王才勇

一、青春風格畫派與東亞美術(shù)

19世紀的最后10年至1914年前后，在歐洲藝術(shù)流派中出現(xiàn)了又一個現(xiàn)代藝術(shù)潮流：青春風格(德國：Jugendstil, 奧地利：Sezessionsstil, 法國：Art nouveau, Style florale, Style liberte，英美：Modern Style)。該潮流最初在德國、奧地利興起，后在整個歐洲和美國展開。青春風格的出現(xiàn)主要來自兩方面的觸動：其一，從社會背景方面看，是作為后起工業(yè)國(較之英國，法國)的德語地區(qū)在告別農(nóng)業(yè)社會后對新興工業(yè)化的一種藝術(shù)反應。工業(yè)化的飛速發(fā)展使得人與自然及生命的節(jié)律受到了破壞或扭曲，青春風格的出現(xiàn)意在守護那片受到威脅的自然生命節(jié)律。其二，從藝術(shù)自身方面看，是自19世紀中葉印象派誕生以來現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的一個必然產(chǎn)物。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)自印象派由對純繪畫性要素的關(guān)注得以啟動后，經(jīng)由納比派的拓展到了19世紀90年代，對對象視覺性要素進行抽離化提煉已成了現(xiàn)代主義發(fā)展的必然之路，尤其在納比派那里，這種提煉已明顯與印象派不同，將視點聚焦于經(jīng)由感知練就的線條上。在這個藝術(shù)潮流和社會遞變的交接點上，東亞美術(shù)以其將生命韻律不著痕跡地注入到對象成形中的特色引起了當時藝術(shù)家的又一次關(guān)注。

在藝術(shù)契機上，青春風格的出現(xiàn)直接源于當時傳統(tǒng)工藝美術(shù)受到了剛開始出現(xiàn)的機器批量生產(chǎn)導致沒有品位的實用品的威脅。面對這樣的工業(yè)化趨勢，守護傳統(tǒng)是必要的，但不能死守傳統(tǒng)。于是德國和奧地利的一些藝術(shù)家在日本著色版畫和中國漆具工藝的啟迪下，結(jié)合古希臘米諾斯(minoisch)瓷器(圖1)和巴洛克藝術(shù)的一些要素創(chuàng)造出了一種“將藝術(shù)與生命統(tǒng)于一體”(Einheit von Kunst und Leben)的畫派風格。機器生產(chǎn)物是異化的，沒有生命之親近感，因而要創(chuàng)造出一種凸現(xiàn)生命意蘊的藝術(shù)。就當時現(xiàn)代藝術(shù)運動的走向來看，此間的生命必須是轉(zhuǎn)化成特定藝術(shù)語匯的，而不是廣義的自然生命本身。此前的印象派已將具有革命意義的現(xiàn)代藝術(shù)語匯指向了由光色變幻和瞬間印象這些純視覺性要素而來的構(gòu)圖和影像，納比派的努力則進一步將這樣的視覺性要素定在了經(jīng)由主體提煉出的線條和由此而來的空間處理上。在這樣的藝術(shù)氛圍中，當時的藝術(shù)家們就在東亞美術(shù)的啟迪下具體將生命意蘊與線條結(jié)合在了一起，由線條去映現(xiàn)生命律動，從而創(chuàng)造出了一種用提煉出的線條構(gòu)型去凸現(xiàn)生命活力的藝術(shù)：青春風格。

圖1古希臘克里特島米諾斯瓷器上裝飾圖案，約公元前1500-1000年

眾所周知，線條和造型是由各式各樣組成的，有刻板而沒有生氣的，也有簡練而生氣盈然的。東亞美術(shù)以其簡約的線條和空間處理呈顯出了自身特色，正是這種簡約反而提升了線條或造型本身的表現(xiàn)力，東亞美術(shù)所推重的意蘊或筆力恰恰是通過對對象的“簡”和“約”得到體現(xiàn)的。早在印象派時期，畫家就從東亞美術(shù)的簡約化中獲得啟發(fā)，而當時的視點主要落在了由光色變幻和瞬間印象變化而來的造型上，納比派將這樣的啟示進一步深入到了特定線條和造型本身的表現(xiàn)力上。青春風格作為對社會工業(yè)化的藝術(shù)回應則將這樣的線條和造型與對生命活力的展現(xiàn)連在了一起。正是在此意義上，青春派藝術(shù)家吸收了來自東亞美術(shù)的啟示。當時的工藝品圖紙設計師是這種努力的始作俑者，“他們在遠東視覺藝術(shù)的如下特點中看到了高于西方視覺藝術(shù)的東西：清晰的平面設計，高雅的線條構(gòu)圖，出色的簡約和自然的單純。沒有陰影陪襯和透視深度的平面比西方藝術(shù)的圖像構(gòu)型能使觀看的眼睛更迅速、更出色地把握藝術(shù)家對形、色彩和題材的理會?！盵注]Karl Eschmann: Jugendstil-Urspruenge,Parallelen,Folgen, Goettingen/Zuerich,1990,第33頁?！案杆佟⒏錾痹谟趯ι旧淼馁N近。正是在此意義上，德國專門研究青春風格的著名學者埃斯曼(Karl Eschmann)指出“這真是一件有幸的事，日本恰恰在這個時候向西方開放，用那充滿和諧生氣的形式語匯給歐洲藝術(shù)提供了靈感。”[注]Karl Eschmann: Jugendstil-Urspruenge,Parallelen,Folgen, Goettingen/Zuerich,1990,第33頁。這種靈感在青春派藝術(shù)家那里最典型地體現(xiàn)在對線條和形充滿生氣的運用上，即用簡約而流暢的線條處理展現(xiàn)對象的生命律動?；仡櫛葼査估?Aubry Beardsley)1894年為奧斯卡·威爾德(Oscar Wilde)《薩洛梅》(Salome)一書繪制的插圖(圖2)。

圖2 Aubry Beardsley:為奧斯卡·威爾德《薩洛梅》一書繪制的插圖, 1894年

圖3克里姆特《魚人》羽毛水墨，1898年

畫面左翼人體勾畫的大面積約減在之前的歐洲畫史上較為罕見，而在同時期的東亞美術(shù)中，尤其是水墨中可以說這是一種較為普遍的藝術(shù)表達手段之一。正是這種由約減而來的大面積空白使對象形體中不可見的生命律動得到了映現(xiàn)，一種由空韻和輕盈而來的動感。這種律動在同屬青春風格的著名畫家克里姆特(Gustav Klimt)作于1898年的《魚人》(圖3)中也得到了鮮明而外顯的體現(xiàn)。在此過程中，那些線條和造型盡管主要地來自于客觀物體，但顯然已不再是對這些物體視覺造型的全然模仿，而是經(jīng)過“有意味”的約減，即約減到了對象的實質(zhì)性要素，也就是約減到直接展現(xiàn)生命律動的線條上。而這種約減是受東亞美術(shù)影響的產(chǎn)物，東亞美術(shù)正是以其較之于西洋美術(shù)特有的兼具再現(xiàn)和表現(xiàn)的雙重性(一方面是對象性的；另一方面是經(jīng)過主體約減處理的)而顯出了自身特色。正是在這種異體文化的激勵下，西方美術(shù)開始對再現(xiàn)式傳統(tǒng)畫法的創(chuàng)新，西方美術(shù)開始基于再現(xiàn)原則的傳統(tǒng)畫法，走向現(xiàn)代。而青春風格則是這條西方美術(shù)現(xiàn)代之路上的一個早期驛站。在這個探索過程中，不僅來自東亞美術(shù)的啟示被發(fā)展成了一種映現(xiàn)生命律動的簡約化線條造型，而且不少東亞畫法被近乎直接地運用。在這些直接運用中，此前在印象派和納比派那里已受到廣泛關(guān)注的視點提升構(gòu)圖法得到了進一步沿用，例如艾克曼(Otto Eckmann 1865—1902)創(chuàng)作于1896—1897年間的壁畫《五天鵝圖》(圖4)，另外還出現(xiàn)了一些未曾有過的畫法模擬，如畫家E.Kneiss在其為慕尼黑出版的《青春》雜志1896年第26期繪制的插圖中(圖5)，明顯地運用了來自東亞水墨由墨色變化營造畫面動感的畫法。不管是視點提升，還是墨色變化，所有這些都是為營造畫面動感服務的。由此，畫面動感便成了青春派藝術(shù)的鮮明特色所在。約減只是手段，目的是營構(gòu)畫面動感。正是由于如上所述的約減，畫面造型才呈現(xiàn)出了西方傳統(tǒng)畫史上前所未有的動感。因此，在西方的專業(yè)文獻中，青春派藝術(shù)的出現(xiàn)往往與電影的出現(xiàn)一起被看成是19世紀末文化生活中兩件令人關(guān)注的事，因為兩者都展示出了動態(tài)的圖像，都很快流行起來，且都作為文化生活中的新事件而同時出現(xiàn)在當時巴黎的世博會上。[注]Klaus-Juergen Sembach: Jugendstil-Die Utopie der Versoehnung, Koeln 1990,第8-9頁。而在青春派藝術(shù)家那里，這種動感正如所述主要指向的是人生命的律動，藝術(shù)享受的正是這種生命活力。為此，慕尼黑青春派藝術(shù)家August Endell在他著名的《關(guān)于美》一文中專門探討了人“拓展自我疆域，在他人心靈中重逢自我感情的巨大渴望?！盵注]August Endell: Um die Schoenheit, Eine Paraphrase ueber die Muenchner Kunstausstellungen 1896. In: Um die Schoenheit, hrsg. V. Hiesinger, Muenchen 1988, 第5頁。在他看來，正是青春派藝術(shù)使這種渴望得到了實現(xiàn)，因為“我們在這樣的圖像作品中感覺到的微妙波動里領(lǐng)悟到了創(chuàng)作者的生命和感受活動，這是藝術(shù)賜予我們的最偉大、最細膩和最令人興奮的享受?！盵注]August Endell: Um die Schoenheit, Eine Paraphrase ueber die Muenchner Kunstausstellungen 1896. In: Um die Schoenheit, hrsg. V. Hiesinger, Muenchen 1988,第14頁。

圖4 Otto Eckmann《五天鵝圖》約1900年

通過青春派美術(shù)作品的回顧可以看到，這種動感在青春派藝術(shù)那里與對視覺要素的約減、提煉是分不開的，而約減、提煉本身已是抽象的開始。他們專注于從(眼睛所見)完整景觀中抽離的線條，造型本身具有的表現(xiàn)力，這是它在西方被公認為抽象藝術(shù)的先驅(qū)的根源所在。之后所說的“純粹的繪畫”(absolute Malerei)就是在追求單純色、線、形的表現(xiàn)力。青春派畫家貝倫斯(Peter Behrens 1868—1940)創(chuàng)作于1899年的著色版畫《吻》(圖6)便是此方面典型的例子。畫面上作為頭發(fā)造型的抽象線條十分夸張，而恰是由于其抽象和夸張使得畫面上充盈在吻者造型里的動感意象脫穎而出。因此，德國博物館學專家邵爾蘭特(Max Sauerlandt)就青春派藝術(shù)中所包含的抽象傾向指出：“誰在一個抽象線條或裝飾物運動中的抽象成形中無法感受到心靈的所有波動，無法感受到神，人以及鬼怪的存在，那他就無法理會任何繪畫或圖像作品的意義?！盵注]Max Sauerlandt: Briefe 1902-1933, hrsg.v. Kurt Dingelstedt, Muenchen 1957,第8頁。另一位德國專門研究青春派藝術(shù)的學者拉美爾特·戈茨(Michaela Rammert-Goetz)也同樣指出：“恰恰在慕尼黑的青春派藝術(shù)中具有著強烈的消解對象的傾向?！盵注]Weg in die Moderne: Jugendstil in Muenchen 1896 bis 1914, hrsg. v. Hans Ottomeyer, 1997,Muenchen/Berlin, 第53頁。

圖5 E.Kneiss為在慕尼黑出版的《青春》雜志1896年第26期繪制的插圖

正是這種對對象的消解，使得青春派藝術(shù)在接受東亞美術(shù)啟示的同時并沒有因此走上徹頭徹尾的東亞之路，而是相反地以西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流的全新面貌出現(xiàn)。眾所周知，東亞美術(shù)雖然也有類似的簡約化，例如對線條或色彩的專注，但沒有對對象抽象，再簡約的造型或線條處理從沒有跨越對象性邊界而走向抽象。青春派藝術(shù)在約減的同時明顯呈現(xiàn)出抽象的趨勢，這顯然是西方現(xiàn)代主義美術(shù)運動自印象派畫家以來，經(jīng)由納比派的拓展，到青春派時代藝術(shù)發(fā)展之必然，但正是這種必然使得它并沒有因受東亞影響而整體傾向東方；其次，即使在青春派藝術(shù)家所創(chuàng)造的視覺動感中，也可以明顯地體悟到某種與東亞美術(shù)不盡相同的東西，即沒有東亞美術(shù)作品所指向的那種內(nèi)在的生命律動。在青春派藝術(shù)作品中，人們所感受到的動感明顯指向外在的律動，如情緒的波動，其中不少明顯是對人體動感線條的直接摹寫；而在東亞美術(shù)中，動感更多地往往不是被直接看出，而是被感受到。那是訴諸于內(nèi)的生命律動，如氣韻、禪宗等。這顯然是不同的文化差別所致，青春派藝術(shù)雖然很大程度地受到了來自東亞美術(shù)的影響，但它主要是作為西方現(xiàn)代主義美術(shù)歷程中的一股潮流出現(xiàn)的，因此必須看到的是，東亞美術(shù)所影響的只是給他們提供了創(chuàng)新的靈感源泉，而不可能使他們創(chuàng)作的內(nèi)容與形式整體地轉(zhuǎn)向東亞美術(shù)。在此意義上，德國青春派藝術(shù)專家韋伯爾(Juergen Weibel)認為：“重要的是要看到，青春風格并不是拋開既存文化而獨立發(fā)展起來的，而是在整個西方文化背景中的一場運動。”[注]Weg in die Moderne: Jugendstil in Muenchen 1896 bis 1914, hrsg. v. Hans Ottomeyer, 1997,Muenchen/Berlin, 第19頁。這場運動不僅在藝術(shù)樣式上是一種現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，而且也是當時整個生活方式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的體現(xiàn)。正像青春派畫家保羅(Bruno Paul)在一幅1905年為“簡約主義”系列《時裝之爭》所作插圖(圖7)展現(xiàn)的那樣，該圖配有如下文字：“新式服裝首先衛(wèi)生，而且方便女性生活。只要穿上這樣的服裝，您就不再會有尷尬出現(xiàn)?！毙鲁霈F(xiàn)的現(xiàn)代主義是生活走向進步和發(fā)展的體現(xiàn)，盡管它在出現(xiàn)伊始遭到了既存?zhèn)鹘y(tǒng)的拒斥。

圖7 Bruno Paul為“簡約主義”系列《時裝之爭》所作插圖，1905年

二、克里姆特 (Gustav Klimt 1862—1918)

青春風格美術(shù)中最著名的藝術(shù)家無疑是奧地利畫家克里姆特。早年他與弟弟恩斯特·克里姆特(Ernst Klimt 1864—1892)一起在維也納學畫，學傳統(tǒng)畫法，很快有了成就。他創(chuàng)作于1884年的油畫《田園牧歌》(圖8)顯示出該時期的克里姆特對傳統(tǒng)畫法具有相當嫻熟的駕馭。1890年，他前往青春風格剛剛開始有所萌動的德國慕尼黑旅游，回來后畫風開始發(fā)生變化，開始表現(xiàn)古希臘人物形象。后來，直到1897年青春風格在慕尼黑正方興未艾時，他與其他20位藝術(shù)家在維也納創(chuàng)建了“維也納分離派”(Wiener Secession)，自己任主席。此舉標志著他開始轉(zhuǎn)向青春派風格。與此同時，他開始鉆研東亞美術(shù)中的日本版畫。而次年創(chuàng)作的《魚人》(圖3)清楚地表明他已開始全方位地轉(zhuǎn)向了青春風格。

圖8克里姆特《田園牧歌》油畫畫布，1884年

克里姆特1897年走向青春派創(chuàng)作風格之后不斷鉆研著東亞美術(shù)，當時他在維也納黑金恩(Hietzingen)畫室里最顯赫的位子上掛著一幅巨大的中國帝王圖，邊上是一些中國和日本的仕女畫(圖9)，當時維也納“工藝美術(shù)博物館”(Museum fuer angewandte Kunst)里收藏的中國龍袍(圖10)也使他非常著迷。當然，他迷戀的并不是這件龍袍本身，而是上面畫著的圖案?？死锬诽氐拿苡眩髞淼姆蛉税桌颉じ祬胃?Emilie Floege)在時裝行業(yè)工作，她當時收藏了許多國外服裝，其中就有旗袍以及中國和東歐的其他編織物，這些東西也是克里姆特熟悉的。[注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000, 第43頁。這里值得一提的是，艾米莉·傅呂格還在1913年照了一張著中國龍袍的照片。[注]Wolfgang Fischer: Gustav Klimt und Emilie Floege: Genie und Talent, Freundschaft und Besessenheit. Wien 1987,第68頁。克里姆特對東亞美術(shù)的興趣和了解由此細節(jié)可知。當然，他在此方面的興趣并不止于了解，而且還對之作了精心鉆研，積極從中吸取自身創(chuàng)作的養(yǎng)料。這在他的創(chuàng)作中有著直接或是間接的體現(xiàn)。

圖9克里姆特在維也納黑金恩的畫室，該畫室他一直使用至1918年

圖10 《中國龍袍》19世紀下半葉

研究界一般將克里姆特創(chuàng)作分成早期和晚期兩個階段，早期從1897年至1909年，即用金色著畫的“金色時期”(die Goldene Periode)；晚期從1909年開始一直到生命的最后一刻，此間不再用金色。早期和晚期不僅在整個風格上沒有什么變化，而且在鉆研東亞美術(shù)過程中，從東亞吸取創(chuàng)作靈感這一點上也始終不渝。區(qū)別只是在于早期明顯更受日本版畫的影響，晚期明顯更受中國藝術(shù)的影響，恰是這種區(qū)別引發(fā)了他晚期對金色的放棄，因為由金色而來的那種高貴性在日本版畫中可以找到某種程度的依托，而在中國美術(shù)中則找不到任何蹤影。中國美術(shù)與之相反，較多呈現(xiàn)出平淡和自然的單純。導致克里姆特藝術(shù)這種前后分期的具體契機是“他1909年前往巴黎旅游時參觀了那里最大的東亞藝術(shù)陳列館——吉尼(Guimet) 博物館，顯然這次參觀給他留下了持久的影響，可以說在他此后的創(chuàng)作中起著關(guān)鍵作用?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第45頁。“正是從1909年開始一直到他去世，他對中國藝術(shù)表現(xiàn)出了越來越濃厚的興趣。”[注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第45頁。因此，東亞美術(shù)對他的影響在他創(chuàng)作的早期和晚期也呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)形態(tài)。

在他藝術(shù)創(chuàng)作的金色時期，即1897年至1909年這段時間，他所接受的東亞影響主要來自日本，所鉆研的也主要是日本美術(shù)。正如他1903年對他的女模特及情人米茲·茲梅爾曼(Mizzi Zimmermann)所說的：他對日本美術(shù)很了解，并正在“尋找自己的畫風?！盵注]Chiristian M.Nebehay: Gustav Klimt, Von der Zeichnung zum Bild. Wien 1992,第268頁。對于他當時的一天生活他曾寫道：“我一般早晨六點前后起床，這時空氣很好，然后去森林，畫一些簡單的東西，八點回來進早餐，然后去湖里游泳并畫一些作品，天氣好時就畫湖面風光，天氣不好時就畫我臥室窗邊的景色，有時我整個上午不畫畫，而是在戶外研讀我的那些有關(guān)日本美術(shù)的書籍，這樣就到了中午。”[注]Chiristian M.Nebehay: Gustav Klimt, Von der Zeichnung zum Bild. Wien 1992, 第269頁。這里所述的“日本美術(shù)”主要指當時在歐洲廣為流傳的日本著色版畫，尤其是葛飾北齋的作品。

這段時間中的日本美術(shù)對克里姆特的影響具體可以從人體的意蘊化造型和裝飾性兩方面來見出。眾所周知，克里姆特一生與許多女人有關(guān)系，其中不少是她的模特，他畫的內(nèi)容表現(xiàn)主要是他對女人的愛。在他早期所畫的女人中有一個鮮明的造型特征，即人體頭部向一側(cè)傾斜，大多向右側(cè)，由此近乎夸大的變形處理，人體內(nèi)部的動感──感情涌動躍然而出。他創(chuàng)作于1905—1909年間的《期盼》(圖11)便是鮮明的一例。畫中人體頭部的右傾直接突出了視覺上的動感，輔之以整個畫面的裝飾性圖案和平面處理，一種無以言傳的動感意蘊躍然而出。同樣，在其作于1904—1907年間的《水蛇系列之一》(圖12)中，畫面的動感意蘊也主要來自人體頭部近乎夸大的右傾以及平面化構(gòu)圖和裝飾性圖案。眾所周知，這樣的人體造型和畫面處理在歐洲此前的美術(shù)史上幾乎罕見，而在東亞美術(shù)中卻是一種跨越幾世紀的傳統(tǒng)。從中國歷代仕女圖到日本的浮士繪，所畫人物的動感意蘊幾乎無一例外地來自對人體動感形態(tài)的捕捉和展示。尤其在克里姆特這段時間認真鉆研的日本著色版畫中，所畫女人往往以展現(xiàn)動感的S形曲線出現(xiàn)，正是這種動態(tài)造型使人體在畫面上輕盈飄逸?？死锬诽亟鹕珪r期所畫女人由頭部近乎夸大的右傾這種變形處理而來的動感意蘊應該是受啟于東亞美術(shù)的結(jié)果，而且與之相輔相成的裝飾性也直接來自東亞的啟示。據(jù)載，“克里姆特當年對日本藝術(shù)，比如在葛飾北齋的版畫中便主要鉆研了各不相同要素的并列?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第43頁。正是這種意蘊化的動感造型和隱喻化的裝飾構(gòu)圖使克里姆特在其金色時期獲得了很大成功。這方面最著名的恐怕要數(shù)他作于1907至1908年間的《吻》(圖13)。該畫就通過平面構(gòu)圖、人體的韻味化變形、裝飾風格、空背景，讓人看到的不是一幅日常所見的接吻場景，而是有關(guān)接吻之美好意蘊的景象。該畫主要表現(xiàn)性愛使男人和女人融為一體的意象。通過以上這些畫法處理，男人和女人交融在一個冥冥的背景中，首先是罩著兩個人體的黃色背景，然后在整個畫面的深黃色大背景之下，男人長袍上的菱角花紋象征男性，女人長袍上的圓形象征女性。畫面中性別差異主要以這種畫法上的象征方式出現(xiàn)，而不是通過人體外在形象的不同來呈現(xiàn)，而且到了我中有你、你中有我的境地──—男人長袍上有部分圓形進入，女人長袍上也有部分菱角形進入。再者，用色在色調(diào)上的相互過渡、轉(zhuǎn)化都表現(xiàn)了相互交融這個主題。女人雙腳的明顯畫出，主要意在展現(xiàn)她的跪勢，同時也襯托了男人的站勢。這一方面展現(xiàn)了這種交融不是被迫的，不是刻意的，而是發(fā)自內(nèi)心深處的，同時，也展現(xiàn)了這種男女交融是男人在上，女人在下，即男人是施予者，女人是接收者。在女權(quán)主義看來也許不平等，但克里姆特心目中的男人女人就是這樣彼此相吸的。該畫主題雖然見不出什么東亞美術(shù)的印痕，但畫面的處理方式(動感造型、平面化、裝飾性)明顯地來自東亞美術(shù)的啟迪。

圖11克里姆特《期盼》1905-1909年

圖12克里姆特《水蛇系列之一》水彩與金粉畫于羊皮紙，1904-1907年

圖13克里姆特《吻》油畫，1907-1908年

克里姆特該時期所畫的女人中不少袒胸露背，而且由于直接面對模特，不少畫中人物明顯帶有著臉部個性特征，但他的畫沒有性欲征象，裸而不淫，就像中國仕女圖或日本浮士繪中經(jīng)常傳達出的那種露而不淫的意境，這顯然與如上所述的畫法相關(guān)。當時，克里姆特的有些畫由于太露骨曾在維也納引起非議，但他很快在東亞人體畫的啟示下，由動感線條和裝飾性效果使裸露的女人體脫去了性欲內(nèi)涵，轉(zhuǎn)向了無功利性審美。他的《水蛇系列之一》(圖12)便明顯地通過動感造型，裝飾性用色(淡化肉感膚色)使裸露的身體脫離了任何淫蕩色彩。即便在《尤迪特之二》(圖14)這樣將女性身體的肉感明顯畫出的作品中，由于對人體S型動態(tài)的捕捉，畫面本該有的淫蕩也因此退去了不少。而這種動態(tài)造型正是日本著色版畫給金色時期所帶來的主要啟示所在。

圖14克里姆特《尤迪特之二》油畫，1909年

1909年克里姆特在巴黎吉尼博物館觀賞了那里所收藏的東亞美術(shù)品之后，將視線從日本美術(shù)轉(zhuǎn)向了中國美術(shù)，創(chuàng)作風格也開始不再使用金色，從而結(jié)束了此前的金色時期，進入了他創(chuàng)作的后期。在此階段前他了解或鉆研過中國藝術(shù)中的哪些作品，迄今已不得而知，但從他此期間作品所留下的中國印跡(圖15，16，17，18，20)來看，他至少是見過中國龍袍、瓷器和木刻上的花紋圖案。這些當時流入歐洲的中國工藝美術(shù)作品使得克里姆特很快從專注于日本著色版畫里的特定情致轉(zhuǎn)向?qū)⑵G麗色彩和平淡造型融于一體的視覺表達。正如奧地利學者龐茨爾(Peter Panzer)和威寧格爾(Johannes Wienninger)所說：“1910年前后，中國美術(shù)中特有的一方面平淡，一方面色彩艷麗──一種富有生氣的表達力──使克里姆特開始離開了日本式的那種僵硬的平淡?！盵注]Peter Panzer, Johannes Wienninger: Verborgene Impressionen/Hidden Impressions, Ausst.-Kat. Wien 1990, 第158頁。這個轉(zhuǎn)向的直接結(jié)果是他斷然放棄了體現(xiàn)高貴性的金色，開始用艷麗的色彩去營造平面化的裝飾性效果。此期間典型的做法就是將“各不相同要素并列，而且這種并列成了他后期作品中運用中國美術(shù)要素時的典型畫法?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第43頁?？死锬诽睾笃谧髌匪苤袊佬g(shù)影響最令人矚目的應該是他直接采用了當時所見的一些中國美術(shù)要素。其典型做法是在所畫婦女人像的背景畫上一些源自中國的人物形象，如誕生于1912年的《布洛赫·鮑爾肖像系列之二》(圖15)和作于1916—1918年前后的《女舞蹈家》(圖16)便是在畫面人物的背景上畫有源自中國美術(shù)的人物形象。如果說在這兩幅作品中對中國美術(shù)要素的運用還沒有占據(jù)主導地位的話，那么他作于1914至1916年間的“巴赫芬·埃希特肖像”(圖17)和完成于1916年的《貝爾肖像》”(圖18)則使中國要素占據(jù)了畫面的顯赫位置，尤其是后者，通過對該圖的細部跟蹤(圖19)可以看到，這幅作品中克里姆特對中國美術(shù)要素的采用已經(jīng)達到了無可比擬的顯赫地步。當然，進入克里姆特眼簾的中國美術(shù)要素不僅僅是一些中國人物形象，還有一些在西方人眼中代表中國的其它要素，如他在作于1916至1917年間的《女友》(細部)(圖20)一畫中便出于中國情結(jié)畫了一只代表中國的鳳凰。所有這些中國美術(shù)題材顯然是畫家當時在中國龍袍、瓷器和木刻上見到的。西方學者在論說中國美術(shù)對后期克里姆特的影響時無不指出他作品中出現(xiàn)的這些中國要素。德國學者弗爾克爾(Angela Voelker)在其新近出版的專著中論及這一點時寫道：“在克里姆特1912年以后有關(guān)婦女人像的作品中經(jīng)常出現(xiàn)類似于中國龍袍上花紋的圖案?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第44頁?！霸诖藭r間段，人們幾乎可以在克里姆特的所有人像作品中看到東亞藝術(shù)的影子：云朵，想象中的禽獸和彩帶，中國龍袍上那些格調(diào)化的氣紋和水紋?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第47-48頁?！霸谶@些人像的背景中大多出現(xiàn)了中國舞臺劇中的人物角色，這些角色應該是克里姆特從中國瓷器和木刻中見到的?！盵注]Angela Voelker: Von Ball-Entrées, Neoempire, Reformkleider, Drachenroben und slowakischer Stickerei: Gustav Klimt und die Mode der Mamen. In: Klimt und die Frauen, hrsg.v. Tobias G. Natter und Gerbert Frodl, K?ln 2000,第48頁。

圖16 克里姆特《女舞蹈家》油畫，1916-1918年

其實，克里姆特后期作品中所接受的來自中國美術(shù)的影響最令人矚目的地方在于對一些中國要素的直接運用，但意義只是在形式方面。對于漢文化圈的觀者而言，克里姆特所用的中國美術(shù)要素有其特定的意義內(nèi)涵，而克里姆特在運用這些內(nèi)涵時顯然未被考慮。他用這些要素的主旨在于對特定視覺表達的追求，即用艷麗的色彩去營造平面化的裝飾性效果。這種對純視覺效果的追求在《巴赫芬·埃希特肖像》(圖17)和《貝爾肖像》(圖18)中表現(xiàn)得尤為明顯。由此看來，克里姆特后期對中國美術(shù)的接受較之于前期對日本著色版畫的吸收具有一定的外在性。前期日本的影響同比而言更內(nèi)在，更具有創(chuàng)造性地進入到了他的造型法則中，后期他只是將所見到的一些中國美術(shù)要素不解其意地直接用以對特定視覺效果表現(xiàn)的嘗試，因此不免有硬性結(jié)合之感?？死锬诽亟鹕珪r期的作品為何較之于后期作品更富有成就，也許這是原因之一，因為對異體文化的接受單憑外在的機械結(jié)合顯然是沒有根基的，唯有對異體文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，才能使之煥發(fā)出新的生命力。

圖17克里姆特《巴赫芬·埃希特肖像》油畫，1914-1916年

三、艾貢·席勒(Egon Schiele 1890—1918) 與赫德爾(Ferdinand Hodler 1853—1918)

破壞自然生命節(jié)律的工業(yè)化發(fā)展使青春派藝術(shù)將視線投向了自然人體，專注對象內(nèi)在氣韻的東亞美術(shù)又使青春派藝術(shù)將對自然人體的表現(xiàn)約減至對人體生命韻律的展現(xiàn)，即約減至特定的動感線條和造型?？死锬诽氐膭?chuàng)作實踐緊密與對東亞美術(shù)的直接鉆研相連已充分顯示：青春派美術(shù)直接從出于東亞美術(shù)的啟示。正是從東亞美術(shù)的表現(xiàn)方式中，青春派藝術(shù)家們領(lǐng)悟到了在對自然人體的表現(xiàn)中必須將視線聚焦于展現(xiàn)人體韻律的特定視覺要素上，特定線條，用色或造型。這一源自東亞美術(shù)的啟示在其他青春派藝術(shù)家那里也得到了不同程度的體現(xiàn)。艾貢·席勒便是典型的一例。

作為青春派藝術(shù)家，艾貢·席勒的成功與克里姆特的影響息息相關(guān)。早年在維也納造型藝術(shù)學院學畫時，由于不滿學院對歷史題材的看重，他便主動離開學院，前去拜訪當時已赫赫有名的克里姆特，從此與他建立了維持一輩子的友誼，創(chuàng)作深受他影響，積極參加當時奧地利、德國、匈牙利等國的青春派畫展。較之于克里姆特，他雖然沒有那樣專心致志地直接鉆研過東亞美術(shù)，但由于克里姆特的影響以及那個時代的東亞美術(shù)熱背景，他的作品中也直接留下受啟于東亞美術(shù)的印跡。其中最直接、最令人矚目的是他眾多作品中類似中國印章的簽名方式，即類似篆體的Egon Schiele姓和名整整齊齊地上下重疊，呈方形并加上方框。這種簽名法顯然是西方畫史上從未有過的，而且只見于東亞美術(shù)，唯有東亞美術(shù)作品上留下的畫家印章呈此狀。當然，僅此一點只是非常有限地印證了艾貢·席勒對東亞美術(shù)方式的接受，他作品中留下的東亞印跡遠不止此。

如前所述，整個青春派藝術(shù)由于東亞美術(shù)的啟迪在表現(xiàn)人體時，將視線專注于映現(xiàn)人體內(nèi)在生氣的特定視覺要素，艾貢·席勒的人體畫同樣以此顯出特色。雖然他所駐足的要素(用色、造型等)與其他畫家不盡相同，但將人體形象約減至一些展現(xiàn)動感節(jié)律的視覺要素這一點則是所有青春派畫家所采用的相通法則，而且也正是這一點集中印證了東亞美術(shù)的影響。他作于1914年的《站立的女性裸體與藍色圍巾》(圖21)在畫法上是他人體畫中較典型的一例。畫面上最顯出特色的是那些均勻地遍布全身的深色筆觸。本來，清晰勾勒出的女性人體不可避免地會將觀者視線引向性感界面，但恰是這些筆觸將觀者視線引向了自然人體本身所充盈的生機。從客觀形象的視覺再現(xiàn)來看，這些筆觸純屬多余，因為它們不表現(xiàn)任何肉眼在實際生活中的所見，而恰恰是這些不表現(xiàn)外在特征的筆觸使人體內(nèi)部不可見的東西呈現(xiàn)到畫面上，即充盈整個機體的內(nèi)在生氣。按照傳統(tǒng)畫法，在這些畫有筆觸的機體部分本來應畫出日常肉眼所見的機體質(zhì)感，艾貢·席勒將之約減至只展現(xiàn)內(nèi)在生命節(jié)律的筆觸，顯然將表現(xiàn)的重點放在了人體的內(nèi)在生命節(jié)律上。在視覺效果上，那不僅是所見人體本身內(nèi)在生機的外顯，同時也是標識觀者與之產(chǎn)生共鳴的痕跡。這種將表現(xiàn)重點放在展現(xiàn)內(nèi)在生命節(jié)律之特定視覺要素上的約減法顯然是歐洲畫史上沒有的，因此無疑是東亞美術(shù)啟示的結(jié)果。艾貢·席勒用此畫法畫了許多女人裸體。此外，在同樣的東亞畫法影響下，他也作了不少其他藝術(shù)語匯方面的嘗試，如1910年創(chuàng)作的《三少女裸像》(圖22)中，畫家為了展現(xiàn)人體的內(nèi)在韻律就將整個表現(xiàn)約減至特定造型和色彩變化，這種對人體特定姿態(tài)的捕捉在其作于1912年的《擁抱》(圖23)中體現(xiàn)得更是一目了然。正是這種對特定視覺要素的突出，使得日常難以察見或被忽略的人體內(nèi)在生氣躍然到畫面上。由于這內(nèi)在生氣的顯現(xiàn)，艾貢·席勒不少大膽暴露的女人裸體并沒有因此而顯出不堪色情。他作于1917年的油畫《躺著的女人》(圖24)便是鮮明的一例，畫中對肌體膚色變化近乎夸張的描畫以及用同樣畫法畫出的被褥和衣服使得一種無所不在的節(jié)律充盈于整個畫面，正是這種突出特定要素或約減其他要素的畫法充盈了整個畫面，才使觀者的視線無以駐足于個別的性感細部，而不知不覺地隨著該畫法走向畫面的總體氛圍，那是人體內(nèi)在韻律的外顯，這種外顯甚至與肌體所處的環(huán)境融為了一體。此間，就具體的畫面語匯而言，顯然看不出什么東亞美術(shù)的印跡，但就特定動感要素的突出而言，應該還是來自東亞美術(shù)的啟示，而且將某同質(zhì)性視覺要素充盈于整個畫面，以營造不駐足于細部的整體效果，更是來自東亞畫法莫屬。

圖21 艾貢·席勒《站立的女性裸體與藍色圍巾》水粉、水彩、鉛筆，1914年

圖22 艾貢·席勒《三少女裸像》水彩，1910年

圖23 艾貢·席勒《擁抱》水彩，1912年

圖24 艾貢·席勒《躺著的女人》油畫，1917年

艾貢·席勒作品中留有東亞啟示印痕的還見之于對畫面空白的營構(gòu)。試看他在1910年創(chuàng)作的一幅《自畫像》(圖25)，畫面上整個外套部分留下了大面積空白，這種將畫布本身顏色(底色)不做任何描畫地直接引入畫面造型顯然只見諸東亞美術(shù)，尤其是東亞水墨?？梢酝葡?，艾貢·席勒那里出現(xiàn)的這種畫法應該與東亞美術(shù)具有某種關(guān)聯(lián)。如果說該畫由于題材和人體其他部位的典型西洋畫法還顯現(xiàn)不出多少東亞意味的話，那么畫家作于1914年的鉛筆畫《農(nóng)田景觀》(圖26)則由于其大面積的留白顯出幾乎不容爭辯的東亞美術(shù)印跡。在這兩幅作品中，畫布本身顏色和形質(zhì)上沒有任何描畫，而是直接參與到了畫面造型中。這種對大面積留白的運用在艾貢·席勒創(chuàng)作的一系列植物畫中還經(jīng)常以畫作的底色出現(xiàn)，如作于1909年的油畫《秋日里的倒掛金鐘》(圖27)和1911年的《晚秋小樹》(圖28)。也許由于是油畫的緣故，使得底色不可避免，但整個畫面形象的凸顯還是在很大程度上依托于背景上留下的大面積空白。

圖25 艾貢·席勒《自畫像》水彩，1910年

圖26 艾貢·席勒《農(nóng)田景觀》鉛筆畫，1914年

圖27 艾貢·席勒《秋日里的倒掛金鐘》油畫，1909年

圖28 艾貢·席勒《晚秋小樹》油畫，1911年

因此，就已有的史料來看，艾貢·席勒雖然并沒有像克里姆特那樣對東亞美術(shù)進行過直接鉆研，但就他創(chuàng)作出的作品看，受東亞美術(shù)的啟迪是存在的。這種啟迪不僅使他創(chuàng)造了一系列新的畫面語匯，也使前人業(yè)已吸收和消化的東亞美術(shù)畫法在他那里也得到了進一步沿用，如他創(chuàng)作于1913至1914年間的油畫《莫爾島河邊的科魯貿(mào)》(圖29)便將自印象派以來普遍被接受的來自東亞的視點提升畫法幾乎推向了極致。在青春派畫家中，艾貢·席勒為了達到特有的表現(xiàn)力經(jīng)常通過各種夸張去突出一點而約減其他，因此他的作品往往也被視為表現(xiàn)主義繪畫的代表。他創(chuàng)作中的東亞印跡同樣由于依托西洋畫法邏輯的夸張而往往顯得暗淡，可是，無論如何暗淡，這種印記還是依稀可辨的。

圖29 艾貢·席勒《莫爾島河邊的科魯貿(mào)》油畫，1913-1914年

在眾多青春派藝術(shù)家中，所創(chuàng)作作品具有某種東亞意味的應該還有瑞士畫家赫德爾。像所有其他青春派畫家一樣，赫德爾最初以傳統(tǒng)畫法開始了畫家生涯，直到19世紀90年代才漸漸形成了別具一格的青春派風格。所謂別具一格主要指在某種程度上又與當時法國象征主義繪畫有著類似。就像青春派或法國象征主義畫派的畫家們都與東亞美術(shù)有過接觸一樣，赫德爾的作品中也洋溢著一種無以名狀的東亞氣息。我們知道，較之于歐洲傳統(tǒng)畫法，東亞美術(shù)顯出自身特色的地方之一是在于畫面氛圍效果的營造，即由于筆線、用色、造型上的某種共通性，畫面上充盈著一種無所不在的氛圍。對觀者而言，畫面上盡管可見具體畫出的物體，但觀賞的視線還是駐足于那貫通于畫面所有物體的氛圍。赫德爾非?？粗剡@種居于不同事物間的共通性。他曾坦言：“當我看到具有某種秩序的相似造型時，我會受到愉快的感染。”[注]多爾·阿西頓(Dore Ashton)編：《二十世紀藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海：上海書畫出版社，1989年版，第38頁?！?0年來，我一直注意著相似的現(xiàn)象?！盵注]多爾·阿西頓(Dore Ashton)編：《二十世紀藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海：上海書畫出版社，1989年版，第38頁。在他看來，“我們的一致勝過分歧?！盵注]多爾·阿西頓(Dore Ashton)編：《二十世紀藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海：上海書畫出版社，1989年版，第38頁。他的作品同樣追求這種類似于東亞美術(shù)的映現(xiàn)共通性的視覺效果，雖然他的創(chuàng)作所用介質(zhì)和題材與東亞美術(shù)全然不同。試看他作于1901年油畫《春》(圖30)，在畫面上不同位置不斷過渡的用色，專心感悟身邊世界的人體造型以及大地視點的刻意提升，所有這些使得觀者雖然能清晰地看到所畫的具體人物，但視線無法駐足于單個的具體人物，而是不由自主地游蕩于整個畫面。這種“心游萬仞”的效果與東亞美術(shù)具有某種類似。同樣，在他創(chuàng)作于1908年前后的《月光下的埃格爾峰，僧侶山和貞女峰》(圖31)中，其統(tǒng)于一體的用色和造型更顯出了某種東方自然宗教天意無所不在的效果。有關(guān)赫德爾是否直接接觸過東亞美術(shù)作品，迄今未見有任何史料記載。但就他所處的時代以及所屬的藝術(shù)圈來看，這種可能是很大的，其實，他的作品已進行了這種提示。

19世紀末20世紀初，西方繪畫已開始進入現(xiàn)代主義藝術(shù)，而且這條道路在數(shù)十年前的啟動深受著東亞畫法的影響(印象派、納比派等)，這給之后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展傳遞了一個毋庸置疑的信號：東亞美術(shù)可以幫助歐洲畫家告別傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代。事實上，在歐洲現(xiàn)代主義美術(shù)的整個發(fā)展進程中，幾乎很少有畫家沒有關(guān)注或鉆研過東亞美術(shù)的，青春風格派同樣是在這樣的氛圍中成長和壯大。當然，這過程中東亞美術(shù)起到的只是啟迪作用，青春派從當時德奧地區(qū)較之于英法等國更加切身感受到的工業(yè)化對人性的施虐出發(fā)，從東亞美術(shù)的約減啟迪中，開拓出了約減至內(nèi)在律動這條道路，通過彰顯出對象的內(nèi)在律動來呵護生命、呵護自然人性，青春是生命活力中最鮮明的體現(xiàn)，所以稱之為青春派風格。雖然在題材選擇和畫法上，青春派并沒有直接移植東亞美術(shù)，但其畫法所建基的原則和理念則與東亞美術(shù)一脈相承，那就是剔除對象造型上的物性效力，彰顯其本然的、所謂內(nèi)在之形。青春派風格雖興起于德奧地區(qū)，但很快遍布幾乎整個歐洲，而且那些充盈著生命內(nèi)在律動的作品造型，還越過繪畫邊界進入日常工藝美術(shù)領(lǐng)域，成為西方早期現(xiàn)代主義中一股廣泛深入人心的潮流。