李兆忠

中國社會科學院文學研究所

畢加索是西方現代美術的巨星，又是一個令人困惑的存在，桀驁不馴的個性，變化多端的畫風，法共的紅色身份，放縱的私生活，玩世不恭的人生態(tài)度……所有這些，交織成一個矛盾的綜合體，使人眼花繚亂，難以把握。

畢加索在畫史上引起的最大震撼與爭議，莫過于他的“立體主義”與“超現實主義”變形。1907年，《亞威農少女》問世時，西方畫界無一人理解，甚至連蒙馬爾特那些藝術觀念最前衛(wèi)的人都感到迷惑。這種怪誕的畫風傳到民智未開的中國，結果可想而知。盡管中國的民間繪畫，視覺觀念、造型方法與“立體主義”不無相通之處，但受制于嚴峻的啟蒙救亡歷史語境，西方的寫實主義繪畫成為中國模仿的主流，傳統(tǒng)的文人畫和民間藝術作為落后的封建文化遺產被打入冷宮，中國因此失去了理解畢加索的有效途徑。新派畫家對畢加索及西方現代藝術的追隨，常常成為被嘲諷的話柄。

在這種背景下，張仃的畢加索之戀，就顯得不同尋常。

有人將張仃比作“中國的畢加索”。如果就藝術上的多才多能、繪畫風格的雄強犀利、藝術生命力的旺盛、對原始民間藝術的迷戀來說，大致可以成立。

然而，“中國的畢加索”與歐洲原產的畢加索畢竟不一樣。當年，法國海歸的寫實派藝術巨匠徐悲鴻依據“真、善、美”的理念和西方古典主義的繪畫傳統(tǒng)，力倡“健全的寫實主義”，將西方現代繪畫視若“鄉(xiāng)下人茅廁”，痛斥馬奈的“庸”、雷諾阿的“俗”、塞尚的“浮”、馬蒂斯的“劣”——這種評價完全可以挪用到畢加索身上。

讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！

我們承認繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復，我們要用生命來赤裸裸地表現我們潑辣的精神。

我們以為繪畫決不是宗教奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構成純造型的世界。

我們厭惡一切舊的形式、舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神。

20世紀以來，歐洲的藝術突現新興的氣象，野獸群的叫喊，立體派的變形，達達主義的猛烈，超現實主義的憧憬……

20世紀的中國藝壇，也應當出現一種新興的氣象了。

明眼人不難看出，這篇熱血沸騰、摧枯拉朽的宣言，分明就是西方《未來主義美學宣言》的翻版，背后聳立著畢加索的龐大身影，反映了年輕一代的中國藝術家渴望擺脫傳統(tǒng)的枷鎖，追趕西方現代美術的愿望。動蕩紛擾的現實，沒有為“決瀾社”提供成長發(fā)展的空間，隨著日軍大舉入侵，民族存亡危機逼近，壽終正寢。

戰(zhàn)亂不息的40年代，現代主義在中國畫壇奄奄一息。在一片頹廢的氛圍中，一位特立獨行、心性高邁的藝術家，目睹藝術淪為工具、模仿因襲成風、生機喪盡的中國畫壇，發(fā)出啼血之鳴。他，就是吳大羽。作為第一代留法學美術的海歸精英，吳大羽與畢加索及西方現代藝術有深厚的精神淵源。他對畢加索評價極高，認為達·芬奇與他為“異代之同宗”。在1941年4月致趙無極、吳冠中、朱德群的信札中，吳大羽就中國繪畫一蹶不振的現狀和突破的前景發(fā)表了自己的看法，將畢加索視作開啟中國畫壇封閉已久的畫眼的“明鏡”，他將任伯年的畫與畢加索的人體素描作比較，這樣寫道：“我人只已欣對明鏡，方自惡其蜷曲之容，不容輕釋他山的提攜了。”

在這種背景下，來自延安的革命藝術家張仃，冒天下之大不韙，進行了一場“畢加索加城隍廟”的藝術實驗，可謂20世紀中國美術史上的一個奇跡。

一

據張仃晚年對筆者的口述：第一次看到畢加索的畫冊，是剛考入北平私立美專國畫系不久，在一位家境富裕的同學家里，當時他就被鎮(zhèn)住了，從此再也無法安心臨摹荒寒高古的文人畫，率性而為，畫起抨擊時政的諷刺漫畫來。在美專一周年的展覽會上，他以丈二宣紙，畫了一幅羅漢鬼怪，結果遭來一片嘲笑。后來左翼作家受當局迫害，令他憤怒，于是采用民間水陸畫《地獄變相》的格式，畫了一幅《焚書坑儒圖》，把閻王畫成蔣介石，丁玲關在鐵籠子里，魯迅在路上跑，小鬼在后面追殺。

張仃北平藝專時期的漫畫已無蹤跡可覓，如今唯一可參考的是2006年憑記憶重繪的《焚書坑儒圖》，跋中這樣寫道：“七十年前北京美專讀書時，曾繪《焚書坑儒圖》，抨擊時政，丙戌年應兆忠之囑，憑記憶重繪。歲月匆匆，往事如煙，不勝感慨?！蹦暣水嫞?0年的歲月滄桑，已給它添加厚重的歷史感，透過老筆紛披的線條，依然可以感受少年張仃自由飛揚的青春激情。其中的蔣介石，是夸張的油燈造型，顯得冷漠、顢頇而老謀深算，令人忍俊不禁，魯迅的形象更是令人難忘：火苗燃燒式的黑發(fā)，嚴峻的眼神，瘦削突出的下巴，濃髭下緊閉的嘴，將其倔強、孤迥的氣質和盤托出，令人想起十字架上的耶穌，即使在遭兇神惡煞追殺的途中，依然不失從容與寧靜。品味這幅耄耋之年憑記憶重繪的漫畫，遙想少年時代張仃的原作，使人感悟：中國東北的少年張仃，與西班牙出生的藝術大師畢加索，冥冥之中有靈犀之通，這種相通來自古老的中國民間繪畫的媒介；華君武后來以調侃方式命名的“畢加索加城隍廟”，此時已具雛形。

《焚書坑儒圖》，2006年張仃憑記憶重繪

因從事左翼美術活動，1934年秋張仃被國民黨憲兵逮捕，在蘇州反省院關了一年多。據張仃自述，這期間他利用獄方讓辦《自新報》機會，繼續(xù)創(chuàng)作宣傳抗日的漫畫，還憑記憶復制過畢加索的《小丑》，以諷刺某個德行卑劣的小人。出獄后，張仃漂泊到南京，從此開始波西米亞式的藝術生涯，在繪畫大師張光宇的發(fā)現提攜下，在滬上漫畫界一舉成名。

關于張仃“南京時期”的漫畫，黃永玉認為是畢加索“藍色時期”、“玫瑰色時期”與中國民間風格的結合，葉淺予認為是受張光宇及墨西哥畫家珂弗羅比斯畫風影響，從各自不同的角度，指出了張仃漫畫創(chuàng)作的藝術來源。筆者以為：這時期張仃受畢加索的影響，主要是精神上的、情感上的，這與張仃當時的人生處境、心情狀態(tài)有很大關系；換句話說，青春叛逆期的“京漂”藝青張仃，對“藍色時期”、“玫瑰色時期”的畢加索有一種特殊的默契。與張仃風雨同舟50年的妻子陳布文，這樣描述當時的張仃：“還不到20歲，寄居在破廟里，每天為吃飽肚子奔走，什么參考資料也沒有，在燭光下畫畫，連蠟燭都買不起?！睋堌曜允觯鹤鳛橐粋€流亡青年，窮困潦倒，情緒很壞，經常酗酒，整天瘋瘋癲癲的，被伙伴們封為“神經病委員會委員長”。其實，這種情緒由來已久，根源是在5年前的“九一八事變”。強烈的離黍之恨、顛沛的流亡生活，與多血沖動的氣質，糾集成一種失控的能量。北平藝專讀書時，張仃經常沒錢吃飯，就幫人拉洋車，掙了小錢買個火燒充饑，沒錢租房，就擠在同學家狹小的過街樓上，偏偏還有人拿他開心。北平冬天很冷，朝北的墻根堆有厚厚的雪，一位同學指著教室外的雪堆，故意逗他：“你敢不敢？”張仃二話不說，一頭扎進雪堆，久久不肯出來……在這種背景下，張仃與“藍色時期”、“玫瑰色時期”的畢加索作品產生共鳴，是極其自然的。40年后，張仃這樣描述那時期的畢加索，同情之心溢于言表——

1881年畢加索生于西班牙的馬拉加，先后考入巴賽羅那的美術學院和馬德里的美術學院。他很早就掌握了油畫的基本技法和寫實能力，他受不了學院派的束縛，他像一匹脫韁之馬沖向十字街頭。1900年，他到法國巴黎。他與街頭的乞丐、妓女、酒鬼等人為伍，用畫筆來描寫他們的痛苦與不幸。他用悲愴的藍色，畫了《早餐桌上》《燙衣女工》《盲者》 等等寫實的作品，但他已發(fā)展了西班牙前輩大師格列克的風格：瘦長的身軀，長頸與長手指，貧血的臉……這階段的作品，后來稱之為“藍色時期”。

說畢加索是在發(fā)現藝術，不如說他是在探索人生——像成千成萬的藝術冒險家一樣，他也到巴黎去做藝術上的冒險家。在巴黎，他也是生活于下層，他和馬戲班、流亡者、失業(yè)工人、吉普賽人為伍。他畫舞臺布景，設計服裝，他深入后臺，熟悉賣藝者的生活，創(chuàng)作了《養(yǎng)猴子的藝人之家》《小丑》《踩球的女藝人》等等，他的技法更成熟了，思想與生活也較穩(wěn)定了，畫面上出現了紅色，后來人們稱之為“玫瑰色時期”。（《畢加索》）

陳布文自傳體小說《玄武湖》，敘述1936-1937年的波西米亞生涯，其中一段描寫東北流亡畫家彭波的文字，與以上張仃對畢加索的描述遙相呼應：“彭波的門沒有鎖，人卻不在，林娟坐在彭的矮方凳上。面對的一整幅墻刷成淺紅色，上面畫了畢加索馬戲團的踩球的小孩。桌子是一塊大木板架成的，木板上鋪了灰色毯子，用一塊洗凈的瓦當筆匣，在瓦凹里大大小小的躺了幾枝畫筆，除了畫畫的紙墨硯臺顏色之外，最奪目的便是一枚人頭骨了，白如象牙的人的骷髏骨，放在一個紅漆盤上，在這骷髏頭上，有半戴白臘，那是沒有電的夜里，把它當燭臺的……”

毫無疑問，張仃就是彭波的原型，畫在墻上的畢加索畫作，是《踩球的女藝人》——畢加索“玫瑰色時期”的作品，有趣的是，連墻都被畫家刷成了淺紅色，與畢加索的“玫瑰色時期”（又叫“粉紅色時期”）不謀而合，難道是出于巧合？

張仃南京時代的漫畫創(chuàng)作，是東北天才少年在時代之波激蕩下，在自由的文化氛圍中的縱情揮灑，一發(fā)表就震撼了當時的漫畫界，張光宇收到張仃投寄的兩幅漫畫《買賣完成了》《春劫》時，驚喜交集，以為作者是一位成年的東北彪漢，絕沒想到是一個初出茅廬、不滿20歲的“小赤佬”，遂以名家的規(guī)格在《上海漫畫》隆重推出。葉淺予這樣評價張仃漫畫：“他的漫畫特別用心于‘骨法用筆’的造型準則，簡練、準確、鋒利、剛強，富于煸動性和吸引力，張仃這個名字在30年代初露頭角時，漫畫刊物的編者們好像發(fā)掘到一座金礦，舍得用較大篇幅發(fā)表他的作品?！北R沉認為：許多漫畫家，畫了一輩子漫畫，也沒有達到張仃那時的水平?？陀^地看，張仃那時期的漫畫，藝術上并非沒有可挑剔之處，晚年張仃還為其“太粗糙，太幼稚”而深深自責。但是，若論精神的自由飛揚，論想象的汪洋恣肆，論激情的強烈率真，在張仃一生的繪畫創(chuàng)作中堪稱絕無僅有。從這個角度看，筆者以為它們與畢加索的藝術精神最為接近。

二

然而，張仃的畢加索之戀，在延安遭遇曲折。

剛進魯藝時，張仃技癢，信手為周圍的同事畫了幾張肖像漫畫，手法比較夸張，不料被認為是“丑化革命同志”。魯藝美術系的同行，從系主任左翼木刻家江豐，到無產階級文藝理論家胡蠻，各個都是堅定的革命現實主義者，視西方現代派如洪水猛獸，其中，又數蔡若虹的反應最為激烈。蔡若虹也是漫畫家，卻討厭漫畫的變形夸張，對西方現代繪畫極為排斥，且不說畢加索、馬蒂斯這些尚有爭議的人物，甚至連梵高——這位西方畫界已有定論的藝術大師，他都不予承認。在魯藝東山教師宿舍，蔡若虹的窯洞緊靠張仃的窯洞，打個噴嚏都能聽見。看見張仃的窯洞墻壁上畫著畢加索的變形畫，氣就不打一處來。有一次請客，蔡若虹當眾，把剁下的血淋淋雞頭稱作“畢加索”，引起一片喝彩聲，還宣稱：像這樣的“立體派”，他一天可以弄它幾十幅！

《日寇空襲平民區(qū)》 ，創(chuàng)作于南京時期

《收復失地》，創(chuàng)作于南京時期

平心而論，在當時的中國社會，在一個亟需通俗的寫實性繪畫為革命事業(yè)宣傳吶喊、喚起民眾的時代，蔡若虹的反應其實很正常，而且有相當的代表性。魯藝的美術系，當時集中了中國左翼美術的精英，在他們看來，西方現代派繪畫，是資本主義沒落時代的夢囈，頹廢無聊的游戲，對中國的無產階級革命事業(yè)有害無益。至于畢加索的立體派、超現代主義，先不說它的思想內容，光是那種怪誕的形式，對于中國的普通民眾來說無異于畫鬼符，一點進步的意義都沒有。從這個角度看，蔡若虹并沒有錯，錯的是張仃，只怪他太天真，藝術感覺太超前。

張仃在延安時期的速寫

其實，張仃不受魯藝美術系待見，除了中畢加索的毒，還有更深層的原因，就是他將北平、南京時期的自由不羈的勁頭，原封不動地帶到延安，甚至以“革命同路人”的傲慢姿態(tài)，對待黨組織的收編。魯藝學生華君武來征求他意見是否應該入黨，他居然這樣回答：入不入黨是你自己的事情，我反正不會入，偉大的魯迅也不是黨員；與其做一個不合格的黨員，不如做黨的忠實同路人。據灰娃（張仃后來的夫人）回憶，那時的張仃性情孤傲，與戲劇系的塞克、音樂系的杜矢甲一起，被人稱為“延安三怪”。塞克是著名劇作家，性格孤迥不阿，曾以楊家?guī)X（中共最高領導駐地）設有軍人崗哨為理由，拒絕毛澤東的談話邀請。杜矢甲是唱歌家，雄渾的男低音，天真如同兒童，碰上奴性十足的勢利小人，會情不自禁高唱莫索爾斯基的《跳蚤之歌》以示諷刺。物以類聚，三人經常在一起，散步聊天，張仃身穿皮夾克，腳登長筒皮靴，有點像普希金，杜矢甲穿一件張仃用一塊粗紋毛毯做的披風，塞克穿一件黑色斯拉夫民族的立領寬松上衣，腰間系一根麻繩，手持一根用棗木制成的手杖?；臎鰡握{的黃土高原上，出現這樣的景觀，真是酷極了（參見灰娃《我額頭青枝綠葉》）。

1940年5月之后，魯藝美術系教員的名冊上不再有張仃的名字，他離開了魯藝。1940年秋，張仃來到重慶，打算與老大哥張光宇聯手創(chuàng)辦《新美術》雜志，介紹革命根據地的美術創(chuàng)作。這期間，又有機會看到畢加索的畫冊，翻到《椅子上的黑衣少女》時，張仃眼睛一亮，血脈賁張，興奮得不能自持，晚年這樣回憶：“我看見一個少女的正面與側面，經過概括了的、化了妝的、明艷照人的臉，長長的睫毛，長長的黑發(fā)，黑上衣，花格裙，典型的法國美女。如用古典方法描繪，頂多不過是一幅時裝廣告而已——畢加索用最現代的方法，畫了最現代的美女典型。他是冷靜分析，大膽概括，熱情表現?！保◤堌辍懂吋铀鳌罚?/p>

不久“皖南事變”爆發(fā)，張仃義無反顧回到延安。應丁玲、蕭軍的邀請，他進了文抗，擔任魯迅研究會的藝術顧問，負責美術設計事宜。文抗相當于今天的作協，環(huán)境自由寬松，張仃的心情也順暢起來。那段日子，可謂風生水起，張仃的藝術能量得到釋放：為文抗設計作家俱樂部，為魯迅研究會設計會標，為延安魯迅逝世五周年紀念大會制作巨幅魯迅畫像，創(chuàng)作數十幅神形兼?zhèn)涞男は衤嫞珜懖l(fā)表《漫畫與雜文》《魯迅先生小說中的繪畫色彩》《街頭美術》等重要論文。此外，還有一件令他揚眉吐氣的事：1941年10月底，在自己設計的作家俱樂部里，“張仃漫畫展”成功舉辦，蕭軍夫人王德芬晚年這樣回憶這次展覽——

“張仃漫畫展”更加有趣。他畫的絕大多數是作家藝術家的頭像。最惹人注目的畫得最像的是陳荒煤、劉白羽、白朗三個人?；拿狐S黃的皮膚，稀疏的頭發(fā)，愁眉苦臉的形態(tài)，畫得太逼真了；劉白羽白白的長臉，淡紅色的眼泡，笑瞇瞇的表情；白朗斜著臉抿著嘴笑著，活靈活現；其次是丁玲，兩只大眼睛，短發(fā)，圓圓的胖臉，舒群棕黑色的頭發(fā)，黑眉烏眼，正符合他的筆名“黑人”，快趕上“印度阿三”了。張仃夫人陳布文，一顆有著五官的紅紅的西紅柿，兩邊加了兩條小辮?？上е挥惺捾姾茈y畫，我沒見過哪個畫家畫像過他。張仃的漫畫功力有他獨到之處，抓特征抓得準，這個漫畫展受到廣大觀眾的好評和喜愛。（王德芬《我與蕭軍五十年》，中國工人出版社 2008年版）

《西北青年生產行列》，創(chuàng)作于延安時期

可惜的是，時過境遷，這批肖像漫畫如今已無處可覓。通過王德芬平實的敘述，依然可以感受張仃獨特的畫風：“畫得太逼真了”，“抓特征抓得準”，“一顆有著五官的紅紅的西紅柿，兩邊加了兩條小辮”。這里的“逼真”，顯然不是照相意義上的真，因為它抓住了“特征”，這非有變形夸張的看家本事不可，“一顆西紅柿”加“兩條小辮”的造型，接近幾何圖，與畢加索的“立體主義”相去不遠。

《西北之豐收》，創(chuàng)作于延安時期

蕭軍在1942年2月1日的日記中，詳盡記錄了張仃居住的窯洞內景，有助于我們理解當時的張仃的精神狀態(tài)——

桌子上——飯具，洗具，小畫像，煙斗，雜志，紙夾，筆頭，手杖。

墻上——一片木板上面擺著影皮圓盒，普希金棕色泥頭像，小藍色壇，多手小銅佛，板邊掛著一張南洋土人圖案布，上面畫四個尖嘴赤臂的惡魔，兩紅兩白，中間一標槍尖頭，丹色，金色，白色，綠色，一張立體派不明意義的小畫，旁邊用木炭畫在白墻上臨模Pigaso后墻——“哀雪”兩字碑拓，魏王書。

右墻——衣掛，自畫像，一張黑白二鬼中夾人頭有鎖鏈、女體、眼睛等類立體派黑白小畫，藍白色中國花布，圖案為麒麟送子，左右配蝴蝶，一塊圓形紅色有突起龍紋明瓦蓋著壇子，驢皮影人龍王像。小桌，假沙發(fā)，床，書類，火盆等。

一間土得掉渣的窯洞里，集中了如此豐富的中外藝術品！基本的審美傾向，是民間而現代的，其中畢加索的作品，占據著醒目的位置，那幅繪在墻上的《被遺棄的人們》，即畢加索的《海邊的可憐人》（1903年），也是“藍色時期”的作品，另外兩幅造型奇異、意義不明的立體派小畫，應當是畢加索后期之作的印刷品，可能是不久前在重慶時購藏的。這樣的畫室，顯然不可能出自藝術庸才之手，整個延安，恐怕也找不到第二間這樣的畫室。通過它的陳設格局，可以窺測主人的藝術雄心，在這里，張仃找到了自己的精神家園，他似乎已將延安（文抗）當成現實中的審美理想國。

三

作為一位左翼自由派的藝術家，張仃的思想在延安文藝整風運動中發(fā)生了重要變化。這個過程，在他發(fā)表在延安《解放日報》上的四篇文章中歷歷可辨。

《漫畫與雜文》發(fā)表于1942年5月23日、25日的《解放日報》，時間與延安文藝座談會的第三次會議剛好重疊，文中明確指出：“諷刺是漫畫與雜文的靈魂”；“夸張和變形是漫畫雜文的兩件法寶，有了這兩件法寶，漫畫雜文便‘一身是膽’；如果取消，就等于解除武裝，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個‘人’一樣”。他認為：“人類社會有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰能認識客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實的含有真理的諷刺?！薄爸S刺的本質，在于透徹地認清真理，對于敵人無情地攻擊，對于自己嚴正地批評。”

《漫畫與雜文》與丁玲的《三八節(jié)有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、王實味的《野百合花》、蕭軍《論同志的“愛”與“耐”》一脈相承，不同的只是，張仃是從藝術規(guī)律的角度，為漫畫雜文正名，強調它們在革命文藝中的重要作用，為它們爭取合法的地位。

3個月后，張仃在《解放日報》上發(fā)表《街頭美術》（1942年9月10日）時，思想有所變化。那年9月邊區(qū)文委為開展民眾藝術運動，在文化溝口建了一座可供演小型街頭劇的舞臺，同時出版三種壁報《街頭畫報》《街頭小說》《街頭詩》。《街頭美術》就是張仃為《街頭畫報》作的發(fā)刊詞。文中融入了《講話》的新概念，如“新民主主義”，援引托爾斯泰的經典性民粹主義話語：“這些是我們從他們那里拿了來，重新還給他們罷了；還有我一定要告訴你們，我自己只是人民中的一部分，假如世界上有使我不耐煩的，那便是知識分子教育人民的企圖”，表明張仃不再以啟蒙者自居，徹底拋棄了“小資產階級優(yōu)越感”。但這并沒有影響張仃藝術探索上的前衛(wèi)性，文中這樣論述大眾化：“我們贊成用現代繪畫技術描寫工農，同時在民間藝術中吸取養(yǎng)分，經過創(chuàng)作實踐，歐化美術和民間形式定會變質，創(chuàng)造出為‘老百姓喜聞樂見’的民族形式。”

1942年10月18日，張仃在《解放日報》上發(fā)表《魯迅先生作品中的繪畫色彩》，憑畫家的犀利之眼，他從《補天》《阿Q正傳》的描寫中，讀出了印象派繪畫的色彩——

她擎起那非常圓滿而精力洋溢的臂膀，天空便突然變了色，化為神異的肉紅……她在肉紅色的天地間，走到海邊，全身曲線便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央繞著一段純白……

四只手拔著兩顆頭，都彎于腰，在錢家的粉墻上映出了一個藍色的虹形的影子……

張仃試圖借魯迅先生“深刻而淵博的藝術修養(yǎng)”，替“現代派”爭一席之地，與世界藝術潮流接軌。為了這個目的，他煞費苦心，用唯物主義的階級論解釋魯迅的色彩感，認為魯迅浸透了勞苦大眾的感覺與情緒，不能感興太鮮艷的色彩，唯其如此，“魯迅先生的作品，猛看上去很像單色版畫，但在凜冽的刀尖所刻畫的景色和人物上，罩上了一層薄霧，迷蒙中具有色彩”。直至此時，張仃依然堅持“民間加現代”的美學立場。

5個月后，張仃的思想終于有了質的變化，《畫家下鄉(xiāng)》（《解放日報》1943年3月23日）一上來，就拿中國傳統(tǒng)的文人畫祭旗，對它的田園情致、世外桃源加以嘲諷批判，然后呼吁：畫家下鄉(xiāng)，向勞動人民學習，與生產勞動相結合，變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，創(chuàng)作屬于大眾的，為大眾所理解、所欣賞、所喜愛的作品。他進而指出：“是的，要忠于生活，忠于客觀描寫，但不是‘自然主義’的單方面夸張生活中的缺點，人民中少數丑陋的典型——小腳、辮子之類，藝術不但未把生活提高，反比生活更不藝術了。對于人民，土地，與勞動相結合的一草，一木，一石，都必須給予愛情，描畫革命的人民，不能像在畫室里描畫石膏一樣冷靜，客觀，毫無熱情。這樣頂高成就，是技術完整的照像，不是有靈魂的藝術作品。”

《畫家下鄉(xiāng)》表明：經過一年的整風運動，張仃的精神思想發(fā)生了重要變化，轉向“民間加寫實”的革命現實主義。

從文化心理的角度看，張仃的轉變是順理成章的，是群體戰(zhàn)勝個體，“大我”戰(zhàn)勝“小我”的必然結果，而且充滿道義的崇高感。不久發(fā)生一件事，更令他喜出望外：1944年10月，畢加索加入了法國共產黨！延安的《解放日報》刊登了這個消息。60年后，張仃接受央視記者采訪，還專門提到這件事：“我從小就喜歡畢加索，但有人不喜歡，說他是資本主義，這使我心里很難受，壓力很大，沒想到，畢加索在二戰(zhàn)中加入了法國共產黨，當時真讓我松一口氣?！睆堌曛訌埨衫稍凇洞笱艑毰f事》中這樣描述——

一九四五年三月，延安《解放日報》發(fā)表了畢加索的文章《我為什么加入共產黨》 并刊登了他的作品《踏著圓球的女孩》。那時人們就明白了，畢加索是自己人，是無產階級國際主義戰(zhàn)士。對我爸來說，這簡直就是老天爺的雪中送炭。于是我爸就理直氣壯地從箱子底里拿出來一張畢加索的印刷品，把它貼在我們家的窯洞里。這張畫——就是兩只眼睛長在一邊，鼻孔朝天的戴帽子女子頭像，從延安到東北，從東北到北京一直在我們家懸掛在墻上。

1945年秋，張仃加入了中國共產黨。在此之前，張仃一直以魯迅為榜樣，恪守“革命同路人”的政治立場，因為他認為：一流的藝術家，不可能在任何黨內產生。而藝術大師畢加索的入黨，似乎打破了他的成見，對他是一個巨大的感召。

四

時間演進到1956年。是年法國巴黎舉辦國際博覽會，尚未與法國建交的中華人民共和國也受到邀請。法國是西方資本主義國家，率先向東方社會主義陣營的新中國示好，意義不同尋常。在此背景下，作為中共黨內的首席藝術設計師，張仃再次被中央任命為巴黎國際博覽會中國館的總設計。

對于張仃來說，1956年是流光溢彩的一年，也是令人慨嘆的一年，因為這一年，他見到了景仰已久的畢加索。

據張仃對筆者的自述：出發(fā)之前，他預感到此次法國之行能見到畢加索，便精心準備了兩份禮物—— 一對珍藏多年的楊柳青門神版畫、一套榮寶齋水印的《齊白石畫集》。他相信，畢加索見了中國的門神版畫，一定會高興得跳起來。

在巴黎主持中國館展示設計期間，他一直關注畢加索的消息，通過法共人士和旅法畫家趙無極，了解了不少畢加索的情況。博覽會結束后，趙無極開著自己的高級老爺車，陪他到處轉悠，尋訪畢加索的藝術蹤跡，還帶他去了專門收藏畢加索作品的畫廊和博物館的倉庫，看了許多不容易看到的畢加索的原作。此時，法國著名電影導演亨利·喬治·克魯佐的紀錄片《畢加索的秘密》正在巴黎上映。影片借用懸疑劇的手法，將畢加索的作畫過程渲染得神秘莫測，回腸蕩氣。看了這部片子，張仃興奮異常，激起拜見畢加索的強烈愿望。趙無極很理解他的心情，替他出謀劃策，還給他出了一個主意：請畢加索做中國的榮譽公民，邀請他到中國訪問。

就在這時，一個出訪歐洲的中國文化代表團到達巴黎，團長是化學家侯德榜，團員有作家李霽野、何家槐，國畫家王雪濤，歌唱家郎毓秀，橋梁專家茅以升，再加一位女政工干部。張仃接到文化部的電報，奉命加入該團，一入團他就提議：去法國南部戛納拜訪畢加索。

1956年7月中旬的一個下午，通過法共人士的聯絡，中國文化代表團一行來到畢加索居住的法國南部戛納加里富尼別墅。30年后，張仃在文章中回憶這一幕，當時的情景歷歷在目——

那是一天的下午，我們來到了畢加索的工作室，是在海邊的一所別墅。當時畢加索睡完午覺，從樓上走下來，熱情地歡迎我們的到來。他領著我們先參觀了他的工作室，原以為他的工作室一定很華貴，因為他是世界上最有錢的畫家，他賣的一幅畫的價錢，可以購買了他一生用不完的繪畫材料?？墒?，在這位世界著名的大畫家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陳設全是破舊的，墻上是不斷脫落的灰跡，沙發(fā)舊得已經露出了彈簧……所有這一切，這位藝術家好像一點沒意識到。他的工作室里，所有的墻上、地上都掛滿、擺滿了大量新作?？梢韵胂蟮?，他的全部注意力、思想、感情、心靈和生命都投入到藝術的世界中去了。他驚人的藝術勞動和異常旺盛的精力，十分令人佩服。

代表團一行中，除了張仃、王雪濤是畫家，其余都是其他行業(yè)的知名人士，對畢加索的藝術特點并不了解。當時中國的媒體都稱畢加索為“同志”，是出于政治層面的理解，李霽野回國后寫了一首贊美畢加索的詩，題目就叫《畢加索同志》。王雪濤是著名國畫家，擅長花鳥，與西方現代美術殊無淵源（據新華社記者姚云的報道，王雪濤在巴黎書店購買一本畢加索新出的畫冊，會見時請畢加索簽名留念，畢加索在空白頁簽上自己的名字，又順手畫上一只和平鴿）。因此，代表團一行中對畢加索知根知底的，就數張仃，這使他自然成了會晤的中方主角。據張仃晚年回憶，由于嚴格的外事紀律，加上翻譯水平的問題，賓主雙方未能盡興地交流。其中有兩個細節(jié)，筆者以為值得一提——

張仃原打算送畢加索的一對門神版畫

第一，張仃很想請畢加索做中國的“榮譽公民”，但此事他無權決定，請示有關部門時間已經來不及，于是變成請畢加索訪問中國的禮節(jié)性邀請。畢加索略為思索一下，說：“中國太好了，但我年紀大了，怕到了中國后，藝術上又有一個大變化，自己會受不了?！边@個回答很見畢加索的個性，畢加索是一個少見的藝術創(chuàng)新狂，每一次生活環(huán)境的變化，都會引起畫風的改變。此時的畢加索已是76高齡，能否再像過去消化非洲藝術那樣消化中國藝術，是一個懸念。

第二，由于女政工干部的阻攔，張仃為畢加索精心準備的一對門神版畫未能送出，理由是門神代表封建迷信，不宜送外國友人。于是，張仃就將另一份禮物——一套水印的《齊白石畫集》送給了畢加索。這套《齊白石畫集》對畢加索產生了不小的震撼。因為就在張仃一行訪問畢加索之后半個月，張大千也去拜訪了畢加索。見了張大千，畢加索劈頭蓋臉第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術？”說完，就拿出自己臨摹的齊白石的習作向張大千請教。

仔細品味這次會晤，令人感到張仃用心之周到，第一件精心準備的禮物一旦受阻，馬上拿出第二件同樣很好的禮物。由此引出一個有趣的問題：張仃為何是將那對民間門神，而不是齊白石的畫冊作為首選禮物？筆者以為：張仃此舉是出于對畢加索藝術精神的深刻理解，而無厚此薄彼的意思。將齊白石的畫冊作為第二禮物，也是出于同樣的思路。張仃與畢加索都是民間草根藝術的崇拜者，畢加索認為：黑人的藝術超過拉斐爾；張仃則明確表示：“我寧可欣賞一塊藍印花布，也不欣賞團龍五彩錦緞。”假如對畢加索和張仃的繪畫作一個比較，就可發(fā)現：前者對小丑、公牛、馬、猴、人身牛頭怪物、貓頭鷹、鴿子的描繪，后者對門神、鬼怪、羅漢、牛、猴子、公雞、羊的表現，有著共同的人類文化學底蘊。中國的門神羅漢之于張仃，正如西班牙的斗牛、小丑之于畢加索，都是他們藝術靈感的酵母。從這個角度看，中國的民間藝術為張仃鋪好了通向畢加索的路。確實，按中國民間繪畫的藝術視覺，畢加索的立體變形并非不可理解。在中國古代的巖畫、壁畫、年畫及民間剪紙中，這種造型方式并不鮮見。事實上，畢加索也是受了伊比利亞和非洲的民間藝術的啟發(fā)，才誘發(fā)一場劃時代的視覺藝術革命。人類原始的靈性，最具藝術性，最不受現代理性和文明的束縛。畢加索的偉大，在于作為一個現代人，能夠穿透現代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無拘無束地觀察生活，創(chuàng)造藝術。對此張仃心領神會，唯其如此，才首選民間門神版畫作為見面禮，希望給畢加索一個驚喜；同時又另外準備一套齊白石的畫冊，因為齊白石原本就是民間藝術家，是將民間繪畫的稚拙之美引入文人畫的藝術大師。齊白石的畫冊深得畢加索喜愛，對他晚年的創(chuàng)作產生微妙的影響，證明張仃對畢加索相知之深。不過，假如畢加索得到那對門神，將會對他產生什么樣的影響？又會有什么樣的結果呢？這個懸念，只有留給后人猜想了。

據張仃口述：拜會快結束的時候，畢加索把大家讓進休息室，在一面大鏡子前，穿上西班牙騎士的服裝，戴上面具，頓時變成另一個人，逗得客人大笑不已。畢加索說：“每個人的休息方式不同，我是西班牙人，每當工作累了的時候，就以此來自娛?！碑吋铀鬟€將剛剛出版的一本小畫冊送給他，用紅藍兩色筆，照著他的名片寫上“張仃”兩字，又畫上一只奮飛的和平鴿，并和他單獨合影留念。合影照片上，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯盯著前方；張仃西裝領帶，身子筆挺，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個頭相仿，親密之狀，宛如親子。

（待續(xù)）