孫嘉治

（宜賓學(xué)院，四川 宜賓 644000）

鍵盤樂器在不同時(shí)代的發(fā)聲模式均有差異：約在三世紀(jì)始，管風(fēng)琴被發(fā)明出來，其以氣鳴發(fā)聲。逐步發(fā)展到約15世紀(jì)末的意大利，羽管鍵琴被發(fā)明出來，并在后期傳播到歐洲各國(guó)。從發(fā)聲模式上看，羽管鍵琴就是現(xiàn)代鋼琴的雛形。羽管鍵琴的發(fā)聲方式依靠撥弦控制，演奏模式類似吉他，依靠擊弦機(jī)觸發(fā)撥弦動(dòng)作觸發(fā)固定在琴鍵末端木制支柱上的羽毛管或硬皮撥子來?yè)茏喟l(fā)聲。而現(xiàn)代鋼琴和羽管鍵琴的差異性則體現(xiàn)在其發(fā)聲模式以鍵盤觸動(dòng)擊弦機(jī)聯(lián)動(dòng)琴錘敲打琴弦發(fā)聲。他們共同點(diǎn)都是依靠控制琴弦的振動(dòng)發(fā)聲，且發(fā)聲（撥弦或者用錘子擊打弦）都由預(yù)備-觸發(fā)-釋放四部分構(gòu)成，聲波經(jīng)打擊點(diǎn)觸發(fā)后立刻開始衰減，且泛音規(guī)律性重復(fù)與聽覺愉悅程度呈正相關(guān)。

對(duì)比拉弦樂器，吹奏樂器的奏和聲樂的演唱，鍵盤類樂器控制發(fā)聲的模式具有其顯著的特性和難點(diǎn)，主要表現(xiàn)在如下幾點(diǎn)：

1.鋼琴演奏的發(fā)聲模式為打擊發(fā)聲，對(duì)比其他樂器，控制和保證連續(xù)打擊相似音質(zhì)和連奏效果較難。

2.對(duì)比非鍵盤類樂器，由于每個(gè)手指的即時(shí)發(fā)聲特性，演奏效率也被大幅提升，隨著浪漫派作曲家加速對(duì)于鋼琴表現(xiàn)力的挖掘，對(duì)演奏技術(shù)越來越高的要求對(duì)鋼琴家提出了較高的挑戰(zhàn)。

3.在鍵盤形態(tài)和手指形狀高低分布不均的前提下，在演奏中控制快速跑動(dòng)和大跨度多層次等高頻度動(dòng)作時(shí)，也易導(dǎo)致身體的僵硬進(jìn)而影響演奏時(shí)動(dòng)作的可持續(xù)性，對(duì)比在巴洛克時(shí)期羽管鍵琴幾乎無法控制撥弦的力度和速率和最終聲音形態(tài)，現(xiàn)代鋼琴已經(jīng)能做到利用擊發(fā)擊弦機(jī)杠桿的不同阻力去控制打擊點(diǎn)觸發(fā)時(shí)的速度，并最終傳達(dá)到被排列好的琴弦上去塑造音質(zhì)。但是由于擊弦機(jī)杠桿的控制距離落實(shí)到鍵盤深度上僅在幾厘米以內(nèi)，觸發(fā)速度快，且觸發(fā)后無法再控制和改變音質(zhì)，伴隨著鋼琴樂器制造工藝的進(jìn)步和擊弦機(jī)重力也在不斷加大，由于杠桿重量可控幅度的日易縝密化，鋼琴家們?nèi)绻欢檬褂檬种富蚴终频牧α?，那么在面?duì)文獻(xiàn)涉及到高頻控制動(dòng)作時(shí)的時(shí)候必然會(huì)導(dǎo)致身體的僵硬和酸痛。

上文所提及的三點(diǎn)控制難度，也是而Taubman演奏法能夠被普遍應(yīng)用的主要緣由。為了解決演奏家們?cè)谘葑嘀衅毡榇嬖诘木o張和受傷問題，Taubman女士在分析了演奏家們的演奏邏輯后發(fā)現(xiàn)：在演奏時(shí)利用整個(gè)身體的自然重量，通過手指和鍵盤距離的最大化的貼合和銜接，在身體和手臂放松前提下平穩(wěn)連續(xù)的進(jìn)行身體重量移動(dòng)并依靠指關(guān)節(jié)和手腕肘關(guān)節(jié)的支撐持續(xù)抵抗擊弦機(jī)杠桿的阻力，能保證身體最大化的放松，去解決第三點(diǎn)所提的矛盾。進(jìn)而由于控制重量來源的穩(wěn)定性，和被極度簡(jiǎn)化的手指動(dòng)作，同時(shí)也解決了第一點(diǎn)和第二點(diǎn)的控制難點(diǎn)。

被規(guī)范的演奏邏輯也同樣限制著塑造演奏聲音的變化因素。由于Taubman演奏法強(qiáng)調(diào)手指最大化的貼鍵奏法和移動(dòng)手臂時(shí)最小化的動(dòng)作，以及在鋼琴家在常年累月的學(xué)習(xí)練習(xí)和實(shí)踐演奏中，會(huì)逐步習(xí)慣經(jīng)常性的利用最小和最經(jīng)濟(jì)的手指及身體運(yùn)動(dòng)模式去實(shí)際控制演奏，然而成為習(xí)慣后，演奏家們甚至?xí)贿m應(yīng)去開發(fā)或加大身體各部分的控制動(dòng)作去挖掘已經(jīng)被Taubman演奏法邏輯規(guī)范下的動(dòng)作。

在鋼琴演奏中，唯有提前設(shè)計(jì)并規(guī)劃好段落中各樂句已設(shè)計(jì)好的聲音震動(dòng)形態(tài)，并根據(jù)提前的設(shè)計(jì)去預(yù)備控制且監(jiān)視住演奏過程中連接的每個(gè)音，并找到每個(gè)打擊點(diǎn)連接最近的路線才能做到在最終演奏中控制住每一個(gè)聲音細(xì)節(jié)并實(shí)在在最終演奏中實(shí)現(xiàn)預(yù)期設(shè)計(jì)好的演奏質(zhì)量。

而調(diào)整不同下鍵高度、角度、速度、牢度和手肘手腕的運(yùn)動(dòng)幅度與身體重量的下落比率都是調(diào)整聲音震動(dòng)形態(tài)的有力手段。但如果在演奏控制時(shí)的動(dòng)作總是在被限定的范圍內(nèi)，最小和連續(xù)動(dòng)作的要求必然會(huì)限制演奏家們對(duì)于探索音色和樂句內(nèi)音量及音質(zhì)變化幅度最終導(dǎo)致對(duì)于控制音質(zhì)變化更保守和相似。再者，由于對(duì)音色的控制只能發(fā)生在預(yù)備以及打擊、觸發(fā)到釋放的時(shí)區(qū)上，被限制的動(dòng)作也會(huì)限制演奏家們?cè)诰毩?xí)和設(shè)計(jì)時(shí)對(duì)于開發(fā)新音色和樂句內(nèi)音量及音質(zhì)變化幅度的探索和想象力。

而規(guī)律的，主動(dòng)意識(shí)下夸張的手臂手肘和指尖和及手掌形態(tài)都是改變和塑造聲音的有利工具，脫離鍵盤的動(dòng)作必然會(huì)造成連續(xù)重力的停止，但是如果在身體感知酸痛的前提下，盡可能的設(shè)計(jì)科學(xué)頻次的間歇性動(dòng)作，可以把更多身體能夠參與演奏控制，改變聲音形態(tài)的控制路徑加入到以Taubman控制邏輯下總體演奏的方法中，可能會(huì)幫助演奏家們挖掘到更多不同的聲音形態(tài)進(jìn)而進(jìn)一步開發(fā)演奏的表現(xiàn)力和差異性。