一、書法學(xué)說(shuō)中涉及到虛實(shí)概念的部分學(xué)說(shuō)

自古以來(lái)，琴棋書畫乃是中國(guó)古代文人墨客的藝術(shù)追求，發(fā)展至今，已成為珍貴的文化遺產(chǎn)，這些古代文化藝術(shù)的象征，各有各的魅力與特色，筆者在本篇論文中，將帶領(lǐng)讀者走進(jìn)這四藝中琴與書的世界，感受這二者獨(dú)具的魅力與不同藝術(shù)門類相互碰撞的火花。

琴，并非單指古琴音樂(lè)，它包含著琴、瑟與我國(guó)的古代音樂(lè)，延伸至今，我們國(guó)家婦孺皆知的古箏，也囊括在此類文化藝術(shù)門類之中;書，乃指書法，是漢字文化圈里獨(dú)有的藝術(shù)形態(tài)。二者分屬不同的藝術(shù)門類，卻有著共同的藝術(shù)追求——虛實(shí)相生。

書法中涉獵到虛與實(shí)的學(xué)說(shuō)數(shù)不勝數(shù)，本文主要就《九勢(shì)》之力在字中、程瑤田《筆勢(shì)小記》——《虛運(yùn)》、蘇淳元“書以古拙遒勁、圓潤(rùn)為上”、“書之妙在性情，能在形質(zhì)”、“作書要發(fā)揮自己性靈”這幾個(gè)書家學(xué)說(shuō)，類比古箏曲目中《秦土情》、《山水》、《曉霧》，解釋說(shuō)明了古箏虛實(shí)相生的音色要求與演奏表達(dá)。

二、力度與虛實(shí)——《九勢(shì)》之力在字中

（一）正確對(duì)待實(shí)的音色

《九勢(shì)》，是東漢著名辭賦學(xué)家、書法家蔡邕所作的一部關(guān)于書法用筆九種方法的法則，雖目前據(jù)考證，《九勢(shì)》的偽托的成分比較大，但是其確實(shí)是后人根據(jù)蔡邕歷來(lái)對(duì)書法的理解與經(jīng)驗(yàn)整理得來(lái)，故而其中的中心思想與部分論述與觀點(diǎn)還是極其具有價(jià)值的。就其文開(kāi)頭來(lái)說(shuō)：夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉;陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。該段大致可翻譯為：作書、書法所講究的運(yùn)筆得自然、客觀，遵循陰陽(yáng)平衡的道理，有了陰陽(yáng)虛實(shí)，就有了矛盾統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)，這樣，才會(huì)有書法的形與勢(shì)，在必要的地方用筆要藏頭藏尾，“藏”即強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)作需要沉著含蓄，書法線條的張力，接著下筆用力，方能使字體具有“肌膚之麗”的美感?！皠?shì)”代表運(yùn)筆的方向，來(lái)去應(yīng)自如，不應(yīng)有頓筆、卡筆之舉，倘若筆尖缺乏力道則會(huì)生出怪異。故而《九勢(shì)》開(kāi)篇便使讀者明了，“力”、“勢(shì)”與“藏”乃是《九勢(shì)》的中心思想，“力”是結(jié)字、用筆、布局的基礎(chǔ)。

將此法則運(yùn)用于古箏彈奏之中，我們不難發(fā)現(xiàn)，力度也是彈奏過(guò)程中必不可少的一項(xiàng)要求，指尖的“力”，氣息的“勢(shì)”，表演的“藏”等等。本節(jié)所講，是力度與實(shí)的音色的矛盾統(tǒng)一規(guī)律：力度大，音一定是實(shí)的，但音色做到實(shí)，卻不一定所用的力度就大;故而：實(shí)的音色并非單指音的力度大小與音量大小，要彈出實(shí)的音色，也可以用及其細(xì)微的聲音來(lái)表現(xiàn)，二者對(duì)立統(tǒng)一，是十分細(xì)微的矛盾統(tǒng)一規(guī)律，印證了《九勢(shì)》中“陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”的說(shuō)法。

音量較大的實(shí)的音色，對(duì)于大多數(shù)古箏演奏者，是很好掌握的，即演奏者指尖與手掌在手型正確的基本條件下用力彈奏發(fā)聲即可出來(lái)音量較大的實(shí)的音色;反之，音量較小的實(shí)的音色卻沒(méi)有那么好掌握，那么在練習(xí)的過(guò)程中，首先要做的是有一個(gè)正確的手型基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上，利用氣息穩(wěn)住手腕及手臂和手掌，尤其撐住手掌，將力度控制在自己的手掌心之內(nèi)，像五指被一根橡皮圈繃住，分一半的力渡給指尖，勻速練習(xí)每一指及各種指法，即可慢慢體會(huì)到弱音不虛的演奏要求。

（二）正確對(duì)待虛的音色

實(shí)的音色在古箏演奏中被大量地要求，是一項(xiàng)比較難掌握的演奏技巧;反之，說(shuō)到虛的音色，卻不被許多箏人所承認(rèn)了，他們認(rèn)為，虛的音色即是錯(cuò)誤的、不可取的，認(rèn)為其打破了古箏演奏中該有的力度與氣息要求。筆者卻不敢茍同，類比《九勢(shì)》，夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉，一切要遵循自然、客觀規(guī)律，自然的音色即是本真的音色，故而沒(méi)有錯(cuò)誤的音色，只有合適的音色，只有該音色是否合適用在此曲的某處某處，而并不能完全否定“虛”這一音色要求，并認(rèn)為其不可取，這是在不同的樂(lè)曲之中，適合于用實(shí)的音色還是虛的音色而已。

至于彈奏虛的音色，相較于實(shí)的音色就比較好掌握了，在掌握基本的手型基礎(chǔ)之上，放松弱彈出相應(yīng)的音符即可，為什么此處會(huì)要求弱彈，虛和弱本身就為一類形容詞，二者有著共同的意義，所謂“虛弱”正印證了這一說(shuō)法;反之，有些初學(xué)者所演奏的強(qiáng)而不實(shí)的音色即為錯(cuò)誤的音色，需加以糾正練習(xí)。

綜上所述，我們可以得出一項(xiàng)結(jié)論：“虛”音一定要弱彈，但“弱”音并不一定就為“虛”音，因?yàn)閺纳弦还?jié)中我們明顯可以看到弱音實(shí)彈也是一項(xiàng)必須掌握的彈奏技法。這一點(diǎn)有印證了《九勢(shì)》陰陽(yáng)統(tǒng)一的觀點(diǎn)。故而《九勢(shì)》之中不論是陰陽(yáng)相生的觀點(diǎn)、力在字中的觀點(diǎn)、勢(shì)的來(lái)去、藏頭護(hù)尾都樣樣與古箏演奏中的虛實(shí)相生、力在指尖、氣息的來(lái)勢(shì)控制等等相呼應(yīng)，是十分典型的類比對(duì)象。

縱觀一二節(jié)，我們探討了實(shí)虛的音色與強(qiáng)弱音的矛盾統(tǒng)一規(guī)律，在掌握了這些之后，我們更需對(duì)音色有一定的要求，那就是要做到彈奏的樂(lè)音需實(shí)而不燥、弱而不虛。下面一節(jié)中，我們將利用兩首樂(lè)曲，一一舉例類比。

三、實(shí)而不燥與弱而不虛

（一）力度實(shí)而不燥——以《秦土情》部分選段論實(shí)的演奏

上一節(jié)中提到，音色有實(shí)音與虛音的要求與區(qū)別，其中實(shí)音有音量大的實(shí)音，我們稱之為強(qiáng)實(shí)音，也有音量小的實(shí)音，我們稱之為弱實(shí)音。不論是強(qiáng)實(shí)音還是弱實(shí)音，二者都有一個(gè)共同的演奏要求，那就是：音色應(yīng)做到實(shí)而不燥，燥動(dòng)的音色是有失美感的，就屬于噪音而非樂(lè)音了，接下來(lái)利用著名古箏協(xié)奏曲《秦土情》的引子部分，來(lái)說(shuō)明實(shí)而不燥這一演奏要求。

《秦土情》首先是一首具有濃郁陜西風(fēng)味的協(xié)奏曲目，具有陜西箏派所獨(dú)具的標(biāo)志性的特點(diǎn)，其中有一點(diǎn)便是：旋律凄苦，情緒高亢，故樂(lè)曲中的每一個(gè)音在該樂(lè)曲的情緒背景下，應(yīng)是實(shí)的音色比較合適，故而不應(yīng)該大篇幅地出現(xiàn)虛音。

樂(lè)曲一開(kāi)頭出現(xiàn)的以主音為基礎(chǔ)的四個(gè)和弦，彈奏、收音都應(yīng)干脆、利落，左右手的和弦彈奏中每一指都是撐住的狀態(tài)，而并不是彈完一個(gè)和弦就放松的狀態(tài)，手掌在四個(gè)和弦彈奏完之前是不能有放松趨勢(shì)的，是手掌撐住狀態(tài)下連續(xù)的四個(gè)強(qiáng)實(shí)音;之后緊接著的刮奏在力度與速度的配合之下，刮完結(jié)束收音時(shí)的氣息也是落下的，而并非是起來(lái)的，氣息的落下與上浮往往與音色的躁動(dòng)與否有著極大的聯(lián)系，氣沉丹田往往可以彈出實(shí)而不燥的音色。（詳見(jiàn)譜例1）

譜例中第二行直至三個(gè)la出來(lái)之前的氣息也都是不可以斷的，不可中途換氣，三個(gè)la出現(xiàn)的三次，音效是模仿大鼓或梆子的，那么其音色故而是實(shí)的，但中途換氣不可完全松掉氣口，換的過(guò)程中還是要有底氣氣息的支撐，不可以完全散掉，整個(gè)手指彈奏過(guò)程中手型要盡力扣住，利用力度將手掌控制住，將力握在手掌心，接而傳遞到指尖;（詳見(jiàn)譜例2）

第三行第一小節(jié)處最后一拍出現(xiàn)的三個(gè)fa則是弱實(shí)音最鮮明的例子，此處的音量要對(duì)比前面模仿大鼓與梆子的聲音，做到弱而不虛，承接之后的后兩小節(jié)將情緒推至平復(fù)狀態(tài)，才可展開(kāi)慢板段的敘事抒情。（詳見(jiàn)譜例3）

綜上所述可知，首先該曲的引子段是強(qiáng)起，強(qiáng)實(shí)音占主導(dǎo)地位，那么如何在強(qiáng)實(shí)音做主導(dǎo)地位的情況下做到實(shí)而不燥，就需要手掌及手指的力度控制、氣息的律動(dòng)與控制，每一個(gè)音色收尾時(shí)的控制來(lái)把握。首先，手掌及手指在彈奏實(shí)而不燥的音色時(shí)應(yīng)將手指盡力往回?cái)n，找到一種把音抓在手掌心、指尖用力往手掌心勾的感覺(jué);其次，氣息的律動(dòng)與控制不要太過(guò)于自由，整個(gè)引子從頭至尾，就算只是換氣的過(guò)程，都要有底氣的支撐，不應(yīng)完全松懈;最后刮奏的收尾尤其要特別注意，不要完全把音刮完就完成任務(wù)，從刮奏開(kāi)始至結(jié)束，整個(gè)“力”與“勢(shì)”是連貫貫穿在整個(gè)過(guò)程中的，切忌刮完就散的音色。

（二）力度弱而不虛——以《山水》部分選段論虛的演奏

《山水》顧名思義，描寫的是山與水的意境，彈奏此曲時(shí)，演奏者好似揮毫潑墨一幅丹青，正在勾勒一幅意境深遠(yuǎn)的水墨畫。

第一主題的演奏沉溺質(zhì)樸，像是點(diǎn)染，既然是點(diǎn)染，就沒(méi)有那么重的音色。例如樂(lè)曲一開(kāi)頭，適合用比較清透、明亮的音色將旋律一點(diǎn)點(diǎn)推出來(lái)，似一滴滴水珠滴落，慢慢匯聚，漸漸流入這幅山水畫之中，故音量不應(yīng)太強(qiáng)，應(yīng)是由弱至強(qiáng)，弱而不虛，水滴石穿，再微小的水滴從石縫中滲出直至從高處落下，是有一定力道在其中的。弱音反而需要更穩(wěn)的氣息去支撐與控制，首先氣沉丹田，穩(wěn)住呼吸，勻速抬手臂，勻速起氣息，做到氣息與手臂同速運(yùn)行，待手臂落下至弦上，勻速將氣息落至一半，力度控制住大指，撐住大關(guān)節(jié)及小關(guān)節(jié)，氣息穩(wěn)住勻速將re do la so fa幾個(gè)音輕推出來(lái)，再起氣息做幾次往返動(dòng)作，力度逐漸加強(qiáng)，慢起漸快完成第一句的抒發(fā)，一氣呵成，才可將水流的“勢(shì)”展現(xiàn)出來(lái)。

四、虛實(shí)相生

（一）程瑤田《筆勢(shì)小記》——《虛運(yùn)》

《筆勢(shì)小記》為清乾隆年間程瑤田所作，按其《小記》所說(shuō)，分了共五節(jié)，為“虛運(yùn)、中鋒、結(jié)體、點(diǎn)畫、頓挫”。講的雖然是技法，論的卻是原理。例如其《虛運(yùn)》中講到：古之為道，虛運(yùn)也。若天然，惟虛也。故日月寒暑，往來(lái)代謝，行四時(shí)，生百物，亙古常為也。然虛之所以能運(yùn)者，運(yùn)以實(shí)也。這段話的大致意思就是：只有做好實(shí)，才能運(yùn)好虛，虛實(shí)相生，陰陽(yáng)統(tǒng)一。就像前幾節(jié)中所提，實(shí)的音色與虛的音色無(wú)非對(duì)與錯(cuò)的音色，只存在是否合適放在此首曲子的某處某處，故而彈箏也需要虛實(shí)相生，陰陽(yáng)統(tǒng)一方可完整，這樣才合乎天地自然之理。

之后其《虛運(yùn)》還提到：是故書成于筆，筆運(yùn)于指，指運(yùn)于腕，腕運(yùn)于肘，肘運(yùn)于肩，肩也，肘也，腕也，指也，皆運(yùn)于右體者也。而右體則運(yùn)于左體。左右體者，體之運(yùn)于上者也。而上體則運(yùn)于其下體，下體則兩足也。兩足著地，拇踵下鉤，如履之有齒，以刻于地者然。此刻于地者然。此之謂下體之實(shí)也。下體之實(shí)而后能達(dá)上體之虛。然上體亦有其實(shí)焉，實(shí)者，左體也。左體凝然。據(jù)幾與下二相屬焉。由是以三體之實(shí)，而運(yùn)其右一體之虛，而于是右一體者，乃其至虛而至實(shí)者也。夫然后以肩運(yùn)肘、由肘而腕而指，皆各以其至實(shí)而運(yùn)其至虛。虛者其形也，實(shí)者其精也。其精也者，三體之實(shí)所以融結(jié)于至虛之中者也。乃至指之虛者又實(shí)焉。

他把書寫時(shí)的人體分為上體左部和右部，下體兩腿為兩部。右部為虛，余皆為實(shí)。作書時(shí) “夫然后以肩運(yùn)肘，由肘而腕”這里他用力學(xué)原理和虛與實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一，道明了唯有做好實(shí)，才能運(yùn)好虛，也才能寫出力透紙背的好字，把作書取姿、握管捉筆的方法解析得很透徹。

類比到彈箏，也需要正確的坐姿，細(xì)致到坐凳的高度和距離琴的遠(yuǎn)近，指尖落下的方式與方法等等;彈箏亦分上下兩體，上體亦分左右兩部，但右為聲，左為韻，彈箏最好的境界就是以韻補(bǔ)聲，“聲”即右手彈撥出來(lái)的旋律音，亦可對(duì)應(yīng)“實(shí)”，“韻”即左手的揉吟滑按，可對(duì)應(yīng)“虛”，以韻補(bǔ)聲、虛實(shí)相生才可將樂(lè)曲演繹完整。書成于筆，筆運(yùn)于指，指運(yùn)于腕，腕運(yùn)于肘，肘運(yùn)于肩，類比到彈箏過(guò)程中，亦可理解為曲成于甲（義甲），甲運(yùn)于指，指運(yùn)于腕，腕動(dòng)于肘，肘過(guò)于肩，一環(huán)帶動(dòng)一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，方可連貫自如。

（二）以《曉霧》部分選段論虛實(shí)相生的演奏

《曉霧》，一首描寫意象為晨霧的現(xiàn)代古箏作品，作者以溫婉而又充滿詩(shī)意的筆觸，描繪了一幅朦朧、 飄渺的晨霧圖景。由于樂(lè)曲采用了京劇唱腔音調(diào)為主要?jiǎng)?chuàng)作素材，故而很容易引發(fā)聽(tīng)眾對(duì)京城生活情調(diào)的聯(lián)想，比如薄霧中什剎海如煙的柳色，紫禁城若隱若現(xiàn)的角樓，清晨馬路上奔波忙碌的身影，霧靄里醉心于晨練的人們，偶爾還會(huì)透出京腔、京調(diào)的音......霧中的一切是那么和諧、生動(dòng)，既古老、神秘，又富于朝氣，如夢(mèng)幻般給人以無(wú)限遐想和回味。

前十八小節(jié)為引子，均衡流動(dòng)的十六分音符，將一條忽明忽暗的旋律線隱藏其中，給出了主題的片斷痕跡。此處的樂(lè)音似薄霧飄動(dòng)，游離彌漫，如煙如紗，舒緩、縹緲，晨霧已經(jīng)彌漫，霧是無(wú)形的，也無(wú)規(guī)律可言，故而此處的樂(lè)音不需要強(qiáng)實(shí)音，也不需要弱實(shí)音，此處最需要的，就是無(wú)規(guī)律的弱虛音漸漸烘托出主旋律，由弱漸強(qiáng)的趨勢(shì)也不應(yīng)太有規(guī)律可循，音樂(lè)處理也可以適當(dāng)?shù)貙⒏近c(diǎn)音符無(wú)規(guī)律地穿插在這幾小節(jié)之中。

接著，漸漸仿佛電影鏡頭由遠(yuǎn)拉近，生機(jī)勃勃的清晨景物在曉霧籠罩下隱隱約約，景物漸趨清晰。第7小節(jié)處左手出現(xiàn)4個(gè)樂(lè)音，像晨霧中逐漸出現(xiàn)了三三兩兩的行人，此處可運(yùn)用左手的小指彈奏出比晨霧稍強(qiáng)些的聲音以來(lái)打破這一片寂靜的晨霧，但又不需太強(qiáng)，此處需要的，便是前幾小節(jié)中提到的弱實(shí)音，聲音雖弱，卻不能作虛，漸漸地，左手的音從第7小節(jié)的四個(gè)音慢慢無(wú)規(guī)律遞增，漸漸將旋律填充，將晨霧圖變得越來(lái)越豐滿，隨著左手樂(lè)音的逐漸增多與音量的漸漸加強(qiáng)，可以想象得到晨霧中逐漸變多的行人和逐漸熱鬧的大街……

引子進(jìn)行到第10小節(jié)處，樂(lè)譜標(biāo)記強(qiáng)的符號(hào)，但是放在一開(kāi)頭引子處，一切意象都還是剛蘇醒的樣子，若此處運(yùn)用太強(qiáng)的樂(lè)音，則容易將靜謐的意境打破，故而可做出與之前的弱音稍有對(duì)比的強(qiáng)音即可，此處就要運(yùn)用到我們之前所講的強(qiáng)實(shí)音了。

樂(lè)曲進(jìn)行到引子結(jié)束，進(jìn)入主題，28小節(jié)處，此處的處理不應(yīng)著急，像是早晨第一縷陽(yáng)光射進(jìn)薄薄的晨霧，溫暖而又明亮，故而，太強(qiáng)的強(qiáng)實(shí)音也不適合，再在前一句的基礎(chǔ)之上，略微提升音量，達(dá)到一個(gè)明亮而又醒目的音效。

綜上所述，《曉霧》單從引子部分來(lái)看，虛實(shí)相生的演奏技法和藝術(shù)處理就已經(jīng)體現(xiàn)得淋漓盡致，從弱虛音到弱實(shí)音再到強(qiáng)實(shí)音無(wú)一不體現(xiàn)了《虛運(yùn)》中所提到的虛實(shí)相生和書法中的陰陽(yáng)統(tǒng)一，是十分典型的可用虛實(shí)相生的藝術(shù)手法來(lái)處理的樂(lè)曲了。

現(xiàn)如今，我國(guó)越來(lái)越重視我們自己傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民樂(lè)傳承者如果能在書法方面也有所了解和研究，必然會(huì)使傳統(tǒng)文化相互滲透，你中有我，我中有你，形成一種民族文化水乳交融的形勢(shì)，不論是對(duì)于書法還是古箏，發(fā)展趨勢(shì)都是一片大好的。

而古箏在論文研究這一方面大多側(cè)重于部分單一樂(lè)曲的研究和探索、樂(lè)曲淺析或一些箏派研究，少有將古箏彈奏與其他藝術(shù)形式相結(jié)合的論述。筆者堅(jiān)信，各類藝術(shù)都是相通的，在各類藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程或演示過(guò)程中，一定有他們共同的連接點(diǎn)，掌握好這些連接點(diǎn)會(huì)使各類藝術(shù)在彼此領(lǐng)域更好地相互借鑒，進(jìn)而創(chuàng)新，故而本論文在仔細(xì)比較書法藝術(shù)形式的基礎(chǔ)之上，更深入了對(duì)古箏演奏的研究和思考，進(jìn)一步學(xué)習(xí)和理解了傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展概念。

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[2]張珊，《當(dāng)代古箏名作教學(xué)與演奏詳解》.湖南文藝出版社，2009

韓雅倩 ? ? ?四川音樂(lè)學(xué)院碩士研究生