王天樂(lè)

【摘要】 “韻”的審美內(nèi)涵隨著時(shí)代發(fā)展不斷衍變，魏晉開(kāi)始以人物品藻為主的“風(fēng)韻”“神韻”的釋義，以此強(qiáng)調(diào)人物個(gè)性的內(nèi)在精神;“韻”在宋代開(kāi)始由人物畫(huà)轉(zhuǎn)向山水畫(huà)，其內(nèi)涵又進(jìn)一步發(fā)展。本文通過(guò)對(duì)“韻”的內(nèi)涵梳理與分析，得出“韻”是一種“平淡簡(jiǎn)古”的意境，而“余意性”的感性審美又是它的特殊性，“韻”的內(nèi)涵在宋代的扇畫(huà)中得到新的發(fā)展，而扇畫(huà)也以“韻”作為主要的審美表征。

【關(guān)鍵詞】 宋代;扇畫(huà);韻;余意;意境

[中圖分類(lèi)號(hào)]J01? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

“韻”在英文中譯作“Rhythmic”，即音樂(lè)的聲調(diào)與旋律。曹植的《白鶴賦》有“聆雅琴之清韻”[1]231，嵇康在《琴賦》中說(shuō)“改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)”[2]5，當(dāng)時(shí)多為解釋古代樂(lè)器的聲調(diào)之意，自然是和音樂(lè)有關(guān)。音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)和繪畫(huà)中皆講求“韻”，繪畫(huà)中也常以音樂(lè)的“韻律”來(lái)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行比擬。但“韻”在繪畫(huà)上的審美功能到了魏晉之時(shí)，便已不再是“聲韻”與“律動(dòng)”之意，由于玄學(xué)興起，當(dāng)時(shí)社會(huì)更加重視人物的品藻與內(nèi)在心性，謝赫在《古畫(huà)品錄》中把“氣韻生動(dòng)”作為六法之首[3]1695，可視為“氣韻生動(dòng)”是人物畫(huà)創(chuàng)作的主旨與總要求。魏晉至唐，“韻”多指對(duì)人物畫(huà)內(nèi)在精神個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)?！绊崱痹谒未鋵徝纼?nèi)涵上升了一個(gè)更高的層次，“韻”開(kāi)始在宋代轉(zhuǎn)移到山水畫(huà)上來(lái)，不再是表達(dá)人物畫(huà)的專(zhuān)屬，而扇畫(huà)正是山水畫(huà)對(duì)“韻”的最理想體現(xiàn)，也是理解“韻”的一個(gè)突破口。由于“韻”的審美內(nèi)涵不斷變更，對(duì)韻的審美內(nèi)涵梳理及分析就顯得十分必要，尤其是“韻”在宋代的審美轉(zhuǎn)向、“韻”與扇畫(huà)的關(guān)系以及在扇畫(huà)中的特殊體現(xiàn)則是本文的一個(gè)分析要點(diǎn)，由此也對(duì)“韻”的內(nèi)涵進(jìn)行豐富與補(bǔ)充。

一、“韻”的審美轉(zhuǎn)向

“韻”在西方藝術(shù)中可以理解為一種特殊的、音樂(lè)性的“意味”，多指一種有規(guī)律性的藝術(shù)語(yǔ)言組織和人的物理感覺(jué)的結(jié)合，也就是畢達(dá)哥拉斯所謂的“美即和諧”?？刀ㄋ够谄湔撐摹饵c(diǎn)線面》中曾試圖將不同形狀的線條分類(lèi)并與音樂(lè)進(jìn)行類(lèi)比，由此來(lái)實(shí)驗(yàn)線條的音樂(lè)性，莫迪里阿尼的藝術(shù)作品也能使人產(chǎn)生某種“韻味”。中國(guó)畫(huà)中也講求與音樂(lè)的相通性，清代王原祁在《麓臺(tái)題畫(huà)稿》中說(shuō)：“聲音一道，未嘗不與畫(huà)通。音之清濁，猶畫(huà)之氣韻也;愔之品節(jié)，猶畫(huà)之間架也，音之出落，猶畫(huà)之筆墨也?！盵4]112法國(guó)藝術(shù)家雅克馬利坦說(shuō)“中國(guó)繪畫(huà)特別近似音樂(lè)”，把音樂(lè)的律動(dòng)感發(fā)揮到極致的是中國(guó)的線條藝術(shù)。而文學(xué)詩(shī)歌中也講韻律，晉呂靜《韻集》使“韻”成為文學(xué)上的專(zhuān)用名稱(chēng)，我們可以說(shuō)“詩(shī)韻”，即是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的押韻感。[5]126但是“韻”到了宋代，其審美內(nèi)涵上和西方則有了根本的轉(zhuǎn)變，不再是單指音樂(lè)性的韻律感，尤其是在山水畫(huà)中，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N講求藝術(shù)作品整體意象上的升華和以“簡(jiǎn)淡清遠(yuǎn)”為主的意境美。

關(guān)于對(duì)“韻”的審美內(nèi)涵論述，在中國(guó)古代藝術(shù)理論與文論中多有提及，《世說(shuō)新語(yǔ)》里有很多對(duì)“韻”的記載，如“風(fēng)韻”“天韻”等[6]281，王士禎在《師友傳習(xí)錄》中說(shuō)：“韻謂風(fēng)神”，此時(shí)的“韻”便指人物的“風(fēng)神”。當(dāng)時(shí)在玄學(xué)的背景下影響下，社會(huì)極為重視人物品藻與內(nèi)在的精神心性表達(dá)，由此，在人物畫(huà)的表現(xiàn)上便相繼出現(xiàn)了顧愷之的“傳神”與謝赫的“氣韻”說(shuō)，“氣韻生動(dòng)”是對(duì)人物畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)最高要求。唐代張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)“氣韻”與“形似”進(jìn)行過(guò)比較，認(rèn)為形似之上必須要有“氣韻”，只求形似而無(wú)氣韻則非妙品。[7]29這個(gè)時(shí)候，中國(guó)的“氣韻”觀已經(jīng)超越了形似，上升到對(duì)生命本體的關(guān)照了，而不在是尋找形相內(nèi)部的那種“節(jié)奏”或“韻律”。

一般來(lái)說(shuō)，“氣”和“韻”多為兩個(gè)范疇連接在一起使用，即“氣韻”。而“氣韻”的“韻”常歸為“氣”的下屬審美階層，所以主宰中國(guó)哲學(xué)范疇的“氣”，常常被放在重要的位置上，最周延的說(shuō)法就是氣韻兼舉。最早把“氣韻”從人物畫(huà)轉(zhuǎn)向山水畫(huà)中來(lái)的是荊浩，“氣韻”的內(nèi)涵也由此發(fā)生了轉(zhuǎn)變。氣韻是指畫(huà)面有一種統(tǒng)一的力量，多指“氣”的陽(yáng)剛骨健之美，在山水畫(huà)中，常講作“氣勢(shì)”。宋代是山水畫(huà)的成熟期與高峰期，山水畫(huà)的特有圖像視覺(jué)結(jié)構(gòu)跟人物畫(huà)不一樣，人物畫(huà)的風(fēng)韻、神韻集中在人的面部五官和身體姿態(tài)，尤其是對(duì)眼睛的表現(xiàn)上，要達(dá)到一個(gè)“傳神”的境地。而山水畫(huà)對(duì)自然氣象與萬(wàn)木丘林的把握則是全局的，宋以前至宋代的山水多以大尺幅的作品為多，以“氣勢(shì)”取勝，到了宋代，對(duì)山水畫(huà)也開(kāi)始要求有“氣韻”，此時(shí)氣韻開(kāi)始由人物畫(huà)轉(zhuǎn)向了山水畫(huà)，“氣韻”也較之前的人物畫(huà)有了不同的內(nèi)涵。

但是“韻”的審美內(nèi)涵同樣不可輕視，荊浩在其《筆法記》中說(shuō)：“畫(huà)有六要，一曰氣，二曰韻，氣韻分舉?！盵8]121宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷五中有“氣韻雙高”[9]14一說(shuō)，說(shuō)明“韻”也有獨(dú)特的審美內(nèi)涵。董其昌在《畫(huà)之》中說(shuō)：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情?！倍洳诖藭r(shí)所謂的“勢(shì)”便是“氣”，“情”即是“韻”。由唐代開(kāi)始的山水作品多論筆墨，常用筆來(lái)論“氣”，墨來(lái)論“韻”，如荊浩稱(chēng)王維：“筆墨宛麗，氣韻清高。”而以墨見(jiàn)韻又多以淡墨和焦墨為主，如清代華翼輪在《畫(huà)說(shuō)》中說(shuō)道：“畫(huà)無(wú)精神，非但當(dāng)時(shí)不足以動(dòng)目，亦且不能歷久。而精神在濃處，尤在淡處?！背酥?，“韻”在繪畫(huà)中的體現(xiàn)是以莊子的藝術(shù)精神為基礎(chǔ)的，因此清、遠(yuǎn)也是“韻”的主要內(nèi)容。宋初佚名《山水論》中這樣記載：“觀者先觀氣象，后觀清濁。”此時(shí)的清即是“韻”。蘇軾、梅堯臣、黃庭堅(jiān)等人尤其推崇以清、遠(yuǎn)為主的藝術(shù)風(fēng)格，“韻”在宋代的繪畫(huà)中發(fā)展為一種“簡(jiǎn)淡清遠(yuǎn)”的意境，在此基礎(chǔ)上，則是宋代范溫對(duì)“韻”的全面論述，“韻”的內(nèi)涵才有了在意境上的深層轉(zhuǎn)變。

二、對(duì)范溫之“韻”再認(rèn)識(shí)

“韻”在宋代開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖淖罡邷?zhǔn)則，北宋范溫在《潛溪詩(shī)眼》中大量的對(duì)“韻”展開(kāi)了討論。由于《潛溪詩(shī)眼》的佚失，只能從《永樂(lè)大典》的引征中看范溫的敘述：“王偁定觀好論書(shū)畫(huà)，嘗誦山谷之言曰：‘書(shū)畫(huà)以韻為主。予謂之曰：‘夫書(shū)畫(huà)文章，蓋一理也。然而巧吾知其為巧，奇吾知為奇，布置關(guān)闔，皆有法度，高妙古澹，亦可指陳，獨(dú)韻者，果何形貌耶？……”[10]1361

范溫對(duì)“韻”總結(jié)為四條：（1）不俗之韻，（2）瀟灑之韻，（3）生動(dòng)之韻，（4）簡(jiǎn)淡為韻。關(guān)于這四種對(duì)韻的解釋?zhuān)稖赜X(jué)得并不合理，緊接著他對(duì)“韻”又作出了一番規(guī)定：“‘有余意謂之韻，即所謂大聲已去，余音復(fù)來(lái)，悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，聲外之音。而為了有余，就必須簡(jiǎn)易平澹?！盵11]310

理解范溫“韻”的理解重在“有余意”這三字上，葉朗先生把范溫對(duì)“韻”的解釋理解為是一種由審美意象而傳達(dá)出的“有余味”，也就是“韻味”。[11]311那么，“韻”在范溫看來(lái)就是一種審美意象，是藝術(shù)家與藝術(shù)對(duì)象在充分融合中化為的某種審美意象，要求審美意象要“有余意”。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中解釋“韻”是超越筆墨線條之上的一種精神意境[8]127，也就是說(shuō)“韻”在這一層面上是指意境。但一般意境的含義要大于意象，而意象外的余意也就是要超越象外，實(shí)質(zhì)上葉朗先生也是指意境，所以此時(shí)的“韻”就是指的意境，這是韻的一大審美內(nèi)涵轉(zhuǎn)變，而不是僅停留在人物畫(huà)的那種“神韻”或表示人的內(nèi)在個(gè)性精神上了，而在山水畫(huà)中是最能夠體現(xiàn)這種“韻”的意境的。但是意境也有廣義與狹義之分，狹義是指藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象，而廣義則指欣賞者與藝術(shù)對(duì)象間的互相交融，但是此時(shí)的解釋是：審美意象在前，余意是建立在意境后的。按照邏輯來(lái)說(shuō)，這當(dāng)然是沒(méi)有問(wèn)題的，審美意象一定是作為基礎(chǔ)而言，但是最容易忽略的是，范溫的“有余意”究竟是什么？它的含義絕不能和意境所等同，應(yīng)更偏向于人的主觀心理方面。

“韻”的“余意”不是某種特定的藝術(shù)風(fēng)格，是在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作與感受中形成的一種特殊心理感悟與藝術(shù)作品的高度融合，但我們又不能由此解釋為“頓悟”，因?yàn)轭D悟是一瞬間的靈感觸動(dòng)，“有余意”其實(shí)更偏向是一種“體味”和“玩味”之感。英國(guó)美術(shù)史學(xué)家里德在《藝術(shù)的真諦》中在論《線條》時(shí)說(shuō)：“線條在合乎正規(guī)的組織中會(huì)生出音樂(lè)般的律動(dòng)，而生動(dòng)的線條如何能使人產(chǎn)生律動(dòng)感？與其靠“說(shuō)明”，不如靠“玩味觀賞?！贝藭r(shí)的“玩賞”在徐復(fù)觀先生看來(lái)是一種韻律性的主觀感受，并認(rèn)為音樂(lè)與繪畫(huà)雖可相通，但是這是兩個(gè)對(duì)極的藝術(shù)，他認(rèn)為音樂(lè)的“韻律”可以比擬到繪畫(huà)上，但終歸是有別的。[8]127但是徐復(fù)觀先生并沒(méi)有關(guān)注到“玩味”的真正涵義，若能從畫(huà)中“聽(tīng)”到聲音，體味到“余味”，這是一種至高的欣賞情境，這個(gè)感受是對(duì)詩(shī)書(shū)畫(huà)樂(lè)相關(guān)創(chuàng)作與對(duì)中國(guó)哲學(xué)思想的長(zhǎng)期感悟與總結(jié)，也是建立在藝術(shù)作品本身對(duì)“韻”的傳達(dá)上，并不僅僅是詩(shī)與畫(huà)的那種簡(jiǎn)單的意境關(guān)系?！绊崱痹谥埃嘧⒅氐氖撬囆g(shù)作品整體精神氣韻的把握，而“余意”則可以理解為一種意猶未盡的“感覺(jué)”，這種感覺(jué)是建立在藝術(shù)作品的超俗的意象上的，然而這種近似于人的物理感受作用在畫(huà)面上，便形成一種無(wú)聲的交響，這種無(wú)形的意味是奇妙的。

對(duì)于“韻”的生成，周奕希在《氣韻與六朝繪畫(huà)美學(xué)中的形似問(wèn)題》中把“韻”的形成解釋為在有形上的本體依據(jù)之外與不同藝術(shù)媒介相似構(gòu)成的一種現(xiàn)實(shí)依據(jù)[12]，“韻”與“聲音”的關(guān)系也有不少學(xué)者討論。日本近代美術(shù)史學(xué)家大村西崖在《文人畫(huà)之復(fù)興》中說(shuō)道：“所謂韻者，即聲韻之韻。氣韻者之氣韻，作者感想之韻，傳余響于作品，如有可聞之謂也?！盵8]126大村西崖把作韻分為：作品氣韻與感想之韻一并作用，得出“余響”，就如人可聽(tīng)見(jiàn)聲音一般。大村西崖的“韻者即聲韻”，可以理解為作品內(nèi)在的韻律和作品與人感受的交互影響兩個(gè)方面。又如金原省吾接著又對(duì)謝赫的“韻”作了解釋?zhuān)J(rèn)為韻是在畫(huà)面產(chǎn)生的一種“音響”，產(chǎn)生的意味，說(shuō)：“謝赫之韻，皆是音響的意味，是在畫(huà)面中所聽(tīng)到的音響，其實(shí)他想說(shuō)明的是一種由內(nèi)心而生的‘音樂(lè)之味?！盵13]318小野勝年在《六法新釋》中說(shuō)：“愷之的神氣，是生命的自體。然而謝赫則稱(chēng)為氣韻。韻是音響，不必要求是神氣的自身?！盵14]151金原省吾與小野勝年所說(shuō)的“音響”，在徐復(fù)觀先生看來(lái)是音樂(lè)中的“韻律”感作用于畫(huà)面中的效果，是一種比擬性的說(shuō)法，認(rèn)為這種“音響”的解釋與中國(guó)的六法“氣韻”說(shuō)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。“韻”在早期多指韻律與音節(jié)，但是經(jīng)過(guò)晉唐，韻的含義早已超越了韻律的本身，如范溫所說(shuō)的：“‘有余意謂之韻，即所謂大聲已去，余音復(fù)來(lái)，悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，聲外之音。而為了有余，就必須簡(jiǎn)易平澹。”[10]1362為此，這種“余意”更偏向于人與藝術(shù)作品之間所產(chǎn)生的那種共同交錯(cuò)的“物理感受”，類(lèi)似于中國(guó)古典美學(xué)范疇的“感興”論，是一種感性的、情意的感發(fā)。這個(gè)不是指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的想象和情感觀念，而是完成后再欣賞所產(chǎn)生的那種審美情感。猶如一種無(wú)聲的“音樂(lè)”之美[15]178，這種“音感”已經(jīng)超越了具體作品中線條與色塊組合成的那種“音韻”感，而指的是作品整體傳達(dá)出的無(wú)形的意味。

三、“韻”在宋代扇畫(huà)中的體現(xiàn)

扇畫(huà)跟以往的大尺幅畫(huà)面不同，它在本身的形制上就具有一定的特殊性，扇畫(huà)除了觀賞之外，還具有“把玩”的屬性，是集“視覺(jué)”與“觸覺(jué)”為一體的藝術(shù)品，更易激發(fā)觀者對(duì)“余意”——音樂(lè)性意味的產(chǎn)生。并且扇畫(huà)在畫(huà)面構(gòu)成上有著其特殊的繪畫(huà)方法，尺幅雖小但更易表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的層次，營(yíng)造出簡(jiǎn)淡平遠(yuǎn)、猶如畫(huà)外之音深遠(yuǎn)的意境。宋代扇畫(huà)中不論是是一片水，還是幾株花，皆給人產(chǎn)生一種畫(huà)外的音樂(lè)之感，這種音感不是畫(huà)面內(nèi)容上的那種“韻律”與筆墨線條的“節(jié)奏”感，“韻律”運(yùn)用在繪畫(huà)上，一般多指線條和色塊的組合像音樂(lè)那般，具有節(jié)奏性與跳躍性，在西方一般多見(jiàn)。如馬蒂斯與克利姆特的色彩、康定斯基的線。中國(guó)的線條最能體現(xiàn)律動(dòng)的感覺(jué)，但是“韻”和“韻律”終究不是一個(gè)概念，韻是一個(gè)更加大的審美范疇，是超越物象之外的意境，是在技巧上的升華，是超越象外的一種幻化之境，是一種“余意”之境。所以扇畫(huà)已不再是僅停留在筆墨技法的表象，而是技巧上的升華，是超越象外的一種幻化之境，使人產(chǎn)生音樂(lè)之美。

明清時(shí)期的扇面畫(huà)在設(shè)色上，尤其是山水畫(huà)的題材中，多以“淡雅”為主，色彩平和，很少有濃艷的厚重色彩。蘇軾把“韻”視為一種“平淡”之味，認(rèn)為“韻”要“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于澹泊”[11]311，認(rèn)為“韻”是一種“平淡簡(jiǎn)古”的藝術(shù)風(fēng)格。徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中說(shuō)韻一種陰柔美，以超俗的純潔性為根柢，并以“清”“遠(yuǎn)”等觀念為內(nèi)容，有 “雅韻”“清韻”“遠(yuǎn)韻”之說(shuō)，相反便會(huì)走向纖媚。[8]134而宋代扇畫(huà)是最能體現(xiàn)“韻”的這一內(nèi)涵：簡(jiǎn)淡、清遠(yuǎn)之美。

博克在《論崇高與美》中說(shuō)到：“美是小的、是圓滑可愛(ài)的。巨大而寬廣的事物能引起人激烈的恐懼而產(chǎn)生崇高感，而小而圓滑的事物則是可愛(ài)的、是美的。”[16]239在以往的大幅山水畫(huà)中，往往多以氣勢(shì)取勝，筆墨繁密且構(gòu)圖寬宏，而在扇畫(huà)中，由于尺幅的縮小，筆墨只能作取舍，一般整幅畫(huà)面較少有全景式構(gòu)圖，在小尺幅的扇子上或作山巒峰峻或?qū)懸换ㄒ圾B(niǎo)，畫(huà)面不但沒(méi)有顯得緊湊擁擠，更是體現(xiàn)一種“疏淡曠遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)無(wú)窮”之意。黃子久在《寫(xiě)山水訣》中說(shuō)：“登樓望空闊處氣韻?？丛撇?，即是山頭景物。李成、郭熙，皆用此法?！盵17]所以空境生氣韻，扇畫(huà)中最擅用虛實(shí)對(duì)比的手法來(lái)營(yíng)造空境，使畫(huà)面產(chǎn)生一種氣韻自然、虛實(shí)相生的意境美。畫(huà)面中一蝶飛動(dòng)，輕舟泛波，都叫人覺(jué)得幽遠(yuǎn)空靈。扇面畫(huà)不僅沒(méi)有因?yàn)樾涡《挂饩硿p退，而是更增加了整體的韻味，到達(dá)詩(shī)一般的境界，更是體現(xiàn)了對(duì)“韻”的把握和一種“深古清幽、寧?kù)o悠遠(yuǎn)”的意境追求。

例如宋代的《萬(wàn)壑奇峰圖》，在畫(huà)面中我們看到前面的一簇山頭，長(zhǎng)有茂盛的樹(shù)木丘林，若是在以往的全景式畫(huà)面中，則可能作為畫(huà)面中部的安排，在山頭的后面，畫(huà)家用渲染的手法進(jìn)行勾勒加濕染，使遠(yuǎn)處清淡的山頭更加往后退，若隱若現(xiàn)在云霧里。所以在扇畫(huà)中，恐怕用“氣勢(shì)”則不大合適，即便也是在表現(xiàn)驚奇峻險(xiǎn)的山水，也往往給人的感受是“深遠(yuǎn)縹緲”的意境，這跟扇畫(huà)中常用的渲染法也有極大的關(guān)系。由于宋代扇畫(huà)中多以絲絹為主，由于絲絹平滑且不易滲水，所以“渲染”便成為一種主要的背景描繪手法。主景在前，為了烘托主物象，藝術(shù)家在主景后面輕輕勾勒出山巒，加以暈染，營(yíng)造出一種深遠(yuǎn)曠達(dá)之意。

扇子作為一種特殊的書(shū)畫(huà)形制，在內(nèi)容題材上更是多樣豐富，從某種角度來(lái)說(shuō)，“扇”是文人士大夫的一種身份象征，而“扇畫(huà)”則代表著獨(dú)特的“韻”之審美體驗(yàn)。由于扇畫(huà)的特殊形制，藝術(shù)家在空間的處理上更加注重“氣韻”的把握，扇畫(huà)內(nèi)外方佛形成“氣”的流動(dòng)，給予觀者一種“畫(huà)外之畫(huà)”“景外之景”的感覺(jué)。扇畫(huà)不僅突破了常規(guī)的大尺幅構(gòu)圖[18]，也一改往昔“宏壯”“奇峻”的審美意向，而是走進(jìn)了一種“深古清幽、寧?kù)o悠遠(yuǎn)”的審美趨向，徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中把氣韻作為莊學(xué)下的產(chǎn)物，莊學(xué)的清、遠(yuǎn)、玄、虛是“韻”的性格與內(nèi)容，扇畫(huà)更多的是體現(xiàn)出一種“寧?kù)o”與“清遠(yuǎn)”的氛圍。[8]136北宋張戒在《歲寒堂詩(shī)話(huà)》中說(shuō)：“韻有不可及也，曹子建是也，味有不可及者，陶淵明詩(shī)也，辭不迫切而意已獨(dú)至，此所謂韻不可及也，景物雖在目前，而非至閑至靜之中，則不能到，此味不可及也?！盵19]455正是說(shuō)明了這一點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

“韻”在扇畫(huà)中得到了進(jìn)一步的發(fā)展與完善，而扇畫(huà)對(duì)“韻”的傳達(dá)則是深遠(yuǎn)的，是一種在感受上的回味，意境或是蒼茫、或是澹泊、或是悠遠(yuǎn)，最后歸位一種特殊的審美享受，一種特殊的音樂(lè)之感?？偟膩?lái)說(shuō)，“韻”是中國(guó)古典美學(xué)中重要的審美范疇，代表著歷史時(shí)代的審美觀念與藝術(shù)價(jià)值指向?！绊崱痹谏犬?huà)中，凝結(jié)為一種“簡(jiǎn)淡深遠(yuǎn)”的意境，除此之外，“韻”能夠激發(fā)出音樂(lè)之美的審美情感，這正是“韻”的內(nèi)涵特殊性之所在。

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