倪愛民

【摘要】 大型閩劇現(xiàn)代戲《生命》改編自20世紀(jì)90年代姜安創(chuàng)作的曾獲中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”的長(zhǎng)篇小說(shuō)《走出硝煙的女神》。該劇于2017年開始創(chuàng)作，2018年由福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院上演。本文主要結(jié)合筆者以往的表演經(jīng)驗(yàn)及在現(xiàn)代戲《生命》中的表演體驗(yàn)，討論在現(xiàn)代戲中如何運(yùn)用和發(fā)揮丑旦行當(dāng)特色，塑造人物形象。

【關(guān)鍵詞】 閩劇;《生命》;丑旦;表演藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

丑旦，即彩旦，是閩劇中的特殊行當(dāng)之一。閩劇傳統(tǒng)戲《梅玉配》中的王九媽、《貽順哥燭》中的道士嬸、《雙蝶扇》中的吳姐、《桐油煮粉干》中的吳氏、《賢義傳》中的方容、《荊釵記》中的劉氏等，都屬于丑旦行當(dāng)。在傳統(tǒng)戲中，丑旦行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)以動(dòng)作身段夸張、語(yǔ)言幽默詼諧、唱腔口語(yǔ)化生活化為特色，塑造的人物往往性格潑辣。本文主要結(jié)合筆者以往的表演經(jīng)驗(yàn)與在現(xiàn)代戲《生命》中的表演體驗(yàn)，討論在現(xiàn)代戲中如何運(yùn)用和發(fā)揮丑旦行當(dāng)特色，塑造人物形象。以此拋磚引玉，求教于專家學(xué)者。

大型閩劇現(xiàn)代戲《生命》改編自20世紀(jì)90年代姜安創(chuàng)作的曾獲中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”的長(zhǎng)篇小說(shuō)《走出硝煙的女神》。該劇于2017年開始創(chuàng)作，2018年由福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院上演。它由福建劇作家陳欣欣編劇，著名導(dǎo)演張曼君執(zhí)導(dǎo)，閩劇作曲家陳德忠作唱腔設(shè)計(jì)，安徽省藝術(shù)研究院作曲家徐志遠(yuǎn)作音樂設(shè)計(jì)與配器。全劇講述了在新中國(guó)誕生前夕的“三大戰(zhàn)役”期間，為了讓50個(gè)新生命平安誕生，由女隊(duì)長(zhǎng)陳大蔓帶領(lǐng)的50名懷孕女軍人組成的孕婦隊(duì)踏上了艱難的轉(zhuǎn)移之路;最終，以犧牲整個(gè)警衛(wèi)連為代價(jià)，50名女軍人與50名新生兒才得以毫發(fā)無(wú)損地突破敵人的重重包圍，安全抵達(dá)目的地。劇中調(diào)動(dòng)了各種現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法，生動(dòng)形象地塑造了陳大蔓、劉雪鳴、孫紅蓮、李大腳等四個(gè)不同出身境遇、不同性格的女軍人形象。

在閩劇現(xiàn)代戲《生命》中，筆者扮演了李大腳。當(dāng)接到這個(gè)角色時(shí)，筆者懷著忐忑不安的心情把劇本看了數(shù)遍，思考如何塑造好人物角色。筆者覺得，首先要定位人物的基調(diào)，無(wú)論正面還是反面都要按照丑旦的行當(dāng)來(lái)設(shè)計(jì)。其次要確定人物的身份和性格，李大腳是孕婦隊(duì)特殊的角色，她出身貧困，是不識(shí)字的農(nóng)村婦女，她希望能用外在的裝扮留住男人的心，如染指甲行為;她具有傳統(tǒng)觀念，希望為丈夫生育一個(gè)男孩傳宗接代，等等。然后，還要思考每一次出場(chǎng)的目的，并且要處理好與對(duì)手戲中的特定人物之間的關(guān)系。有了這些概念之后，在排練場(chǎng)上也就有了正確的方向，能努力讓自己靠近角色，與角色融為一體。筆者認(rèn)為，現(xiàn)代戲并不好表演，因?yàn)楣叛b戲已經(jīng)有一套完整而成熟的行當(dāng)程式動(dòng)作，它們足以來(lái)表達(dá)和塑造人物角色;但是現(xiàn)代戲尚未建立成熟的行當(dāng)程式動(dòng)作，缺乏可以直接套用甚至值得借鑒的程式與動(dòng)作表達(dá)?，F(xiàn)代戲表演的很多生活內(nèi)容是古裝戲所缺乏的，如打槍、射擊等。而且，現(xiàn)代戲無(wú)法用古裝戲的程式來(lái)豐滿人物?，F(xiàn)代戲只是用藝術(shù)的方式將生活的常態(tài)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，它無(wú)套路可言，只能根據(jù)演員的經(jīng)驗(yàn)積累與隨機(jī)應(yīng)變來(lái)完成人物性格的塑造。

在如何塑造好李大腳這個(gè)角色上，從臺(tái)詞上下功夫是第一要素。筆者認(rèn)為演員如果原封不動(dòng)地按照劇本上的臺(tái)詞表演，就不能很好地表現(xiàn)丑旦的行當(dāng)特色。演員只有把臺(tái)詞用行當(dāng)?shù)目谡Z(yǔ)化進(jìn)行變化，才能彰顯出丑旦行當(dāng)表演的語(yǔ)言特色，更貼切人物角色的身份，貼近此時(shí)此刻情景和情感方面的需要，使表演更生動(dòng)出彩。在現(xiàn)場(chǎng)表演中，演員做行當(dāng)?shù)目谡Z(yǔ)化改詞時(shí)，幻燈的字幕依然是劇本的文詞。演員的行當(dāng)口語(yǔ)化改詞，不僅沒有改變劇作家所要表達(dá)的意思，反而讓臺(tái)詞更加在地化和劇種化，讓觀眾更容易了解劇作家所要傳遞的思想和情感。丑旦基本上都要修改臺(tái)詞，不必像正生、正旦那樣文讀臺(tái)詞，不能像劇本寫的那樣一字一句讀，而是要用白讀進(jìn)行改編，就像翻譯一樣，在劇本臺(tái)詞基礎(chǔ)上進(jìn)行行當(dāng)化、本地化、口語(yǔ)化的意譯。現(xiàn)代戲的臺(tái)詞跟古裝戲絕對(duì)是截然不同的，現(xiàn)代戲更靠近我們的生活常態(tài)，其臺(tái)詞不能像古裝戲那樣處理。比如李大腳第一次上場(chǎng)時(shí)，未見其人先聞其聲，她在幕后喊了一句：“哎喲，原來(lái)是這樣！”古裝戲就憑字念字說(shuō)出感情就好，但是就這一句筆者憑著對(duì)李大腳這個(gè)人物性格的理解表演的。李大腳性格開朗、大大咧咧、口無(wú)遮攔、毫無(wú)城府，雖然她是一位老革命的解放軍戰(zhàn)士，但是她是個(gè)女人，多少總愛點(diǎn)八卦。當(dāng)李大腳藏在旁邊聽到陳大曼、劉雪鳴兩個(gè)劇中女主的過(guò)往感情糾葛時(shí)，她控制不住自己的情緒，邊喊著邊出場(chǎng)了。筆者用帶有驚訝和責(zé)備的語(yǔ)氣來(lái)完成這句臺(tái)詞的感情表達(dá)，在這句臺(tái)詞后面加了語(yǔ)氣詞：“哎喲！原來(lái)是這樣啊哈！”接著說(shuō)：“劉雪鳴，你你…搶了陳大曼的未婚夫呀！”筆者的重音在“搶”與“未婚夫”上，讓觀眾一下子就明白了為什么女主們見面會(huì)如此地尷尬。又比如，第四場(chǎng)也可以算是李大腳的重場(chǎng)戲。李大腳雖是革命戰(zhàn)士，但她更是一個(gè)女人，她也有女人的多疑、猜忌，為了拴住老公的心，她祈求上天保佑，能生個(gè)男孩為他傳宗接代，她視老公為“天”！老公的一言一行、一顰一笑都影響著她的心情。老公說(shuō)的話她都記得牢牢的，讓她向洋學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)尚的氣息，她就拿出鳳仙花籽把十指染得紅艷艷，讓自己變得更漂亮！但在行軍途中，李大腳不僅展現(xiàn)了作為軍人的嚴(yán)肅性、紀(jì)律性，還具有革命樂觀主義精神。李大腳第四場(chǎng)的很多臺(tái)詞，筆者都做了口語(yǔ)化的處理。如，鄭強(qiáng)說(shuō)：“你別這么說(shuō)她嘛！”李大腳原臺(tái)詞為：“呦，真夠死心眼的！”筆者將這句話改為有福州方言趣味的：“你這腦也硬呀！弱角，弱角。”還將“臨行”改為“出發(fā)”，等等。

戲曲演員的四要素是“唱、做、念、打”，“唱”擺在第一位。在唱腔中，劇作家的曲詞，是按照普通話思維創(chuàng)作的，押普通話韻腳，與閩劇曲牌體的曲詞結(jié)構(gòu)有較大的不同，作曲家經(jīng)過(guò)曲牌套曲后，往往由于曲詞結(jié)構(gòu)的變化使得曲牌音樂也有較大的變化。筆者在演唱時(shí)，也根據(jù)行當(dāng)與人物的特殊性進(jìn)行了改詞改韻，使其更符合人物當(dāng)時(shí)的情感。李大腳的唱腔雖然不多，只有兩首，但也要根據(jù)戲劇情境進(jìn)行處理。在第六場(chǎng)，當(dāng)李大腳如愿以償?shù)貫槔瞎ɡ吓耍┥履泻⒆訒r(shí)，卻傳來(lái)一個(gè)噩耗，老潘犧牲了！她撕心裂肺地唱了四句，唱腔設(shè)計(jì)用的是江湖曲牌。但是此時(shí)此景，符合于人物性格塑造的需要，對(duì)李大腳表演不能一板一眼地按曲子上唱，她要撕心裂肺，捶胸頓足！為把她失去理智、對(duì)老公的那份刻骨銘心的愛，以及將永遠(yuǎn)失去家庭主心骨的那份悲傷與失望呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，筆者采用了無(wú)樂隊(duì)全清唱處理，采用了福州民間家人過(guò)世時(shí)邊哭邊唱的方式，整首曲子大量運(yùn)用哭腔、顫音，運(yùn)用具有生活性和藝術(shù)性的吸鼻涕的感覺來(lái)處理這段唱腔。這種唱法既具有生活真實(shí)性，又能兼容舞臺(tái)的藝術(shù)性。由于用上了很夸張的、嘶聲裂肺的哭喊聲，甚至有些旋律不在調(diào)上，與作曲家寫作的旋律有很大的差異，但是這樣處理才體現(xiàn)出戲曲行當(dāng)在舞臺(tái)上的唱腔靈活性，才體現(xiàn)出閩劇丑旦表達(dá)人物情感的真實(shí)性與藝術(shù)性。

人物形體上的“做”，即肢體動(dòng)作，不能套用古裝戲的程式動(dòng)作，要有生活氣息。在舞臺(tái)上的臺(tái)步要像生活中走路一樣自然，但又不能太松懈，畢竟舞臺(tái)藝術(shù)要高于生活，而且更為關(guān)健的是，李大腳是身懷六甲的孕婦，孕婦要有特定的動(dòng)作。比如，坐下時(shí)，由于大肚子不方便，先要扶著一個(gè)支撐點(diǎn)，背部挺直，腰板撐著慢慢坐下去;走路時(shí)，兩腳呈外八字，膝蓋會(huì)稍微彎曲，肚子往外挺，邊走邊撫摸著肚子，這樣表演，孕婦的形象就很鮮明了。在跟眾女兵講述自己邊打槍邊生育時(shí)，李大腳示范挺著大肚子，左右手各持一把手槍，后仰左右開槍，在不知不覺中生下了兒子。筆者用幽默的表演與講述表現(xiàn)了孕婦戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭(zhēng)中顧不上腹中孩兒的英勇形象，也側(cè)面表現(xiàn)了李大腳作為女戰(zhàn)士的堅(jiān)強(qiáng)性格。

總之，作為閩劇的丑旦演員，筆者努力吸收傳統(tǒng)戲中的表演經(jīng)驗(yàn)，希望能在現(xiàn)代戲《生命》中有所發(fā)揮。如果在劇中，筆者對(duì)丑旦行當(dāng)、人物性格把握還能夠得到專家與觀眾的認(rèn)可，那主要?dú)w功于本人對(duì)傳統(tǒng)戲表演經(jīng)驗(yàn)的積累，歸功于導(dǎo)演的啟發(fā)與要求。筆者希望在今后的演出生涯中能再接再厲，為閩劇現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的丑旦行當(dāng)表演藝術(shù)貢獻(xiàn)力量。