王曉桐　霍澤群

國畫的歷史源遠(yuǎn)流長，它是中國繪畫藝術(shù)的核心，反映和融會(huì)了中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)了中華先民對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。本文主要從“九朽一罷”與隨機(jī)應(yīng)變兩方面探討國畫創(chuàng)作的特殊性。

九朽一罷式的創(chuàng)作方法，正是建立在對(duì)視覺印象進(jìn)行反復(fù)修正以求表現(xiàn)精確酷肖的目標(biāo)基礎(chǔ)上的。它代表了早期中國畫尚未建立自身審美特征和形式特征時(shí)必然會(huì)產(chǎn)生的觀念。但問題并不那么簡單。畫種與畫風(fēng)的區(qū)別也是一個(gè)關(guān)鍵的因素。人物畫對(duì)畫面形象的要求很嚴(yán)，而山水、花鳥畫相對(duì)松動(dòng)些，九朽一罷的創(chuàng)作方式在人物畫中應(yīng)用當(dāng)然較多。直到今天，特別在進(jìn)行大幅人物畫創(chuàng)作或是有形象特指的人物畫創(chuàng)作時(shí)，反復(fù)起稿還是十分必要的，當(dāng)然未必要朽九次才罷休，這只是一個(gè)約數(shù)而已。此外，工筆畫與寫意畫之間對(duì)形象的要求也不一。工筆畫的創(chuàng)作過程較為理性，要求步驟明確而且反復(fù)次數(shù)也多，對(duì)畫面形象結(jié)構(gòu)要求交代清晰無誤。它的“九朽”功夫當(dāng)然要求較高，寫意畫追求過程中的時(shí)間屬性，揮灑不太受限制而結(jié)構(gòu)交代可以適當(dāng)?shù)貜摹耙狻?，它就不必多此一舉，故人們?cè)趯懸饣B畫中很少看到有打稿的現(xiàn)象，而工筆花鳥畫幾乎無畫不“朽”。

寫實(shí)要求還是個(gè)主導(dǎo)因素。相比于山水花鳥畫而言，人物畫的寫實(shí)要求與生俱來；相比于抒發(fā)性靈的寫意而言，工筆畫的寫實(shí)要求即形象的清晰度要求較高；相比于中晚期文人畫講格調(diào)、講意境、講主體精神而言，早期繪畫的重形似的傾向也極明顯。寫實(shí)、重客體再現(xiàn)，始終是“九朽一罷”式創(chuàng)作方式生存的溫床。

分歧產(chǎn)生于寫意繪畫的崛起之后。山水、花鳥畫形式媒介以及它們對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察的特殊方法，為寫意精神提供了最好的馳騁天地。強(qiáng)調(diào)主體、強(qiáng)調(diào)意趣與精神的自然抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)畫面形式的人性化與人格化，使得古典的九朽一罷式反復(fù)修改顯得特別蒼白無力。更關(guān)鍵的是，它缺乏一種意趣流露所必須依存的時(shí)間“流”。它缺乏感情在萌生、展開、再現(xiàn)、尾聲等各部分前后銜接連貫的鏈。種種繪畫法則的靜止?fàn)顟B(tài)和孤立狀態(tài)，會(huì)使得寫意畫家很難將之貫串融會(huì)進(jìn)自己的感情激流中，因而使畫面顯得牽強(qiáng)湊合，索然寡味。

在宋元以后的悠悠千年中，寫意畫籠罩一切而工筆畫茍延殘喘，山水花鳥畫至高無上而人物、釋道、寫真種種屈居卜僚，中國畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期，從觀念到形式都成果累累的時(shí)期。雖說人們?cè)谄渲幸部吹搅四撤N程度上的單調(diào)與新的守成不變，成就畢竟是顯赫的。大革命大動(dòng)蕩帶來的超長時(shí)間的穩(wěn)定前行，對(duì)于中國畫后期歷史而言，這是一個(gè)最明顯也最值得總結(jié)的特征。新的守成不變與穩(wěn)定前行，從宏觀的角度去看當(dāng)然未必是好事，但它不也從反面啟示人們：臨機(jī)應(yīng)變式的創(chuàng)作方法自身具有極強(qiáng)的適應(yīng)性和極完美的成熟性嗎？對(duì)于穩(wěn)定不變延續(xù)千年這一事實(shí)，不也應(yīng)該看成是歷史老人對(duì)它所作出的評(píng)價(jià)嗎？

時(shí)間的銜接、線與點(diǎn)之間的銜接并非都是那么有條不紊的。就像人的心理活動(dòng)也不會(huì)很條理化一樣。感情抒泄到一定的積量之后會(huì)有某些突變，它意味著對(duì)原有形象思維定向的一種轉(zhuǎn)變，這是就其大者而言。于是，原想追求流暢便捷的畫面效果，在一瞬間由于某個(gè)點(diǎn)或某一條線乃至某一塊顏色的特殊性而導(dǎo)致轉(zhuǎn)向，或許轉(zhuǎn)成以下銜接的新的意義：蒼茫渾樸或厚重華滋的新的效果。從躁動(dòng)到平和、從輕飄到拙重、從濃艷到淡泊，轉(zhuǎn)變可以從一點(diǎn)一畫開始，也可以從某一局部開始。如果人們從正常的順向銜接中能找到一種穩(wěn)定不變的基調(diào)的話，那么突變式的銜接轉(zhuǎn)換則意味著墓調(diào)的轉(zhuǎn)換?；{(diào)在這里，指的是藝術(shù)風(fēng)格、形式語匯、審美類型等多方面的、能決定作品總體的那些元素。

人們?cè)谶@里看到的，是時(shí)間的展開而不僅僅是空間的靜態(tài)確立。九朽一罷式的時(shí)間過程，顯然是被割裂的、零碎而缺乏秩序的，隨機(jī)應(yīng)變式的時(shí)間展開則具有非常清晰的軌跡和有序性?！耙稽c(diǎn)為一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，這是孫過庭在《書譜》中的樞機(jī)之談，它對(duì)中國畫同樣具有形式上的意義——當(dāng)然不是“書畫同源”之類的泛泛之談，而是從時(shí)間這一宇宙生存基點(diǎn)出發(fā)，又以相似的審美觀作為支撐的一種吻合。表面上看，它是偶然的，然而從根本點(diǎn)上說，兩者存在深層的必然性格。由此可以引出一個(gè)非常有意義的研究課題：書法對(duì)中國畫的外加影響。

強(qiáng)調(diào)隨機(jī)應(yīng)變的靈活姿態(tài)，使畫家對(duì)空問塑造的觀念發(fā)生了巨大變化，空間本身的內(nèi)涵也發(fā)生了變化。作為視覺印象的繪畫空間，本身應(yīng)該有著明確的形態(tài)標(biāo)志。但在中國畫中，形態(tài)的明確性被規(guī)律性所替代。明人李開先在《中麓畫品·序》中有一段頗發(fā)人深思的議論：“萬物之多，一物一理耳。惟夫繪事，雖一物而萬理具焉?！?/p>

重理重象不僅使空間觀念發(fā)生了變化，而且使空間這一概念有了新解。瞬間視覺空間印象的單純性，被反復(fù)交疊的視覺印象的綜合性所取代。一形要具萬物之理，本身就具備了萬物交疊綜合后所求得的共數(shù)的特點(diǎn)。而空間的從靜止直觀到印象交迭，有如反復(fù)多次曝光所產(chǎn)生的特殊印相效果，每一次曝光所得的視覺印象自成畫面，重迭多次又構(gòu)成更復(fù)雜也更有情趣的畫面，這種視覺印象的空間性格，具有運(yùn)動(dòng)的交叉重復(fù)的豐富性格。

其次是“目不見絹素，手不知筆墨”。要塑造形象空間，但又要不見不知，要忘記這是一個(gè)可能存在的空間。欲正先反，欲擒故縱，正是中國人的哲學(xué)觀。人們?cè)诖酥锌吹搅藭r(shí)間的滲透力。從某種程度上說，“目見絹素，手知筆墨”式的創(chuàng)作，是典型的九朽一罷式的靜態(tài)空間的標(biāo)志，而“不見”“不知”倒證明了空間自身的不規(guī)定性和不靜止性。一切都需要在時(shí)間“流”中決定取去，空間構(gòu)造也不例外，臨機(jī)應(yīng)變是空間構(gòu)成的唯一手段。

空間印象重迭的復(fù)雜性使九朽一罷的創(chuàng)作模式顯出它的貧乏性，因?yàn)樗墙⒃谒查g空間固定印象獲得確認(rèn)的基礎(chǔ)之上的?？臻g印象構(gòu)成的不定向性使九朽一罷的創(chuàng)作模式顯得單調(diào)和老套。因?yàn)樗慕Y(jié)果在預(yù)料之中，缺乏突如其來的激情和喜出望外的興奮。由是，中國畫毫不猶豫地在為擺脫它而努力?！爱嬅分^之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭”（元湯里《畫鑒》），一個(gè)“寫”字點(diǎn)出中國畫的時(shí)間特征。堆砌、藻飾、雜湊者被決絕地拋棄，而貫氣、取神、一意旋折、一瀉千里的創(chuàng)作要求卻被提到突出的地位上來。臨機(jī)應(yīng)變的“寫”的性格，正是在九朽一罷的“做”的風(fēng)格對(duì)比下顯示出它的寶貴性。無疑，這是一種只有中國畫才有而為其他畫種望塵莫及的特殊性格。

關(guān)于中國畫形式中感情元與邏輯元的關(guān)系問題，從一個(gè)根本的立場出發(fā)進(jìn)行思考，形式所反映的客體是一種固定的存在。它的邏輯性格——形、光、色的有序構(gòu)成不言而喻，形式自身的存在也是一個(gè)事實(shí)，對(duì)創(chuàng)作者而言，它的“規(guī)范”與“規(guī)定”的邏輯特征也不言而喻，它們都屬于邏輯元的內(nèi)容。而畫家本人的創(chuàng)作激情、心理活動(dòng)、審美情緒等，卻不是一個(gè)凝固不變的實(shí)體。它每時(shí)每刻都在變幻并要求得到釋放。感情元與邏輯元的關(guān)系，說到底就是主觀與客觀（對(duì)象客體、形式客體）之間的關(guān)系。通常，客體總是對(duì)主體施加某種限制，而主體也總企圖打破這種限制。在控制與反控制的矛盾斗爭中，一些畫家采取拋棄客體、唯主體獨(dú)尊的方法，行動(dòng)畫派之流即是這類方法的典型；另一些畫家則對(duì)客體頂禮膜拜，努力使主觀創(chuàng)造力屈服于對(duì)客觀形象的再現(xiàn)，照相現(xiàn)實(shí)主義之流即是此中的楷范。中國畫在悠悠千年以前即己考慮到這樣有深度的深題。古人最后采取了不絕對(duì)的辦法，以主體的原動(dòng)力，以客體為形式構(gòu)成的媒介，在前者中保存了旺盛的創(chuàng)造力，而在后者則保存了形象法則與形式法則的存在意義。

因此，中國畫家個(gè)人與形式、對(duì)象之間的矛盾從來也沒有達(dá)到不可調(diào)和的地步，個(gè)人的創(chuàng)造力在形式中總是能很好地得到尊重。感情元作為主動(dòng)方面，即便是在相對(duì)恒常的文人畫形式中也決不會(huì)失去它的價(jià)值。在一個(gè)互相對(duì)立、沖突的領(lǐng)域中，人們看到中國畫的特殊性格——協(xié)調(diào)。

（河北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）