謝 欣

（江西省歌舞劇院有限責(zé)任公司，江西 南昌 330000）

一、運(yùn)弓的變化

運(yùn)弓漸強(qiáng)和減弱的變化在17世紀(jì)晚期被看作是一種裝飾。斯美佩松將這些變化稱為“弓子的裝飾”。但是，許多小提琴家在長(zhǎng)音上模仿聲樂(lè)的形式做出一個(gè)mseea di voce的力度變化。在科雷利的作品《狂熱》(LaFollia，Op．5，N。．12)中，就付諸了很多長(zhǎng)音，這些音的演奏上都使用了運(yùn)弓的變化，并且加上了揉弦。

科雷利的學(xué)生吉米尼亞尼在1751年說(shuō)道：長(zhǎng)音的演奏很多都采用的是mseeadi voce。盡管科雷利并沒(méi)有要求他的學(xué)生一定要仿效他的演奏方式，但是吉米尼亞尼基本上還是承襲了科雷利的演奏傳統(tǒng)。

二、運(yùn)弓的規(guī)則

在17世紀(jì)的早期，意大利人就發(fā)展了一種運(yùn)弓的原則，這種原則要求規(guī)則地使用上弓和下弓。這種連續(xù)運(yùn)弓的原則是從科雷利那里沿襲過(guò)來(lái)的?？催^(guò)科雷利在羅馬舉行的音樂(lè)會(huì)的人說(shuō)道：在音樂(lè)會(huì)上，150余人的演奏都是非常統(tǒng)一的運(yùn)弓。這顯現(xiàn)出了一種嚴(yán)格的運(yùn)弓原則和體系。科雷利對(duì)于樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)運(yùn)弓的統(tǒng)一性要求非常嚴(yán)格，他要求樂(lè)隊(duì)有整齊的運(yùn)弓，具有統(tǒng)一的上弓和統(tǒng)一的下弓。如果有一個(gè)人使用了不規(guī)則的運(yùn)弓方式的話，他會(huì)立即命令整個(gè)樂(lè)隊(duì)停下來(lái)。然而，關(guān)于這一時(shí)期中運(yùn)弓原則和所謂的下弓規(guī)則論述最為清楚詳盡的就是穆法特(Muffat)，他的論述是對(duì)職業(yè)小提琴家的演奏而言的。必須清楚的是，法國(guó)風(fēng)格是保存下來(lái)的一種演奏的風(fēng)格，很大程度上都作為舞蹈音樂(lè)的演奏，這個(gè)風(fēng)格首先遵循的是意大利人在17世紀(jì)早期提出的運(yùn)弓原則。

在17世紀(jì)末期，我們很少知道意大利和德國(guó)的演奏家們是怎樣進(jìn)行演奏的。非常具有嘲諷意味的是，我們所有關(guān)于17世紀(jì)晚期的運(yùn)弓規(guī)則的細(xì)節(jié)都是從法國(guó)風(fēng)格中得來(lái)的，而這種風(fēng)格和穆法特有著很大的關(guān)聯(lián)。

在這一時(shí)期中，很多論述都認(rèn)識(shí)到了下弓規(guī)則的重要性，梅爾克(Merck)在1695年聲稱，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)弓非常重要，否則就會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)誤。

佩雷佛德(Playford)堅(jiān)持如下的運(yùn)弓規(guī)則：如果在一條旋律的開(kāi)始有一個(gè)零星的音符的話，如庫(kù)蘭特的舞曲中那樣，就應(yīng)該從上弓開(kāi)始演奏，如果沒(méi)有前面這個(gè)零星的音符的話，則演奏就應(yīng)該從下弓開(kāi)始?？傊谝粋€(gè)小節(jié)中，不論音符是否規(guī)則，都應(yīng)該遵循從下弓開(kāi)始的原則。

三、運(yùn)弓的種類與演奏方式

分弓是最基本的運(yùn)弓形式。17世紀(jì)的小提琴演奏家們所演奏的分弓比我們現(xiàn)在的分弓更為清晰，換弓的接口更為明顯。古老的弓子在構(gòu)造和握弓方式上造成了這種不連貫的分弓形式。在現(xiàn)代的運(yùn)弓理念中，我們要求換弓盡量避免過(guò)大的痕跡產(chǎn)生，而追求一種綿延、連貫的分弓。這和早期的小提琴演奏方式顯然存在著較大的差別。

當(dāng)音與音之間所需要分開(kāi)的程度比17世紀(jì)原本就不夠連貫的運(yùn)弓還要大的時(shí)候，譜上就會(huì)表示出“staccato”或是“spiccato”的術(shù)語(yǔ)，或者使用最常用的記號(hào)，即在每個(gè)這樣的音符下以打點(diǎn)的形式，將音符有效地?cái)嚅_(kāi)。實(shí)際上，真正音符斷開(kāi)的程度取決于音符的種類和演奏的速度。標(biāo)識(shí)了“staccat?！币员苊庠诿恳粋€(gè)音上都標(biāo)記“．”。在這個(gè)快速的片斷中，音符之間斷開(kāi)的程度一定是非常小的，手腕的輕微擺動(dòng)就可以將其演奏得非常清晰。由于古老的弓子缺乏現(xiàn)代弓子這樣的力量，因此在這種片斷的演奏中會(huì)具有自然的清晰感。連弓也是時(shí)常出現(xiàn)的弓法，下弓和上弓的分配根據(jù)不同的音符來(lái)組織。下弓與重音相連，運(yùn)弓的原則與音符的數(shù)量以及它們?cè)谂淖又械慕M合有關(guān)。連弓，在最初的階段中也被認(rèn)為是一種裝飾，這時(shí)則出現(xiàn)非常頻繁。有些時(shí)候連弓并沒(méi)有在音樂(lè)中出現(xiàn)，只是由演奏者自行加上的。

實(shí)際上，像bariolage(色彩奏法)中，那些重復(fù)的音依然可以用分弓演奏，在這種情況下，音符就需要演奏得相當(dāng)快了，用分弓分奏的音符之間可以有著不同程度的間隙，有些時(shí)候間隙的程度有符號(hào)標(biāo)示，有的時(shí)候則沒(méi)有。對(duì)于跨弦的和弦分解就沒(méi)有特殊的標(biāo)記。通常的標(biāo)記只是簡(jiǎn)單地“arpeggio”(琶音)，發(fā)展到后來(lái)，出現(xiàn)了更為明顯的間隙。

因此，在小提琴中，依然還存在著在一弓之內(nèi)演奏一組分開(kāi)的音符的弓法。這種弓法被稱為“slurredstaccato”(連頓弓)，這種弓法在現(xiàn)在簡(jiǎn)稱為“staccato”。

值得一提的是，法國(guó)學(xué)派將這種連弓下的斷弓的弓法發(fā)展到了很高的程度。在較早期的時(shí)候，施梅爾特策(Schmehzer)就運(yùn)用了這種弓法。