劉恪

摘 要：佛教對于日本的人文和社會都有著極重要的影響。狩野芳崖是日本明治維新時(shí)期著名畫家，黛敏郎則是戰(zhàn)后日本作曲界的領(lǐng)軍人物。兩人在日本近現(xiàn)代藝術(shù)史中都扮演了革命者的角色，在根植日本傳統(tǒng)文化的前提下，他們的作品中都融入了大量佛教元素并深受其影響。本文以兩人的代表作為例，從藝術(shù)的角度出發(fā)，分析佛教元素在二人作品中的應(yīng)用以及對日本近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：佛教;狩野芳崖;黛敏郎;藝術(shù);影響

中圖分類號：J614.8? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1673-2596（2019）02-0085-04

公元7世紀(jì)，日本從中國大規(guī)模引進(jìn)佛教，以期用佛教來“有效維護(hù)政權(quán)”。雖然明治維新時(shí)期的改革者們?nèi)∠朔鸾痰膰痰匚?，但佛教文化對于日本的影響卻從未因此而中斷。二戰(zhàn)后，日本甚至在世界舞臺上充當(dāng)了一個佛教傳播使者的角色。

二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，日本在政治、經(jīng)濟(jì)、人文等方面都發(fā)生了劇變。這樣的變化也引起了藝術(shù)家們對于戰(zhàn)爭中的責(zé)任和影響問題進(jìn)行了反思和追究。他們開始在創(chuàng)作中有意識地回避曾被軍國主義和法西斯主義所利用的審美情趣——企圖在所謂日本傳統(tǒng)藝術(shù)審美中的靜態(tài)美里尋找寄托，力求在音樂中體現(xiàn)日本的審美情趣和民族性。

日本在渡過了二戰(zhàn)后的恢復(fù)期后，開始逐漸重新活躍在國際舞臺。與此同時(shí)，西方世界也開始對東方的文化表現(xiàn)出極大的興趣和重視，這時(shí)日本本土的藝術(shù)家也開始重新審視并重視本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和審美，并力求將日本傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代技法巧妙融合，但這時(shí)他們所重視的日本傳統(tǒng)民族性與戰(zhàn)爭時(shí)所追求的審美意味完全不同，不再單純將政治和狹隘的民族主義作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要視角，而是著眼于更深層次的普世價(jià)值，也因此重新定義了日本戰(zhàn)后民族主義的精神內(nèi)涵。

在美術(shù)領(lǐng)域，日本畫家在傳統(tǒng)畫的工具材料、表現(xiàn)形式、題材內(nèi)容及審美觀念等方面都進(jìn)行了徹底的改良和創(chuàng)新。在音樂方面，自日本的現(xiàn)代音樂發(fā)展初期（明治維新時(shí)期），受到了西方文藝思潮的強(qiáng)烈影響開始，作曲家們便大量借鑒西方的作曲技法，甚至全盤西化。同時(shí)，也出現(xiàn)了一部分嚴(yán)格恪守傳統(tǒng)的傳承者，他們將“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的概念完全區(qū)分開來。佛教對于日本藝術(shù)領(lǐng)域的影響也是持久且深遠(yuǎn)的，日本近現(xiàn)代藝術(shù)家們視佛教藝術(shù)為日本傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分。一些追求回歸本源的藝術(shù)家們，開始重新著眼于佛教藝術(shù)，并與現(xiàn)代的藝術(shù)技術(shù)相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作。

狩野芳崖是日本明治維新時(shí)期著名畫家，黛敏郎則是戰(zhàn)后日本作曲界的領(lǐng)軍人物。兩人在日本近現(xiàn)代藝術(shù)史中都扮演了革命者的角色，在根植日本傳統(tǒng)文化的前提下，他們的作品中都融入了大量佛教元素并深受影響。本文以兩人的代表作為例，從藝術(shù)的角度出發(fā)，分析佛教元素在二人作品中的應(yīng)用以及對日本近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

一、狩野芳崖作品中的佛教因素

狩野芳崖（1828-1888），明治維新時(shí)期日本畫家中的革命者，被稱為“近代日本畫之父”。狩野家族是日本主流畫界中影響極大的名門世家，狩野探幽是江戶時(shí)期日本幕府中的御用畫師。狩野芳崖年輕時(shí)喜歡坐禪，拜覺苑寺的霖龍和尚為師，法號法外。他的作品《悲母觀音》《仁王捉鬼圖》《伏龍羅漢圖》都以直接的宗教形象為題材，并運(yùn)用西方的繪畫技巧進(jìn)行創(chuàng)作。他的《慈悲觀音圖》突出了西方繪畫中所強(qiáng)調(diào)的畫面空間感和色調(diào)的對比，這都有異于日本傳統(tǒng)畫派。岡倉天心曾評價(jià)《慈悲觀音圖》說：“作為理想的偉大的母親的化身——觀世音菩薩，生于萬物的大慈大悲精神的象征，掌握創(chuàng)造性的本因——題材代表了先生的平生寄托，其筆墨淳厚沉著……技藝、體勢等勇于變革，遠(yuǎn)超古人作品?！贬饕胺佳聞?chuàng)作《慈悲觀音圖》整整耗時(shí)三年，共計(jì)創(chuàng)作了三十余稿草圖。整個畫面以“金色”為主色調(diào)，畫面柔和、精致而溫馨;觀世音菩薩的形象大氣端莊，用面部表情和肢體動作的細(xì)節(jié)描繪了菩薩的慈悲大愛和嬰兒純潔無垢的靈魂。該作品也被譽(yù)為是新日本畫運(yùn)動的奠基之作，更是狩野芳崖藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰之作。

其作品《仁王捉鬼圖》在明治十九年鑒賞繪畫會中榮獲一等獎，這幅作品所展現(xiàn)的濃郁色彩是傳統(tǒng)日本繪畫所不具備的，他之后的作品也常常采用西方繪畫中的渲染技法和遠(yuǎn)近透視法進(jìn)行創(chuàng)作。

雖然狩野芳崖對于日本畫和西方油畫的融合畫法，還屬于機(jī)械式的拼湊，無法完全達(dá)到融會貫通的境界。但作為一位革新者，狩野芳崖代表了明治時(shí)期日本畫創(chuàng)作的雛形，并影響了橋本雅邦、橫山大觀、下村觀山等畫家，為明治時(shí)期的日本美術(shù)向近代美術(shù)發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。狩野芳崖既是在最“腐朽的國粹”堡壘——狩野派中沖殺出來的斗士，也是強(qiáng)烈追求日本畫現(xiàn)代化的鼻祖。其后繼者如橫山大觀創(chuàng)作的《無我》也表現(xiàn)了日本人所推崇的“無我”的精神境界。

二、黛敏郎作品中的佛教因素

黛敏郎（1929-1997），日本戰(zhàn)后古典音樂、現(xiàn)代音樂界的代表作曲家，其對于日本現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的影響不容忽視，他在創(chuàng)作中將日本傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)充分且成功地進(jìn)行了融合。1958年首演的《涅槃交響曲》（《涅槃交響曲》）被譽(yù)為黛敏郎里程碑式的作品，也是他創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)折的標(biāo)志性作品。這一時(shí)期黛敏郎實(shí)現(xiàn)了一個自我認(rèn)知和轉(zhuǎn)變的過程。自此，他的創(chuàng)作更加勤奮且個性更加突出。黛敏郎毫不掩飾地在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對于日本文化傳統(tǒng)和傳統(tǒng)佛教音樂的崇拜和重視。

《曼荼羅交響曲》于1960年3月6日在東京創(chuàng)作完成。1960年3月27日在第四屆“三人會”音樂會上，由日本NHK交響樂團(tuán)進(jìn)行了首演，巖城宏之指揮。

這部作品在題材上取材于佛教圣物“曼荼羅”。曼荼羅，又名曼陀羅，在密宗佛教的教義中有其特定的形象，主要應(yīng)用于印度教密宗與佛教密宗的宗教儀式和修行禪定。曼荼羅的圖繪形象屬于密教美術(shù)，在思想上是大乘美術(shù)的一種。密教中在咒術(shù)式修法儀式時(shí)，不可缺少作為本尊的諸尊圖像、曼荼羅，因此增加諸尊的種類，并大量制作以多面多臂的異樣尊形、怒發(fā)、手持武器的忿怒相等密教特有的圖像，無論內(nèi)容上還是形式上都更加復(fù)雜化。

作曲家將這兩部曼荼羅形象分為兩個樂章進(jìn)行創(chuàng)作，標(biāo)題即為《金剛界曼荼羅》和《胎藏界曼荼羅》。金剛界曼荼羅以《金剛頂經(jīng)》為基礎(chǔ)進(jìn)行圖繪而成。呈顯“金剛而不染的無上宗教成就需要教眾學(xué)人自立自強(qiáng)以求”的涵義。

金剛界曼荼羅由九個曼荼羅會所組成，因此又稱九會曼荼羅，在圖繪上也明確的劃分為九個部分。這一樂章的創(chuàng)作基本特點(diǎn)是以音色化寫作及中心和音技術(shù)為主導(dǎo)，通過音色的變化來推動音樂發(fā)展，用打擊樂以及同音節(jié)奏化反復(fù)來描繪一種儀式性場面。

第二樂章《胎藏界曼荼羅》，根據(jù)《大日經(jīng)》為基礎(chǔ)而圖繪，體現(xiàn)了《大日經(jīng)》"菩提心為因，大悲為根本，方便為究竟"三句中心教義，因此胎藏界曼荼羅圖繪的組織也與之相對應(yīng)，繪成三重曼荼羅，呈現(xiàn)“原本是佛子的每個宗教人才都在上師祖佛保護(hù)栽培之中”的釋義。

如果根據(jù)音響形態(tài)來劃分音樂結(jié)構(gòu)，則兩樂章的結(jié)構(gòu)劃分與其所代表的“金剛界曼荼羅”“胎藏界曼荼羅”的形象一致。

《金剛界曼荼羅》在繪畫形象整體上分為三層，在三層的基礎(chǔ)上又細(xì)化為九個部分。在音樂中，黛敏郎也遵循了這一劃分原則，在整體上劃分為三個層次，在這三個層次中又可分為九個小的部分。表一與表二分別闡述了黛敏郎作品中的音樂層次是如何呼應(yīng)兩幅畫作上的諸多形象并融為一體的。

三、結(jié)語

在日本的民族文化構(gòu)成中，“泊來文化”作為一個重要的組成部分，對日本的文化形成和發(fā)展有著重要影響，從中國唐朝文化對日本文化的影響到明治維新以后正式引進(jìn)西方文化而產(chǎn)生的近代日本的西洋化，再到之后將這些文化全部日本本土化的現(xiàn)象中可以看出，日本民族是一個優(yōu)秀的模仿者。他們不會盲目的追求表面意義的模仿，而是會保持著客觀的思維去對外來文化進(jìn)行篩選和凝練，從而得出一個最適合本民族的結(jié)論，然后進(jìn)行大范圍的傳播和發(fā)展。

以狩野芳崖和黛敏郎為代表的日本近現(xiàn)代藝術(shù)家們，他們在創(chuàng)作中不僅僅局限于對佛教形象、經(jīng)文等方面的表層形態(tài)模仿，而是將這些素材與西方的藝術(shù)創(chuàng)作技法相融合。在《涅槃交響曲》中，黛敏郎將《楞嚴(yán)咒》作為唱詞，創(chuàng)作十二聲部的男聲經(jīng)文歌，而在《曼荼羅交響曲》中，黛敏郎沒有直接的使用經(jīng)文或加入聲樂來直接的展示經(jīng)文，而是將這些全部融入到樂隊(duì)音響中。狩野芳崖則在日本傳統(tǒng)佛教繪畫和水墨畫的基礎(chǔ)上，融入了西方繪畫中所強(qiáng)調(diào)的色彩感和空間感。他們通過運(yùn)用這些現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化中所蘊(yùn)含的深層次的境界和神韻。雖然黛敏郎的有些作品中并不能很直接明確地聽到所謂“日本味道”的旋律，但卻可以直觀地感受到日本宗教、哲學(xué)所特有的神秘氛圍以及日本民族性格中一些深層特質(zhì)。

日本文化中的傳統(tǒng)時(shí)空觀以及禪宗對于日本近現(xiàn)代藝術(shù)的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的。在這兩種因素的共同影響下，日本近現(xiàn)代藝術(shù)散發(fā)其獨(dú)特的光芒，無論是繪畫還是音樂都呈現(xiàn)出一種典型的東方“禪意”，但是這種“禪意”又完全不同于中國人對于“禪意”的理解。無論是宗教還是文化，日本人的視角總是離奇卻又讓人著迷。作為“全盤西化”最徹底的亞洲國家，日本人“脫亞入歐”的夢想雖一度曲折，給周邊國家和世界帶來巨大災(zāi)難，卻也是其傳統(tǒng)時(shí)空觀被西方現(xiàn)代思潮錯亂后的必然結(jié)果。

回望歷史，無論是狩野芳崖筆下的觀音羅漢還是黛敏郎紙間的“禪意”音符，日本藝術(shù)家立足本土、心懷世界的初心令人動容。受其影響，日本近現(xiàn)代藝術(shù)也漸漸走出了一條屬于大和民族特有的藝術(shù)之路。這段歷史，對應(yīng)今天快速發(fā)展的中國藝術(shù)界，仍不失借鑒意義?；赝麞|方，歷史的波濤洶涌，我們所聞所見，皆是吶喊。

注 釋：

[美]本尼迪克特著，崔樹菊、呂萬和譯.菊與刀[M].北京：商務(wù)印書館，52.

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（責(zé)任編輯 賽漢其其格）