李愛紅

摘要：豫劇藝術(shù)曾經(jīng)擁有極強(qiáng)生命力，但在當(dāng)下的電子媒介時(shí)代遇到了擠壓。只有爭(zhēng)取更多的關(guān)注，煥發(fā)出新的活力，擺脫舊有規(guī)范的束縛，適應(yīng)時(shí)代，不斷創(chuàng)新，才能找到合適的發(fā)展途徑。《風(fēng)雨故園》在敘事方面的創(chuàng)新上取得了較大成功，為豫劇的發(fā)展提供了新的思路。

關(guān)鍵詞：豫劇敘事 《風(fēng)雨故園》 人文關(guān)懷 文學(xué)修辭

中國戲劇中影響最大受眾最多的劇種有五大類：京劇、豫劇、越劇、評(píng)劇、黃梅戲。作為中國戲劇五大類之一的豫劇，有眾多的傳統(tǒng)劇目（六百多個(gè)），很多省份（河北、山西、湖北、安徽、山東、臺(tái)灣、新疆等）都有專業(yè)劇團(tuán)，有最為廣泛的受眾群體，有屬于自己的板式結(jié)構(gòu)和音樂形式。豫劇地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗，本色自然，人物性格相對(duì)粗放，故事結(jié)構(gòu)相對(duì)完整，反映普通民眾審美需求和倫理準(zhǔn)則，貼合普通民眾的審美理想和價(jià)值觀念，深受民眾喜歡，一直以來都呈現(xiàn)出極強(qiáng)的生命力。當(dāng)下中國，電影、電視、手機(jī)等電子傳播媒介成為占據(jù)民眾生活的主要溝通及娛樂休閑媒介形式。在這樣的文化語境之下，有著深厚文化傳承的戲劇戲曲藝術(shù)因表現(xiàn)形式的程式化及簡(jiǎn)單的倫理化敘事，明顯不能契合民眾愈來愈快的生活節(jié)奏，受眾群體愈來愈小，因此戲劇戲曲藝術(shù)的革新與發(fā)展勢(shì)在必行。豫劇《風(fēng)雨故園》的敘事方法和對(duì)細(xì)節(jié)的處理及取材和表現(xiàn)內(nèi)容都跟以往的豫劇經(jīng)典劇目有很大不同，取得了較明顯的成功，為豫劇敘事方式的發(fā)展提供了一個(gè)思路。

一、模式化中的倫理敘事

模式化敘事是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)舞臺(tái)呈現(xiàn)出來的基本面貌，敘事內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)、敘事手法等都是帶有明顯的模式化和程式化特征。

豫劇不僅善于表演情感力度比較大的大場(chǎng)面戲，也可以表現(xiàn)有歷史底蘊(yùn)的歷史人物戲，還可以貼近普通民眾生活，展示普通民眾的婚姻、倫理道德觀念，大致是這幾類：生活劇、公案戲、歷史劇等。同一類型的作品的敘事內(nèi)容近乎一致，比如公案戲。豫劇的公案戲大部分劇目是包公戲，另外有《海瑞罷官》《布衣巡撫》《十五貫》《血濺烏紗》等。故事模式一般是災(zāi)難發(fā)生，強(qiáng)大的惡勢(shì)力在災(zāi)難中強(qiáng)取豪奪，欺凌弱小，地方官員或畏懼惡勢(shì)力或與惡勢(shì)力沆瀣一氣，冤案形成。清官受命，查看災(zāi)情，攔轎喊冤，調(diào)查案情，真相大白，卻遭遇阻撓，無法結(jié)案，劇情發(fā)展到這里，會(huì)有大段唱詞，表達(dá)清官的為難，回憶為官的志向，逐漸堅(jiān)定立場(chǎng)，執(zhí)法為民，抱著罷官丟命的決心也要懲治貪官，除暴安良。到最后，清官重新定案，沉冤得雪，惡人受到應(yīng)有懲罰。公案戲傳遞的是普通民眾對(duì)貪官惡吏的憎恨，對(duì)清官的愛戴與尊重，至于清官文化當(dāng)中包含的法治的不健全及大部分官員的不作為不在他們的考慮范圍。因?yàn)檫@樣的模式化作品目的不是展現(xiàn)人性的復(fù)雜，沒有留給受眾思考的空間或引導(dǎo)，他們只要看到“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”或者是“天理昭昭，報(bào)應(yīng)不爽”就可以了，故事的內(nèi)在邏輯性不夠，敘述動(dòng)力較弱，最后結(jié)果的形成依賴的是清官的主觀愿望，或是受眾群體的主觀愿望，而不是故事發(fā)展所有參與因素的共同指向。在電影電視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事都非常成熟且生活節(jié)奏較快的現(xiàn)在，這種傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲劇敘事模式與受眾產(chǎn)生了較大的隔膜。

李漁在《閑情偶記·詞曲部·脫窠臼》中借《尚書》和韓愈之言引出戲劇創(chuàng)新的重要性和順應(yīng)時(shí)代改變的必要性：“‘人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也。至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉……窠臼不脫，難語填詞，凡我同心，急宜參酌?！边@里李漁不僅講到戲劇內(nèi)容的求新求變，還有內(nèi)在結(jié)構(gòu)內(nèi)容的變化，只有變化，才會(huì)吸引觀眾，才會(huì)使各種戲劇形式煥發(fā)新的生機(jī)。但這種改變又不能脫離戲劇的本質(zhì)屬性和特點(diǎn)，改變的基本原則是保留特色，順應(yīng)時(shí)代，調(diào)整策略，完善傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作新作品。在這個(gè)基礎(chǔ)上，跳出傳統(tǒng)倫理觀念的束縛，推陳出新是讓戲劇戲曲藝術(shù)煥發(fā)生機(jī)的發(fā)展方向，如《風(fēng)雨故園》。

二、《風(fēng)雨故園》中的文學(xué)情懷

（一）細(xì)節(jié)表現(xiàn)中的人文關(guān)懷《風(fēng)雨故園》取材于魯迅先生的妻子朱安女士的生平事跡，擺脫了傳統(tǒng)劇目的倫理敘事的內(nèi)容范式，以朱安的一生為主要線索，展現(xiàn)的是舊時(shí)代女性在社會(huì)變革大潮中的無所適從，和她一生守望卻永遠(yuǎn)無法得到的夫妻感隋的悲劇。這部作品展現(xiàn)了朱安悲劇的一生，如果只把朱安人生悲劇的原因歸結(jié)于社會(huì)，歸結(jié)于新舊文化觀念的沖突，對(duì)于一個(gè)一直困于后宅的女人來說太遙遠(yuǎn)了，豫劇《風(fēng)雨故園》從細(xì)節(jié)人手，表現(xiàn)朱安一生的歡喜——失望——等待——無奈——絕望，把她作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，一個(gè)普通的女人，尊重她，表現(xiàn)她情感豐富、多姿多彩的內(nèi)心世界，而不是與魯迅連在一起的一個(gè)名字，一個(gè)符號(hào)，單純作為“魯迅的遺物”而存在。

《風(fēng)雨故園》一改以往戲曲由于舞臺(tái)表演限制只能采取的順序敘事方式——開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局，而是借助舞臺(tái)聲光效果，借助觀眾對(duì)魯迅的熟悉以插敘的方式展開，由魯迅先生追憶二十年前被母親欺騙回國完婚，娶了一個(gè)完全陌生的女子，開始了一生的痛苦糾纏。作品接下來開始敘述魯迅先生與朱安的完婚過程，新婚女子坐在花轎之中，帶著對(duì)美好生活的希望來到丈夫的家。下轎時(shí)，新娘子的繡鞋落地，因?yàn)槁犝f留過洋的新派丈夫不喜小腳女人，新娘子為了討丈夫喜歡，做大了自己的新鞋，把鞋子里塞上棉花，裹過的腳本就不靈便，再加上鞋子不合腳，于是出現(xiàn)了鞋子落地的一幕。這個(gè)細(xì)節(jié)可以有兩方面的解讀：一是表現(xiàn)女子對(duì)于未來婚姻生活的不自信，丈夫是新派人士，看見了外面廣闊的世界，而自己對(duì)于外面的世界一無所知，字也不識(shí)得幾個(gè)，女子的惴惴不安通過把鞋子做大傳遞了出來;二是表現(xiàn)這樁婚姻的不合適，裹過的腳和剪掉的辮子是新舊觀念的對(duì)比，是永遠(yuǎn)無法調(diào)和的矛盾，這樣的兩個(gè)人結(jié)合在一起注定是無法溝通的甚至是無法忍受的悲劇。是不是還可以有另外一種解釋，婚姻就像是腳上的鞋子，合不合適只有自己知道，不合適的鞋子塞了棉花也依舊不合適。這樣的細(xì)節(jié)敘事，留給觀眾很大的想象和聯(lián)想的空間，比大段的唱詞更具有說服力，也更容易被觀眾接受。

故事向前推進(jìn)，魯迅先生把母親和朱安接到北平，晚上休息的時(shí)候，大先生把三個(gè)人的住房分開。朱安很是不安，從先前團(tuán)聚的喜悅里墜人失望，“十年來天天盼團(tuán)聚，這團(tuán)聚與分離又有何異……滿腔心愿隨風(fēng)去，點(diǎn)點(diǎn)淚水心頭滴”。經(jīng)過仔細(xì)思量，朱安沒有放棄，把先生的被褥抱到自己的屋子，得來大先生的訓(xùn)斥：“以后不要亂動(dòng)我的東西?！焙?jiǎn)單的動(dòng)作包含了一個(gè)女性對(duì)普通夫妻生活的渴望，展現(xiàn)了人物復(fù)雜的內(nèi)在情感。她是一個(gè)舊式女性，接受的是逆來順受的教育，只有等待別人給予，而不能自己爭(zhēng)取，這一次在沒有征得大先生同意的情況下做出這樣的舉動(dòng)，是要非常大的勇氣的，但她還是做了。這種長(zhǎng)時(shí)間無望的等待中的掙扎，讓觀眾對(duì)這個(gè)女性充滿同情，這也是細(xì)節(jié)敘事的力量。

（二）舞臺(tái)語言的文學(xué)情懷經(jīng)典文學(xué)作品內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，在《風(fēng)雨故園》中，有兩處是從魯迅先生的作品中直接轉(zhuǎn)化而來，對(duì)塑造人物、增加作品的藝術(shù)性有明顯的作用。名作欣賞/項(xiàng)目呈現(xiàn)>

魯迅新婚第二天離開，一去三年，某一天來信，婆婆安慰朱安說“他說他想你”，舞臺(tái)上朱安重復(fù)這句話，“他說他想我”，然后舞臺(tái)燈光與音響呈現(xiàn)出春暖花開、鳥語花香的場(chǎng)景，朱安在這樣的場(chǎng)景中有一段很美的唱詞：“一飛飛到百草園，百草園里好風(fēng)光，蟋蟀在彈琴，油蛉在歌唱，菜畦伴石井，鳥語共花香，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子飛過圍墻?！边@段話出自魯迅散文集《朝花夕拾》名篇《從百草園到三味書屋》，這篇散文一直以來都被收錄到中學(xué)語文課文中，而這一段經(jīng)典的景物描寫又是必背段落，這一段唱詞一出來，不僅表現(xiàn)了此時(shí)朱安喜悅的內(nèi)心，也給觀眾非常豐富的感受，一方面是配合舞臺(tái)聲光色彩體驗(yàn)舞臺(tái)上人物的情緒，另一方面又勾起曾經(jīng)熟悉的記憶，找到一種文化認(rèn)同。

另一處是出自《紀(jì)念劉和珍君》，“三·一八慘案”中魯迅先生的學(xué)生劉和珍和楊德群遇害，魯迅悲憤難抑，寫下這篇紀(jì)念文章《風(fēng)雨故園》通過虛寫的方式把這個(gè)悲劇事件融入，通過魯迅和許廣平對(duì)這件事所表達(dá)的憤怒之情把《紀(jì)念劉和珍君》中的名句提煉成唱詞：“長(zhǎng)歌當(dāng)哭待痛定，一腔悲憤向筆鋒，真猛士何懼他殘暴兇狠，擦干血淚憤然行”，“寧鳴而死，不默而生，這不是一件事的結(jié)束，而是一件事的開頭，墨寫的謊說絕掩不住血染的事實(shí)，沉默啊，沉默，不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡”。這段充滿文學(xué)性的唱詞不僅表現(xiàn)了魯迅先生和許廣平對(duì)熱血青年失去生命的痛苦與憤怒，也表現(xiàn)了二人的志同道合，心心相印，他們的內(nèi)心裝的是國家民族的歷史、現(xiàn)狀和未來。這件事之后，他們相約一起離開，而觀眾對(duì)這樣一種情誼是愿意認(rèn)同的，對(duì)朱安的痛苦也更加無奈，這個(gè)有一雙小腳的又不識(shí)字的女人無法追上決心要喚醒民眾的啟蒙知識(shí)分子的腳步。

（三）文學(xué)修辭手法的舞臺(tái)運(yùn)用

這部舞臺(tái)藝術(shù)作品，有多處文學(xué)修辭手法的運(yùn)用，不僅作品內(nèi)容更豐富，更有層次感，還能引發(fā)觀眾對(duì)讀者命運(yùn)進(jìn)行更深入的思考。

首先比喻。最明顯的是那只小蝸牛，共出現(xiàn)四次，第一次是聽說大先生從東洋回來，而且在信中說想她（婆婆的話），朱安心情很好，看見小蝸牛在往丁香樹上爬，只要不放棄，總有一天會(huì)到達(dá)自己想要到達(dá)的地方，而自己苦等三年終于等來了丈夫的歸來以及她信以為真的情分。第二次是被長(zhǎng)時(shí)間冷漠對(duì)待的朱安逐漸老去，小蝸牛出現(xiàn)了，朱安與小蝸牛對(duì)話：“你是從紹興爬來的吧……等你爬上去，丁香花都落了，來，我?guī)湍恪比缓蟀研∥伵Ｍ∠慊渖戏牛汗陋?dú)的朱安空守著只屬于她自己的寂寞年華，走不進(jìn)大先生的生活，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著，看著他與學(xué)生談笑風(fēng)生，看著他與鄰居家的孩子玩耍，熱鬧是他和她們的，她什么也沒有，只有這只努力的小蝸牛，聽聽她的絮語。讓觀眾更容易走進(jìn)朱安的內(nèi)心世界，體會(huì)朱安的內(nèi)心苦悶。第三次是得知魯迅與許廣平一起離開，朱安知道這一次是再?zèng)]有希望了，她問小蝸牛“你怎么不換一個(gè)地方”，很明顯，這是在自問，明明很早就知道最后一定是這樣的結(jié)局，為什么還要一直等下去，現(xiàn)在，結(jié)局?jǐn)[在自己面前了，再反思為什么沒有提前離開，讓觀眾能感同身受。第四次，大先生去世的消息傳來，空茫的舞臺(tái)上只有一點(diǎn)燈光打到朱安身上，她滿臉皺紋，白發(fā)蒼蒼，朱安的念白以畫外音的形式出現(xiàn)，“我多想變成一只小蝸牛，一點(diǎn)一點(diǎn)爬到上海，靜靜的守在你的墳前，沒有人知道我是誰，但我自己知道?！币簧鷽]有從大先生那里得到她想要的溫暖和情感，朱安卻沒有抱怨，知道了大先生的了不起，對(duì)大先生更多了尊敬。但她不想去分享那份榮耀，只想靜靜的守著，守著的只是大先生，無關(guān)地位與尊榮。這樣的結(jié)局展現(xiàn)了朱安深摯而淳樸的情誼，同時(shí)也讓我們看到了朱安作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體應(yīng)該被尊重的人格。

其次是象征修辭的使用，最典型的是裹腳布。大先生和許廣平一起離開，逐漸老去的朱安站在舞臺(tái)上茫然四顧，“又走了，他們一起走了，再也不回來了”。憤而解開自己長(zhǎng)長(zhǎng)的裹腳布，舞臺(tái)上是白色厚重的白綾把朱安緊緊地捆綁，無法掙脫，這濃重的憤怒和悲涼讓她找不到宣泄的渠道，“相貌是父母給的，知識(shí)是別人教的，這能是我的錯(cuò)嗎？”這樣的舞臺(tái)表達(dá)不僅塑造人物形象，還讓作品中的人物關(guān)系達(dá)到一種平衡，留下更多的想象空間，這是劇作家對(duì)朱安的悲劇做了更深入的理性思考，這是落后的封建禮教與封建陋習(xí)造成的朱安人生的悲劇，這是時(shí)代變革過程中新舊思想觀念的矛盾沖突造成的大先生與朱安之間的情感悲劇。

《風(fēng)雨故園》的創(chuàng)新性，集中表現(xiàn)在幾個(gè)方面，首先是作品擺脫了傳統(tǒng)劇目的類型或題材，取材于真實(shí)的歷史人物的生平，但又不囿于歷史素材的理性材料搜集整理，更多的是透過歷史材料合理進(jìn)入人物內(nèi)心世界，尊重個(gè)體的人的情感及幸福，從人文關(guān)懷的角度塑造朱安這個(gè)舞臺(tái)形象。其次是表現(xiàn)手法的特別：服裝、造型、化妝擺脫傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的夸張簡(jiǎn)單和忽略歷史背景的做法，尊重歷史語境;細(xì)節(jié)化處理人物行為和劇情，人物行為推動(dòng)劇情發(fā)展，使人物性格及情感變化符合內(nèi)在邏輯關(guān)系，顯得合情合理;人物關(guān)系的處理不再是激烈的矛盾沖突中的簡(jiǎn)單解決，而是細(xì)化到一個(gè)個(gè)小的生活事件中，一點(diǎn)點(diǎn)累積起來，最后的矛盾爆發(fā)及劇情高潮的到來顯得水到渠成。

“歌德說莎士比亞之所以偉大，是因?yàn)樗搅藨騽。M(jìn)入了文學(xué)的詩性”，可見舞臺(tái)藝術(shù)是可以借助文學(xué)性使作品內(nèi)容更加豐富而富有魅力的，《風(fēng)雨故園》的作者無疑是做到了這一點(diǎn)，或許給戲劇發(fā)展提供一個(gè)思路，讓戲劇藝術(shù)在電子媒介如此強(qiáng)大的今天煥發(fā)出被不同年齡段都能接受并喜歡的生機(jī)。