀念及方法，怎樣結合自身學習對其作進一步的認知”這一問題的思考。那么，我們?nèi)绾螌ⅰ疤镆肮ぷ鳌敝谐Ｒ姷摹熬謨?nèi)人-局外人”和“主位-客位”兩對概念，通過與自身研究對象相結合，從而有效地將其運用到個人的“田野”當中？故此，筆者欲對“田野工作”中的“局內(nèi)人-局外人”“主位-客位”兩個問題，從閱讀到思考，談談自己的體認與觀點。

一、“局內(nèi)人-局外人”（insiders-outsiders）：文化身份

20世紀50年代，美國語言人類學家派克（Pike）提出“局內(nèi)人”（局內(nèi)人主要指的是：對于某一種文化內(nèi)部特征的持有者，也被稱之為“族內(nèi)人”）和“局外人”（局外人指的是：針對這一文化所表現(xiàn)出來的外部研究者、考察者等，也被稱之為“外來者”）這兩種完全相反的概念。這兩種不同的概念后期在人類學當中被許多研究者廣泛的運用，在這當中主要是針對研究者以及被研究者所表現(xiàn)出來的兩種不同的文化身份以及所不同的特征進行強調(diào)。正如布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）所認為的“局內(nèi)人”和“局外人”則是民族音樂學家將自己與所研究對象相互區(qū)別的代名詞。

對于“局內(nèi)人-局外人”的具體含義，社會學學者馬嵐則認為“局內(nèi)人”主要指的是：對于某一種文化內(nèi)部特征的持有者，也被稱之為“族內(nèi)人”，這些人大多都是屬于同一個文化群體當中的人，這些人都享有著相同的或者是相類似的一些價值觀念、行為方式或者是生活方式、生活經(jīng)歷等，對于一些事物大多都會有著相一致的一些看法。局外人指的是：針對這一文化所表現(xiàn)出來的外部研究者、考察者等，也被稱之為“外來者”，這部分人大多數(shù)都是整個文化群體以外的一些人，這些人與這一群體之間并沒有一定的從屬關系，并且這部分人與“局內(nèi)人”之間往往都會有著各不相同的一些生活體驗，僅僅只能夠依靠外部的一些特點進行觀察或者傾聽來對“局內(nèi)人”所表現(xiàn)出來的行為以及想法進行了解。在張伯瑜《局內(nèi)人與局外人、主位觀與客位觀的三層定位》一文中提出“局內(nèi)人與局外人這二者之間不僅僅在身份表現(xiàn)上有所區(qū)分，而且他們對于文化上也都會有不一樣的一些看法?！睂Υ擞^點，歐陽邵清在其文章中發(fā)表有相似的言論，“在民族音樂學的研究過程當中‘局內(nèi)人和‘局外人并不僅僅只是單純的對其中的角色進行有效的劃分，其所表現(xiàn)出來的更是一種對文化進行的理解和溝通方式”。在本文所闡述的內(nèi)容當中，本文的作者逐漸研究并指出“創(chuàng)作者通過將不同的音樂融入到習俗當中，對其進行整體的考察和探究，也就是使之進入到對音樂進行重新制作，并在音樂的制作和表演過程當中運用音樂思維對音樂文化予以解釋，這一過程也就是我們通常所說的依據(jù)‘局內(nèi)人視角進行探究的過程，是藝術研究者很難能夠達到的一種高潮的境界?！?/p>

對上述學者的言論，筆者個人以為，身為一名中國傳統(tǒng)音樂或是民族音樂學的學習者，在進入“田野”時，我們所面臨的一個最為現(xiàn)實與最迫切的問題主要表現(xiàn)在：怎樣去針對所研究的對象在研究過程當中所處的環(huán)境以及文化等特點，在其最大的成就之上去針對“文化隔膜”所產(chǎn)生的不同影響進行消除和規(guī)避，進而促使我們通過一個探索者或者說是局外人這樣的一個視角將自身文化習慣以及被觀察者（局內(nèi)人）所表現(xiàn)出來的文化習慣表現(xiàn)上達到一個最佳的平衡點。

二、“主位-客位”（emic-etic）：觀察視角

派克（Pike）在其“局內(nèi)人-局外人”的理論中，還借用了與這對概念相對應的語言學術語“phonemics”（音位學）和“phonetics”（語音學），從而創(chuàng)造了“主位-客位”（emic-etic）的觀察視角。

楊民康認為此二者最大的區(qū)別，“即針對于前者所注重的往往是語言表現(xiàn)的生理發(fā)音以及物理音響現(xiàn)象，所表現(xiàn)出來的理論依據(jù)主要是建立在客觀性、偏向絕對性、普遍性等基礎之上的。而對于后者而言，其所關注的主要則是能夠與語義內(nèi)容進行有效聯(lián)系在一起所表現(xiàn)出來的語音現(xiàn)象，在這當中最為重要的劃分依據(jù)就是要建立在一定的特殊時期以及相對性這兩種不同標準之上?！敝娜祟悓W家海利斯（Harris）則將emic-etic這對觀念視角“看作是建立在‘精神的和‘行為的差別之上。他曾這樣說道：‘emic之所以被人類認為是專指參與者大腦當中所產(chǎn)生的一些事項;而‘etic則主要指的是：行為流中的那些具體行為，也就是人類身體動作或者是對環(huán)境產(chǎn)生一定影響的因素，比如一個旁觀者所覺察到的一樣。學者何璇在其《淺論“主位-客位”對民族音樂學研究的重要意義》一文中，將“主位-客位”研究法的要求概括如下：“一個研究者能夠真正的‘融入他所研究的音樂環(huán)境中去，像一個‘局內(nèi)人那樣去行動與思考，并且又能‘跳出所處的音樂環(huán)境，像一個‘局外人那樣去分析與研究?！蓖瑫r，該作者在其文中也為我們提供了一舉反例，“作為一個從小生活在城市中，接受專業(yè)音樂教育的人，一進入農(nóng)村就體會到一種現(xiàn)實的差距感，在聽了當?shù)卮迕裱葑嗟拿耖g鼓吹樂之后，不自覺地使用所學的音樂知識與聽覺習慣去評判當?shù)匾魳返膬?yōu)劣。這樣的主觀習慣就會使筆者很難‘融入當?shù)匾魳肺幕w系之中，從而不能達到考察的目的?！惫P者個人認為，學者何璇在其自身“田野”中的這段“彎路”經(jīng)歷，可使我們對“主位-客位”研究法作以更為形象具體的感知。

綜上，筆者個人的觀點是，民族音樂學研究中對觀察者觀察事物的角度十分重視，而“主位-客位”這對概念視角，從實質(zhì)上即體現(xiàn)出我們自身觀察音樂的角度問題。導師曾以我們都很熟悉的皮影戲為例，為我們講解這對概念：當我們作為觀眾在臺下所觀看到的皮影戲僅是其表面的樣態(tài)，倘若我們?nèi)ツ缓笥^看其表演者的實際表演過程，顯然會和臺下看到的景象截然不同。筆者個人對此的理解是：皮影戲的“臺前幕后”從某種程度上（看戲的不同視角）即是“主位-客位”觀的一種體現(xiàn)。因而，沒有絕對的“主位”與“客位”，關鍵在于我們自身如何去界定它。倘若以“我”為研究的主體，此時的“我”便居于“主位”，而研究對象居于“客位”;反之，當研究對象為研究主體時，“我”即轉變?yōu)椤翱臀弧?，研究對象則是“主位”。

三、結語

簡言之，“田野工作”是中國傳統(tǒng)音樂亦或是民族音樂學論文完成的一個重要基礎和關鍵組成部分，是一個不可跨越的學習階段。它雖然是一項艱苦的工作，是一個充滿未知的挑戰(zhàn)過程，但卻使人樂在其中。已有的幾次“田野”經(jīng)歷常給筆者一種“悲喜交加”的感受：你永遠不知道調(diào)查中會遇到什么困難，當然你也不知道會得到哪些意外的收獲！

毋庸置疑的是，無論是在“田野”中，亦或是結束“田野”在對收集到的各種研究資料進行分析整理時，都會涉及對文化身份（“局內(nèi)人-局外人”）、觀察視角（“主位-客位”）的認識與思考。為此，筆者認為，有必要在“進入田野”之前，對“田野工作”相關理論問題進行一定的了解與學習，使我們在整個“田野”過程中始終帶有這方面的相關意識，為深入了解研究對象打下良好的基礎。此外，導師常教導我們，在進行“田野”的過程中，不可將眼光僅僅局限于研究對象本身，一些外圍的資料乃是可遇不可求的，一定要“眼觀六路，耳聽八方”，盡可能全面地收集資料?？傊?，筆者個人覺得“田野工作”是一件非常有趣的事，進入“田野”也絕非是為了“看熱鬧”，而是透過“熱鬧”的表象深入挖掘當?shù)厝艘魳坊顒又兴[含的地方文化內(nèi)涵所在。

參考文獻：

[1]馬嵐.“局內(nèi)人”與“局外人”[J].青海民族研究，2009，20（02）：35-38.

[2]張伯瑜.局內(nèi)人與局外人、主位觀與客位觀的三層定位[J].天津音樂學院學報，2013，（02）：44-49.

[3]歐陽邵清.局內(nèi)局外觀民俗·主位客位寫文化——對楊沐《尋訪與見證：海南民俗音樂60年》的品題[J].人民音樂，2017，（08）：93-95.