施冰青

(福建師范大學(xué)音樂學(xué)院， 福建福州 350117)

民族管弦樂《鄉(xiāng)音寄懷》(李煥之曲)、《五緣一家親》《絲海隨想》(黃忠釗曲)、《偶戲》(劉青曲)、《海峽情》(林祥星曲)、《歡慶鑼鼓》(江松明曲)是近年來活躍在福建省乃至全國舞臺(tái)的器樂作品。[1]無獨(dú)有偶，這六首民族管弦樂曲皆以其濃郁的福建風(fēng)韻、新穎的音響效果、熱烈的情感張力、鮮明的音樂形象帶給觀眾一種耳目一新卻又似曾相識(shí)的親切力量，受到福建乃至全國聽眾的喜愛和專家的肯定。六部作品之所以打動(dòng)聽眾，與其所使用的音樂語言有直接關(guān)系。樂曲分別取材于薌劇、南音、福州十番音樂、閩劇等流行于福建的傳統(tǒng)音樂。作曲家緊扣住上述音樂的特性語匯，在此基礎(chǔ)上融入當(dāng)代的作曲技法，融匯成既富有傳統(tǒng)文化基因又符合當(dāng)下審美的音樂語言，成功實(shí)現(xiàn)對(duì)福建民間傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使其煥發(fā)出新時(shí)代的氣息和新的生命。

在六首器樂作品的創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)福建傳統(tǒng)音樂的轉(zhuǎn)化方式大致有兩種類型，一種是直接引用原曲，另一種是在原曲上凝練、整合各個(gè)要素，運(yùn)用各種作曲技法加以發(fā)展或者重新設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出新的音樂形態(tài)。

一、民間傳統(tǒng)音樂資源的原樣引用

原樣引用福建傳統(tǒng)音樂資源，即對(duì)福建傳統(tǒng)音樂的原本曲體內(nèi)容不加修飾或稍加修飾后，直接拿來使用。常體現(xiàn)為作曲家原封不動(dòng)地將傳統(tǒng)音樂音調(diào)作為作品的主旋律，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用和聲、配器等手段進(jìn)行編配，或是在作品的開頭、高潮或結(jié)尾處植入傳統(tǒng)音樂原體，以突顯作品的地域風(fēng)格。這種方式是早期中國器樂作品最主要的創(chuàng)作手法，目前仍然是當(dāng)代作曲家器樂創(chuàng)作的保留手段。

黃忠釗在其2016年創(chuàng)作完成的民族管弦樂作品《絲海隨想》的引子和尾聲處(譜例1)，直接引入了福建南音《陳三五娘》五娘的唱段《為伊刈調(diào)》(閩南語：為他掛念之意)原唱腔，輔以南音的特色樂器“南音四管”和“南琶”作為伴奏，以此呈現(xiàn)一位飽經(jīng)風(fēng)霜的女子獨(dú)自回憶和述說思念的畫面。[2]

譜例1

江松明在其1997年創(chuàng)作完成的民族管弦樂作品《歡慶鑼鼓》第135-150小節(jié)處，原樣引用了歌仔戲“大調(diào)、背思調(diào)”的鑼鼓插介。(譜例2)

譜例2

二、民間傳統(tǒng)音樂要素的凝練整合

凝練整合福建傳統(tǒng)音樂要素進(jìn)行再創(chuàng)造是當(dāng)代福建器樂創(chuàng)作較為普遍的方式。作曲家或從音調(diào)、節(jié)奏出發(fā)，或從配器、演奏技法出發(fā)，提煉出福建傳統(tǒng)音樂中富有特點(diǎn)的部分，抽取其精核，將各元素進(jìn)行重構(gòu)設(shè)計(jì)，通過技術(shù)上的鋪排，展衍出全新的創(chuàng)作語言，創(chuàng)造出全新的音樂形象。

(一)提煉展衍傳統(tǒng)音調(diào)

李煥之1983年創(chuàng)作完成的民族管弦樂合奏曲《鄉(xiāng)音寄懷》，其主題旋律和動(dòng)機(jī)是以薌劇(歌仔戲)音樂為基礎(chǔ)改編而成。作曲家凝練了薌劇音樂主要音腔(D-A兩音構(gòu)成的純五度音程)作為全曲發(fā)展的主要核心音調(diào)(譜例3)。運(yùn)用加花，衍展，變奏等手段，形成具有濃厚閩南風(fēng)情的旋律音調(diào)(譜例4)。[3]

譜例3

作品采用自由回旋曲式，不論是主部主題還是插部旋律，皆圍繞核心音調(diào)展開，主部通過四度和聲音程下行級(jí)進(jìn)形成的固定音型、震音演奏固定音型、空五度分解和弦琶音三種伴奏織體，襯托主題音調(diào)，形成良好的色彩搭配。插部吸收主部的核心音調(diào)素材，通過速度變化、旋律加花、連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)等手段，擴(kuò)展出規(guī)模較大的帶有四次變奏的音樂段落。再加上福建傳統(tǒng)打擊樂器的音色渲染，作品呈現(xiàn)出節(jié)日的歡騰氣氛，既有閩南音樂傳統(tǒng)韻味又有現(xiàn)代氣息。

黃忠釗創(chuàng)作的民族管弦樂作品《絲海隨想》，吸收了福建南音唱腔最有特點(diǎn)的“多重大三度并置”旋法[4]，通過采用徵、羽、變宮三個(gè)相鄰音之間構(gòu)成的大三度作為“主導(dǎo)音型”(譜例5)，在此基礎(chǔ)上變奏發(fā)展，構(gòu)成c-e、d-#f、g-b幾對(duì)大三度音程并置結(jié)構(gòu)，并形成旋律，貫穿全曲，使作品具有濃郁的“一唱三嘆繞九韻”的泉州南音風(fēng)格(譜例6、譜例7)。

譜例4

譜例5

譜例6

譜例7

黃忠釗還提煉了南音曲牌《八駿馬》的特色音型(譜例8)作為此曲中部旋律發(fā)展的素材，運(yùn)用“鑲嵌式”的創(chuàng)作手法，將此音型進(jìn)行了多次模進(jìn)、反復(fù)(譜例9)。同時(shí)，在配器上將各樂器的音色進(jìn)行累加，在樂曲高潮處用民族管弦樂隊(duì)大齊奏的方式，展現(xiàn)樂隊(duì)張力。作曲家通過這種看似不變卻又有變化的連續(xù)反復(fù)中不斷醞釀和積累，由此展現(xiàn)女子對(duì)愛人由淡到濃的思念情緒(譜例10)。

譜例8

譜例9

譜例10

聲部依次加入由弱漸強(qiáng)

南音曲牌《八駿馬》的特色音型同樣受到作曲家劉青的青睞。在《偶戲》這部民族管弦樂作品中，作者提取了此音型僅有的兩個(gè)音d1-g1構(gòu)成的四度音程作為核心動(dòng)機(jī)，通過主題變奏、調(diào)性模進(jìn)，同一

材料在不同聲部的反復(fù)出現(xiàn)等作曲技術(shù)手段，搭建起全曲的基礎(chǔ)材料模塊。同時(shí)，作曲家將g-A的轉(zhuǎn)位音程作為固定低音材料，不斷重復(fù)出現(xiàn)，與基礎(chǔ)模塊形成并置關(guān)系，推動(dòng)曲子不斷向前發(fā)展。樂曲除了在橫向上圍繞核心音程不斷發(fā)展裂變，在縱向結(jié)構(gòu)布局上，作曲家仍然緊扣最能代表中國音樂和聲語言的四度音響進(jìn)行構(gòu)建。除此以外，作曲家運(yùn)用泉州南音音調(diào)中“多重大三度并置旋法”創(chuàng)作了一條延綿不斷的長音旋律，并以此作為第三材料模塊，與固定低音材料和基礎(chǔ)模塊材料構(gòu)成并置，形成看似結(jié)構(gòu)繁復(fù)實(shí)則音響簡單純粹的效果，成功塑了提線木偶的機(jī)械形象。從150小節(jié)開始，作曲家運(yùn)用了同位對(duì)位、擴(kuò)張的復(fù)調(diào)寫作手法，不斷反復(fù)，將樂曲推向最高潮(譜例11)。

(二)打破重組節(jié)奏模式

林祥星在其2014年創(chuàng)作完成的民族管弦樂作品《海峽情》中，在接近曲終的部分(第144-166小節(jié))，按照福州十番鑼鼓的節(jié)奏模式設(shè)計(jì)了一段純打擊樂段落。(譜例12)該段落抓住了福州十番鑼鼓常在行進(jìn)中奏樂，故而常使用一板一眼的二拍子和以四分音符，八分音符，附點(diǎn)八分音符，四個(gè)十六分音符等均分節(jié)奏型為主的節(jié)奏特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上靈活組合。其中穿插了兩個(gè)小節(jié)三拍子，在整體保證四平八穩(wěn)的福州十番鑼鼓韻味的同時(shí)增加些許新鮮感。

譜例11

譜例12

民族管弦樂《五緣一家親》的開篇是一段融合了福州十番音樂和閩劇打擊樂元素的打擊樂段落。第一小節(jié)的五聲包鑼，設(shè)計(jì)靈感來源于民間戲曲開演前的“打鬧臺(tái)”。從第2小節(jié)開始長達(dá)26小節(jié)的打擊樂段，則是作者依據(jù)福州十番音樂的節(jié)奏特點(diǎn)，提取福州十番鑼鼓曲牌《雙蝴蝶》的多種節(jié)奏型，揉碎重組設(shè)計(jì)而成。該樂段通過巧妙運(yùn)用薌劇、南音、福州十番音樂的特色打擊樂器“響盞”“狗叫”“扁鼓”“小鈸”“木魚”等，演奏出一派熱鬧喜慶，海峽兩岸共慶佳節(jié)的場面，實(shí)現(xiàn)了福州十番音樂與閩南歌仔戲的成功嫁接。(譜例13)

譜例13

(三)挖掘使用傳統(tǒng)樂器

民族管弦樂隊(duì)的編制在新中國成立后的十年間基本確立了一種標(biāo)準(zhǔn)，并在全國范圍內(nèi)進(jìn)行推廣。樂隊(duì)參照西洋管弦樂隊(duì)的模式，建立了拉弦樂器組、彈撥樂器組、吹管樂器組和打擊樂器組。拉弦樂器組是胡琴家族的各式樂器，常規(guī)編制有高胡、二胡、中胡、革胡(現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)不常使用，普遍用大提琴和低音提琴替代)。彈撥樂器組一般采用柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、大阮、箏。吹管樂器一般包括梆笛、曲笛、新笛、高音笙、中音笙、低音笙、高音嗩吶、中音嗩吶和次中音嗩吶。打擊樂器比較豐富，常用的有碰鈴、鈴鼓、大鼓、小鼓、排鼓、定音鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、木魚等。作曲家在創(chuàng)作具有福建音樂特色的民族管弦樂作品時(shí)，常在配器上下功夫，根據(jù)樂曲的需要，在民族管弦樂隊(duì)的基本編制基礎(chǔ)上，臨時(shí)性增加福建傳統(tǒng)音樂中的特色樂器，構(gòu)建具有現(xiàn)代氣息的“福建音色”。

李煥之在《鄉(xiāng)音寄懷》中使用了薌劇特有的拉弦樂器“大廣弦”和南音的特色彈撥樂器“南曲琵琶”、吹管樂器南音“洞簫”、打擊樂器“叫子”“南梆子”。尤其在樂曲116-138小節(jié)，作曲家僅使用南曲琵琶、南簫和大廣弦三種特色樂器進(jìn)行對(duì)話，演奏一段具有古樸幽雅氣質(zhì)的旋律，創(chuàng)造了一種新鮮的和聲音響，瞬間將聽眾帶進(jìn)閩南薌劇的特定空間里。

黃忠釗在創(chuàng)作民族管弦樂曲的過程中，特別注重挖掘和使用福建傳統(tǒng)音樂的樂器來為樂曲增色。在《絲海隨想》這首樂曲中，樂曲引子和尾聲采用南音“四管”為女聲獨(dú)唱伴奏，主部采用了南音“洞簫”主奏、民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏的演奏方式，中部使用了泉州民間吹管樂器“鴨母笛”和打擊樂器“四寶”“小叫”“響盞”“拍板”等進(jìn)行演奏，在配器上還原了福建南音的古韻。在樂曲《五緣一家親》中，作曲家在樂曲開頭設(shè)計(jì)了一段用福建閩南地區(qū)民間打擊樂器“響盞”“四寶”“狗叫”“扁鼓”“包鑼”與民族管弦樂隊(duì)的常規(guī)打擊樂器“小鑼”“小鈸”“木魚”共同演奏的鑼鼓片段，以此刻畫閩臺(tái)兩岸民俗活動(dòng)中載歌載舞，鑼鼓喧天的熱鬧場面。

林祥星在設(shè)計(jì)樂曲《海峽情》打擊樂聲部時(shí)，特別注明樂曲中所使用的大鑼、小鑼、大鈸、小鈸必須是福州十番特有的，不能用一般民族管弦樂隊(duì)使用的鑼、鈸、镲來替代，否則樂曲將會(huì)變味。樂曲在福州十番鑼鼓的基礎(chǔ)上，加入堂鼓、鬧鈸和排鼓，給樂曲增添了一絲現(xiàn)代氣息，營造了一種熱鬧喜慶的氣氛，以此刻畫海峽兩岸民眾歡天喜地慶祝和平，中華復(fù)興的場面。

(四)靈活借鑒傳統(tǒng)演奏技法

福建民族管弦樂創(chuàng)作除了在配器上將福建傳統(tǒng)樂器與民族管弦樂隊(duì)常規(guī)樂器的音色作融合調(diào)配，并根據(jù)樂曲風(fēng)格需要，靈活借鑒傳統(tǒng)樂器的演奏法，創(chuàng)造新穎的音響效果。

作品《絲海隨想》的主部中有一樂句(譜例14)，二胡的演奏借鑒了南音二弦演奏法中最有特色的運(yùn)弓法則：“外弦空弦音只能用推弓，空弦以外的按指音用拉弓推弓均可。內(nèi)弦所有的音，包括空弦音和按指音，只能用拉弓?！盵5]

譜例14

二胡內(nèi)弦標(biāo)準(zhǔn)定弦為d1，外弦為a1。譜例14中，a1上方標(biāo)識(shí)符號(hào)為“o”“∨”，即要求二胡用外弦空弦推弓演奏；a1上方標(biāo)識(shí)符號(hào)為“內(nèi)” “Π”則要求二胡用內(nèi)弦拉弓演奏。南音二弦演奏弓法在此樂句的應(yīng)用，不僅能夠使同音發(fā)出不同的音色，還能夠使演奏者的意、氣、行與樂曲的韻融為一體，在弓子的拉推之間營造出一種行云流水、連綿不斷的音樂氛圍。

在作品《五緣一家親》的中部，開頭有連續(xù)四個(gè)相同節(jié)奏型的樂句，作曲家在弦樂和彈撥樂的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地運(yùn)用了南音打擊樂器“四寶”的特色演奏技巧“左右手各持兩塊木片，通過大小臂與手掌的相互配合，出力震動(dòng)木片產(chǎn)生均勻細(xì)密的‘燃指’(滾奏)的長音效果”[6]，配合弦樂的演奏，為中部幽默詼諧的段落增加韻律感。

樂曲《海峽情》的快板部分(第9-31小節(jié)，第120-179小節(jié))，拉弦樂器演奏借鑒了十番拉弦樂器“椰胡”常用的煞弓技巧，演奏效果抑揚(yáng)頓挫，充滿力量。樂曲中部的抒情段落，雖然主題旋律采用福州十番音樂曲牌《翠裙腰》的音調(diào)素材，但是演奏法和演奏風(fēng)格卻根據(jù)樂曲風(fēng)格需要進(jìn)行轉(zhuǎn)變，武場文奏，改變十番原有抑揚(yáng)頓挫、威武雄壯的演奏風(fēng)格，棄用拉弦樂器的煞弓、斷弓、抖弓和吹管樂器斷吹、吐音等技巧，改為連弓、連音吹奏，演奏力度由f改為mf,從演奏法上體現(xiàn)了作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂資源的靈活運(yùn)用。

三、經(jīng)驗(yàn)與反思

上述六首當(dāng)代福建器樂作品的創(chuàng)作，是以一種令聽眾感到既熟悉又新穎的方式對(duì)福建傳統(tǒng)音樂的文化基因進(jìn)行承續(xù)和書寫。其所使用的音樂語言既在情理之中又在意料之外。情理之中在于，它所取材的音調(diào)在八閩大地流傳了數(shù)百年，深深扎根在了福建老百姓的心里。意料之外在于，作曲家將耳熟能詳?shù)母＝▊鹘y(tǒng)音樂元素進(jìn)行凝練整合、揉碎重組、重新設(shè)計(jì)，使古老的傳統(tǒng)音樂煥發(fā)出嶄新的面貌。它不再是對(duì)傳統(tǒng)音樂的簡單再現(xiàn)或粗略改編，而是以富有創(chuàng)造性的方式，對(duì)傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行抽象概括和轉(zhuǎn)化，是一種具有鮮明時(shí)代氣息和創(chuàng)新精神的再創(chuàng)造。

當(dāng)代福建民族管弦樂創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)告訴我們，古老的傳統(tǒng)音樂資源蘊(yùn)含了深厚的文化底蘊(yùn)和精髓，它是當(dāng)代民族管弦樂創(chuàng)作的生成之源，是中華民族的音樂文化母語。只有深入挖掘傳統(tǒng)音樂的文化內(nèi)涵，并將其與現(xiàn)代作曲技術(shù)有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，才能創(chuàng)作出獨(dú)具個(gè)性又富有民族特色的音樂作品。

對(duì)傳統(tǒng)音樂文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，關(guān)鍵要注意“形”與“意”的結(jié)合。在創(chuàng)作中，對(duì)“形”的把握體現(xiàn)在作曲家通過現(xiàn)代作曲技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂要素進(jìn)行加工重構(gòu)；對(duì)于“意”的把握，則體現(xiàn)在作曲家突破創(chuàng)作思維慣性，通過當(dāng)代器樂創(chuàng)作傳達(dá)出傳統(tǒng)音樂蘊(yùn)含著的中國人特有的精神內(nèi)核和審美追求。富有傳統(tǒng)音樂文化意韻的當(dāng)代器樂作品，其“形”與“意”的結(jié)合就是現(xiàn)代音樂藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的融合，兩者既相互借鑒又相互彰顯。找到兩者相結(jié)合的切入點(diǎn)是器樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。

另外，傳統(tǒng)音樂元素的重構(gòu)是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)音樂文化的難點(diǎn)。傳統(tǒng)音樂元素不能一味地生搬硬套，需要通過作曲家凝練、提升，二次藝術(shù)化處理來增強(qiáng)時(shí)代感。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化并非簡單套用或者隨意加工，而是在保留原有傳統(tǒng)音樂精髓的前提下，將傳統(tǒng)音樂語言與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)有機(jī)融合；是在保留旋法、語匯、律制、韻味等傳統(tǒng)音樂基因基礎(chǔ)上的提升轉(zhuǎn)換、全新編寫；是傳統(tǒng)文化意韻與現(xiàn)代創(chuàng)作思維的完美對(duì)接。

總之，回歸傳統(tǒng)、追求音樂語言兼具民族化和時(shí)代性，已成為當(dāng)下音樂創(chuàng)作的新方向。黨的十九大報(bào)告指出要“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。民族管弦樂創(chuàng)作應(yīng)積極響應(yīng)號(hào)召，把握住傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化與當(dāng)代音樂創(chuàng)作結(jié)合起來，不斷創(chuàng)作出更多富有民族氣韻的音樂作品，讓具有豐厚底蘊(yùn)的中國傳統(tǒng)音樂文化得以創(chuàng)新性發(fā)展，煥發(fā)出新的生機(jī)。

注釋：

[1] 《五緣一家親》(又名《海峽同樂》，黃忠釗曲，獲全國第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演專業(yè)組表演一等獎(jiǎng)和優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)；《絲海隨想》，黃忠釗曲，獲第十三屆福建省音樂舞蹈節(jié)器樂類作品優(yōu)秀節(jié)目獎(jiǎng)；《偶戲》，劉青曲，獲第五屆全國民族管弦樂(青少年題材)新作品評(píng)選金獎(jiǎng)；《歡慶鑼鼓》，江松明曲，獲漳州市“九龍江杯”群眾文藝展演器樂類一等獎(jiǎng)。

[2] 梁繼林：《民族管弦樂〈絲海隨想〉的解讀與指揮詮釋》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2018年第3期。

[3] 蔡 夢：《李煥之的音樂生涯及其歷史貢獻(xiàn)》，北京：人民音樂出版社，2008年，第81-85頁。

[4] 許國紅：《福建南音旋法闡微》，《中國音樂》2015年第4期。

[5] 黃忠釗：《承古法繼清音雅韻》，《福建藝術(shù)》2001年第4期。

[6] 陳恩慧：《泉州南音打擊樂創(chuàng)新運(yùn)用研究——以創(chuàng)新作品〈南音打擊樂與梨園旦科〉為例》，《泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。