文/梁茂春

六、倪洪進(jìn)的《壯鄉(xiāng)組曲》等

倪洪進(jìn)在“文革”后期創(chuàng)作了鋼琴作品《練習(xí)曲四首》之后，更加激起了她的創(chuàng)作欲望和激情，“文革”結(jié)束之后的數(shù)年內(nèi)，她相繼有新的鋼琴作品問世—1979年譜寫的《壯鄉(xiāng)組曲》、1980至1985年間完成的《幻想曲四首》、1982年創(chuàng)作的鋼琴套曲《圓明園漫步》和1985年寫作的《云南兒歌兩首》。2010年上海音樂出版社出版了《倪洪進(jìn)鋼琴作品選》，上述幾部作品構(gòu)成了這本樂譜的主要內(nèi)容。可以說(shuō)，改革開放初期是倪洪進(jìn)鋼琴創(chuàng)作的又一個(gè)高潮期。

1979年，倪洪進(jìn)到廣西壯族自治區(qū)采風(fēng)，壯族歌手原生態(tài)的、天籟般的歌唱深深地感動(dòng)了作曲家，采風(fēng)結(jié)束之后她就譜寫出了由四段音樂組成的《壯鄉(xiāng)組曲》。其中第一首《船從遠(yuǎn)方來(lái)》以廣西武鳴壯族同名民歌作為主題，這首民歌是表現(xiàn)愛情生活的，旋律放在左手。第三首《搖籃曲》是一曲溫馨、安靜的哄孩子入睡的小曲。旋律甜美，左手的分解和弦生動(dòng)地表現(xiàn)了搖籃自然的搖動(dòng)感，同時(shí)又帶有壯族民歌的調(diào)式特點(diǎn)和特征音調(diào)，音樂非常安詳，充滿希望。第四首《酒歌》表現(xiàn)了壯族民眾熱情粗獷、狂歌歡舞的場(chǎng)面，而實(shí)際上是刻畫了“四人幫”被打倒之后全國(guó)人民酒酣舞醉的歡慶畫面。倪洪進(jìn)寫道：“廣西的山水人情有一種獨(dú)特的美—秀美而不失剛毅，熱情而又清麗?！雹僬拷M曲剛?cè)嵯酀?jì)，歌舞結(jié)合，情景交融，成為新時(shí)期“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的一部代表作品。

《幻想曲四首》由《托卡塔》《聽評(píng)彈》《銀錠橋》《古殿秋肅》四首樂曲組成。這四首作品側(cè)重于刻畫對(duì)個(gè)人童年時(shí)代的記憶。《托卡塔》的音樂輕盈流暢，曲調(diào)來(lái)自京劇素材，鑼鼓點(diǎn)清晰可聞?！堵犜u(píng)彈》一曲是對(duì)小時(shí)候聽蔣月泉演唱的“蔣調(diào)”的印象。將南方的說(shuō)唱音樂“評(píng)彈”融入中國(guó)鋼琴曲，這是作曲家對(duì)民間音樂的進(jìn)一步深入開掘，也是一種創(chuàng)造性的努力。

中國(guó)鋼琴家中很少有人具備倪洪進(jìn)這樣的條件：她成長(zhǎng)于“京劇世家”，父親倪秋平是梅蘭芳的琴師，因此從小受到京劇等民間音樂的充分熏陶，家學(xué)淵源深厚。也正因如此，使得她能夠在她的鋼琴作品中親切自然而巧妙地融進(jìn)京劇等民間音樂的素材。

鋼琴套曲《圓明園漫步》由《晨思行》《雨中行》《春夜行》《蕭瑟行》《信步吟》五首樂曲組成。全曲抒發(fā)了作曲家對(duì)殘存的圓明園思古的悠情，表現(xiàn)了深沉的歷史滄桑感。

《云南兒歌兩首》是在云南民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。

倪洪進(jìn)是20世紀(jì)50年代留學(xué)蘇聯(lián)的鋼琴家，她領(lǐng)悟到了“俄羅斯—蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派”風(fēng)格的精髓。在她20世紀(jì)70年代末到80年代前期譜寫的這些鋼琴曲中，能夠感受到“俄羅斯—蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派”對(duì)她的深刻影響，更能夠體現(xiàn)出她對(duì)中國(guó)音樂風(fēng)格的努力追尋，并取得了出色的成果。上面提到的幾部作品，都融入了倪洪進(jìn)個(gè)人的思考和感懷，這也是很難得的。

從20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作，都是男性作曲家的天下，極少有女性作曲家涉足這一領(lǐng)域。因此，20世紀(jì)六七十年代有劉莊、倪洪進(jìn)等少數(shù)幾位女作曲家參與鋼琴音樂創(chuàng)作，更顯得彌足珍貴。

七、汪立三鋼琴創(chuàng)作激情的總爆發(fā)

汪立三是一位具有鮮明創(chuàng)作個(gè)性和充沛音樂才情的作曲家，我在《百年琴韻—中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的第二次高潮》的第六節(jié)中曾提到他在1957年譜寫了《小奏鳴曲》之后，即突然跌入漩渦之中，創(chuàng)作才能被“掩埋”近二十年，直到1975年才開始偷偷地重新譜寫鋼琴曲。他將生活的坎坷和磨難都化成了創(chuàng)作的源泉。改革開放的時(shí)代給他帶來(lái)了最寶貴的機(jī)會(huì)，他的創(chuàng)作激情就像火山爆發(fā)一樣沖天而起。汪立三在新時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作，給中國(guó)鋼琴音樂帶來(lái)了深刻而巨大的升華。正如倪洪進(jìn)所言：“令人驚嘆的是，汪立三經(jīng)過幾十年幾乎與世隔絕的生活，并經(jīng)受住不公平待遇之后，寫出來(lái)的鋼琴創(chuàng)作竟是如此新穎、如此現(xiàn)代化！他的作品一經(jīng)發(fā)表，立即引起國(guó)內(nèi)外的矚目。”②

1978年，汪立三在哈爾濱師范大學(xué)開設(shè)的作曲班上上課

如果說(shuō)汪立三1953年創(chuàng)作的鋼琴曲《藍(lán)花花》是“一鳴驚人”，那么，他1979年譜寫的《東山魁夷畫意》，就是“再鳴驚天”。

改革開放之初，他“井噴般”地譜寫出的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》（1979）、《李賀詩(shī)兩首—〈夢(mèng)天〉〈秦王飲酒〉》（1980）、《他山集—序曲與賦格五首》（1980）和《幻想奏鳴曲“黑土”—二人轉(zhuǎn)的回憶》（1983），都是對(duì)中國(guó)鋼琴界造成巨大震動(dòng)的作品，特別是《東山魁夷畫意》和《他山集》這兩部作品，都體現(xiàn)出汪立三巨大的音樂創(chuàng)新精神。

組曲《東山魁夷畫意》是根據(jù)日本現(xiàn)代“畫圣”東山魁夷的畫作意象譜寫而成的，由四樂章構(gòu)成：《冬花》《森林秋裝》《湖》《濤聲》。題目全部取自東山魁夷的畫作。汪立三自己深愛繪畫，因而對(duì)東山魁夷的繪畫能夠有獨(dú)特的感受和內(nèi)在的理解。組曲《東山魁夷畫意》在作品的內(nèi)容上有大幅度的突破，選取日本題材，在音樂風(fēng)格上采取日本傳統(tǒng)調(diào)式，使用意象性的表達(dá)方法，這都是以往的中國(guó)作品中罕見的。而第四樂章《濤聲》因?yàn)樯婕啊拌b真東渡”的歷史內(nèi)容，因而音樂也帶有中國(guó)色彩，出現(xiàn)了以中國(guó)佛曲《目連救母》為素材的意象崇高的“鑒真主題”，鋼琴高音區(qū)和低音區(qū)各種特殊結(jié)合的和聲與音塊，描摹著寺廟莊嚴(yán)、雄渾的鐘聲，具有震撼人心的藝術(shù)效果。關(guān)于這個(gè)“鐘聲”，倪洪進(jìn)曾精辟地寫道：“在組曲《東山魁夷畫意》第四首《濤聲》里，汪立三寫出了中國(guó)鋼琴史上聞所未聞的‘鐘聲’。那不是穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》的尾聲或拉赫瑪尼諾夫序曲和協(xié)奏曲里的俄羅斯鐘聲，而是東方的鐘，鐘聲傳遞的是中國(guó)古代高僧追求理想的堅(jiān)毅精神！”③

例1

例1即《濤聲》一開始出現(xiàn)的低沉、宏遠(yuǎn)的“鐘聲”。兩行高音樂譜奏的是五聲性的“鑒真主題”，這一主題莊嚴(yán)、雄偉，具有恢宏的氣度。而兩行低音樂譜就是用低音區(qū)的“音塊”和高疊和弦演奏的“鐘聲”。這個(gè)鐘聲的確非常別致，它是中國(guó)寺廟的鐘聲，是日本奈良唐招提寺的鐘聲，又是代表崇高的“鑒真精神”的鐘聲，其高闊的音響意境是中國(guó)鋼琴作品中從未聽到過的。

總之，無(wú)論在題材內(nèi)容上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，汪立三的《東山魁夷畫意》都出現(xiàn)了中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的新面貌，代表著改革開放初期的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作新的升華。東山魁夷說(shuō)過：“我是為人的靈魂而作畫?！雹軚|山魁夷的風(fēng)景畫以西方寫實(shí)的筆法描摹日本情調(diào)之美，善于表現(xiàn)未經(jīng)現(xiàn)代文明污染過的純潔的大自然。只有在了解了東山魁夷的畫作深刻內(nèi)涵之后，只有在體會(huì)了鑒真東渡日本所經(jīng)歷的千難萬(wàn)險(xiǎn)之后，只有在理解了汪立三的生活經(jīng)歷之后，才能更好地體會(huì)到鋼琴曲《東山魁夷畫意》的音樂深度。

《李賀詩(shī)兩首—〈夢(mèng)天〉〈秦王飲酒〉》是從唐詩(shī)中尋獲了創(chuàng)作靈感。在《夢(mèng)天》中大膽借鑒了西方現(xiàn)代音樂“十二音序列”作曲技法來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人在詩(shī)篇中所蘊(yùn)含的神秘氣氛。汪立三在1980年就借鑒和采用“十二音技法”，屬于中國(guó)鋼琴作品中最早采用現(xiàn)代技法的探索了。

1981年譜寫的《他山集—序曲與賦格五首》（以下簡(jiǎn)稱《他山集》）是一套劃時(shí)代的中國(guó)鋼琴作品，這是汪立三向巴赫學(xué)習(xí)和致敬的產(chǎn)物。巴赫的《平均律鍵盤曲集》（前奏曲和賦格四十八首）寫于1722至1744年間，那是世界鋼琴藝術(shù)的曠世杰作，被譽(yù)稱為“音樂的《圣經(jīng)·舊約》”，兩百多年來(lái)影響著世界各國(guó)所有的音樂家。巴赫的《平均律鍵盤曲集》是基于歐洲的二十四個(gè)大小調(diào)體系，而汪立三的《他山集》則是基于中國(guó)傳統(tǒng)的“宮商角徵羽”五個(gè)調(diào)式，五個(gè)樂章各采用一個(gè)調(diào)式，各有一個(gè)標(biāo)題。具體是：升F商調(diào)《書法與琴韻》、A羽調(diào)《圖案》、降A(chǔ)徵調(diào)《泥土的歌》、G角調(diào)《民間玩具》、F宮調(diào)《山寨》?！端郊凡捎昧硕嗾{(diào)性、無(wú)調(diào)性、十二音體系等現(xiàn)代音樂技法，同時(shí)又都具有鮮明的中國(guó)民族音樂色彩。《他山集》的中心段落（第3首降A(chǔ)徵調(diào)《泥土的歌》）是一首情緒痛苦悲切的樂曲，音樂帶有陜北“信天游”的風(fēng)格，旋律深沉、悠長(zhǎng)、哀嘆，非常動(dòng)人。

例2

例2是《泥土的歌》開始部分“悲劇性”段落，“信天游”風(fēng)格的旋律中飽含著苦難和悲傷。左手低音區(qū)的襯托就像是葬禮的深沉步伐。

汪立三為《泥土的歌》寫的題詩(shī)是：

大地還活著，還活著。

苦難的大地，希望的大地，

平凡的大地，神奇的大地，

我歌，我泣，我的根在你的深深的心里。

《泥土的歌》就是汪立三的生命之歌，是他內(nèi)心情感的真實(shí)流露。

總之，《他山集》代表了當(dāng)代中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的最高水平之一，在創(chuàng)作題材上對(duì)民族歷史的深刻思考，是對(duì)人文精神的深入表達(dá)。

汪立三這一次的鋼琴創(chuàng)作高潮猶如神奇而輝煌的晚霞，那是他生命的夕陽(yáng)。在短短的兩三年內(nèi)（即1979至1981年間），就譜寫出了《東山魁夷畫意》和《他山集》等一系列作品，它們雄踞于改革開放初期的中國(guó)鋼琴樂壇。1983年完成《幻想奏鳴曲“黑土”—二人轉(zhuǎn)的回憶》的初稿之后，汪立三擔(dān)任了音樂學(xué)院和黑龍江省“音協(xié)”的主要領(lǐng)導(dǎo)，從此纏身于無(wú)休止的公務(wù)，鋼琴創(chuàng)作卻基本上擱筆了！當(dāng)他退休清閑之后，又不幸患病，留下后遺癥，無(wú)法繼續(xù)創(chuàng)作。這真是中國(guó)鋼琴的莫大損失。

八、石夫的三部《新疆組曲》

石夫在1957年考入中央音樂學(xué)院作曲系之前，曾經(jīng)在新疆工作和生活過多年，他對(duì)新疆各少數(shù)民族的民間音樂曾下苦功夫收集、學(xué)習(xí)和研究。到了改革開放初期，石夫又譜寫了一批新疆風(fēng)格的鋼琴小曲，如《D弦上的歌》《鷹笛之舞》（均1981），以及《紗巾舞曲》和《歡樂的場(chǎng)面》（均1982）等。到20世紀(jì)80和90年代初期，他將已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)的新疆風(fēng)格鋼琴小曲重新編成了從《第一新疆組曲》到《第三新疆組曲》這三套系列的新疆風(fēng)格鋼琴作品，每套組曲都激蕩著生動(dòng)、鮮活的新疆民族音樂生命，而每個(gè)組曲又都是一個(gè)完美的藝術(shù)整體。

三套新疆組曲的具體內(nèi)容如下：

《第一新疆組曲》包括《冰山之歌》（1992）、《喀什噶爾舞曲》（1957）、《塔吉克鼓舞》（1959）三首小曲。其中的后兩樂章《喀什噶爾舞曲》和《塔吉克鼓舞》都是石夫在20世紀(jì)50年代學(xué)生時(shí)期的作品，我在《百年琴韻—中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的第二次高潮》中的第十四節(jié)已經(jīng)做過分析，它們分別是維吾爾族和塔吉克族音樂風(fēng)格。而第一首《冰山之歌》則是對(duì)帕米爾高原上高聳入云的慕士塔格峰（新疆各民族將其譽(yù)為“冰山之父”）的頌歌，音樂具有縹緲、幻想的特點(diǎn)，是建立在塔吉克族民間音樂風(fēng)格基礎(chǔ)之上的。

《第二新疆組曲》包括《塔里木人》（1969）、《D弦上的歌》（1981）、《夜曲》（1959）、《鷹笛之舞》（1981）四首小曲。其中，《塔里木人》是維吾爾族音樂風(fēng)格，貫穿著手鼓的節(jié)奏，表現(xiàn)了塔里木沙漠上人民的縱情歌舞；《D弦上的歌》是柯爾克孜族音樂風(fēng)格，鋼琴模仿柯爾克孜族傳統(tǒng)樂器考姆茲琴的熱情演奏；《夜曲》是哈薩克族音樂風(fēng)格，旋律具有五聲性特點(diǎn)，表現(xiàn)了寧?kù)o、浪漫的幸福生活；《鷹笛之舞》發(fā)展了塔吉克族鷹笛音樂的特殊風(fēng)格，旋律高亢，情緒熱烈。這四首小曲，刻畫了四個(gè)民族的不同性格，表現(xiàn)了豐富多彩的人文風(fēng)俗。

《第三新疆組曲》包括《紗巾舞曲》（1982）、《小樂手》（1969）、《歡樂的場(chǎng)面》（1982）三首小曲。這是一部“獻(xiàn)給兒童們”的鋼琴組曲。因此樂曲的結(jié)構(gòu)精練，而形象極其生動(dòng)?！都喗砦枨肥蔷S吾爾族音樂風(fēng)格，“賽乃姆”的特性舞蹈節(jié)奏貫穿始終，表現(xiàn)了高雅優(yōu)美、輕盈舒展的“紗巾舞”；《小樂手》是烏孜別克族音樂風(fēng)格，采用了烏孜別克民歌《在泉邊》的音樂素材，鋼琴模仿烏茲別克族民用彈撥樂器，聲音明亮剔透，就像是小樂手的精彩演奏；《歡樂的場(chǎng)面》是維吾爾族音樂風(fēng)格，素材采用了《十二木卡姆》的音調(diào)（見例3）。

例3

《歡樂的場(chǎng)面》刻畫了一個(gè)熱烈、活潑、愉快的民間歌舞場(chǎng)面，洋溢著少數(shù)民族的情趣。鋼琴運(yùn)用了熱鬧、炫技的托卡塔技術(shù)。⑤

除了這些“新疆組曲”之外，石夫還為孩子們譜寫了許多新疆風(fēng)格的鋼琴小曲，如《手鼓舞步》《〈娃哈哈〉變奏曲》《冬不拉》《我們的祖國(guó)是花園》《娃哈哈》等，都是適于琴童們演奏的曲目。其中《〈娃哈哈〉變奏曲》是石夫根據(jù)自己譜寫的新疆風(fēng)格的兒童歌曲《娃哈哈》變奏而成的，是又一首廣受琴童喜愛的鋼琴曲。

在這些曲目中，一個(gè)個(gè)充滿生命活力的少數(shù)民族人物形象，一幅幅獨(dú)特風(fēng)貌的大漠風(fēng)光，一場(chǎng)場(chǎng)民族歌舞盛會(huì)的絢麗景象，都栩栩如生地展現(xiàn)在聽眾的面前。

石夫這些系列的“新疆組曲”，可以和儲(chǔ)望華的鋼琴曲《新疆隨想曲》、金湘的鋼琴協(xié)奏曲《雪蓮》比肩而立，都是新時(shí)期“新疆風(fēng)格鋼琴曲”的代表作品。

石夫和金湘都是長(zhǎng)期在新疆生活過的作曲家，他們對(duì)新疆各族民間音樂都有深入的浸染和深刻的把握。他們?cè)趯W(xué)習(xí)研究少數(shù)民族民間音樂方面用心很深，他們?cè)诎l(fā)揮鋼琴藝術(shù)特長(zhǎng)方面用力很勤。在我們熱情期待“新疆風(fēng)格鋼琴曲”不斷涌現(xiàn)優(yōu)秀作品的時(shí)候，也特別期待涌現(xiàn)出能夠充分表現(xiàn)“新疆風(fēng)格鋼琴曲”特殊韻律的新一代鋼琴演奏家。新疆音樂的特殊韻律，特別是它的舞蹈性律動(dòng)是很難掌握的，這同樣需要下大的功夫加以培養(yǎng)和訓(xùn)練。

除了“新疆風(fēng)格鋼琴曲”之外，石夫還創(chuàng)作了《蘆笙舞曲》（1979）、《小鹿的舞蹈》（1984）、《浪漫曲》（1988）和《山歌》（1991）等不同民族風(fēng)格的鋼琴小曲。

1994年譜寫的三個(gè)樂章的鋼琴組曲《數(shù)》是石夫?yàn)槿毡尽暗?5屆九州島國(guó)際現(xiàn)代音樂節(jié)”而創(chuàng)作的。在這部作品中，石夫探索著采用了多種現(xiàn)代音樂技法，表現(xiàn)了新時(shí)代人們新的精神追求。

九、中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的“新潮”

20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中掀起了一股強(qiáng)勁的“新潮音樂”巨浪，產(chǎn)生了群體性的“新潮音樂家”，給中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展帶來(lái)了巨大的沖擊，使中國(guó)鋼琴音樂的面貌發(fā)生了翻天覆地的變化。

前面說(shuō)過，“新潮音樂”是采用西方現(xiàn)代音樂技法和觀念創(chuàng)作出來(lái)的新作品。實(shí)際上，汪立三在新時(shí)期譜寫的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》、《李賀詩(shī)兩首—〈夢(mèng)天〉〈秦王飲酒〉》和《他山集—序曲與賦格五首》等作品中，都已經(jīng)運(yùn)用了噪音和聲、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、十二音體系等現(xiàn)代音樂技法，因此完全可以說(shuō)：汪立三是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作中最早采用現(xiàn)代技法的作曲家之一。汪立三是“三零后”作曲家，到80年代他已經(jīng)五十多歲，人到中年。像汪立三一樣對(duì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作感興趣的中年作曲家，甚至老年作曲家也還有一些。但是鋼琴創(chuàng)作的“新潮派”主體作曲家卻都是20世紀(jì)50年代出生的一批當(dāng)時(shí)的年輕人，即“五零后”作曲家群，他們大多是“文革”結(jié)束之后進(jìn)入各音樂院校學(xué)習(xí)作曲的青年學(xué)生。

在1981年“全國(guó)交響樂評(píng)比”中，羅京京的《鋼琴與樂隊(duì)》獲獎(jiǎng)，由于這部作品中運(yùn)用了一些現(xiàn)代音樂手法，當(dāng)時(shí)在評(píng)獎(jiǎng)過程中還引起了一陣爭(zhēng)論。因此羅京京的《鋼琴與樂隊(duì)》曾被稱為“新苗”—“新潮音樂”的小苗。在20世紀(jì)80年代之前，中國(guó)音樂界將現(xiàn)代音樂視若“洪水猛獸”采取敵視的態(tài)度，對(duì)之徹底拒絕和批判。因此，80年代現(xiàn)代音樂技法堂而皇之地進(jìn)入音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，這對(duì)中國(guó)音樂創(chuàng)作來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一次風(fēng)格的“大裂變”。

“新潮音樂”的弄潮兒大多是在“文革”后1978年音樂學(xué)院第一次招生時(shí)進(jìn)入中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院等專業(yè)院校作曲系的學(xué)生們。

1978級(jí)中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)生合影

在照片中，我們能夠看到在20世紀(jì)80年代前期掀起音樂創(chuàng)作“新潮”的主要青年作曲家，如譚盾（二排右四）、陳怡（一排左二）、周龍（二排右二）、葉小綱（三排右五）、陳其鋼（三排左四）和郭文景（二排右三）等人。

20世紀(jì)80年代中期，正是這一批學(xué)生大學(xué)畢業(yè)和進(jìn)入研究生學(xué)習(xí)階段。他們勇于吸收、勇于借鑒、勇于創(chuàng)新的精神推動(dòng)并形成了我國(guó)音樂創(chuàng)作的“新潮期”。能夠體現(xiàn)“新潮音樂”特色的鋼琴作品相當(dāng)多，這里僅舉其中主要的為例：

譚盾的《八幅水彩畫的回憶》（1978—1979，共八首小曲），郭文景的鋼琴前奏曲《峽》（1979），于京君的《塔吉克民歌主題小品四首》（1982）和鋼琴作品《爍》（1987），周龍的《五魁》（1982），陸培的《山歌與銅鼓樂》（1983），羅京京的《敦煌曲子詞三首》（1984），陳怡的《多耶》（1984）和《鋼琴協(xié)奏曲》（1992），徐紀(jì)星的《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1984），盛宗亮鋼琴曲《花兒拾零五首》（1984）、《我的歌》（1989）和《紅綾舞—鋼琴與樂隊(duì)的隨想曲》（1999），權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》（1985）和《宴樂》（1987），彭志敏的《風(fēng)景系列》（1985），葛甘孺的《古樂》（1986，包括《鐘》《琴》《琵琶》《鼓》四段），鄒向平的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》（1987）等。

上述作品的作者們，清一色的都是“五零后”作曲家。可以稱之為“改革開放的一代”。他們成長(zhǎng)在思想解放、國(guó)門大開的新時(shí)期，這是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史”上又一次音樂文化大交融、大碰撞的時(shí)期，因此他們的思路開闊、視野寬廣。他們所推動(dòng)的“新潮音樂”，是新時(shí)期“文化躍變”的突出表現(xiàn)。這一批“新潮作品”的涌現(xiàn)，使中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的面貌為之大變，其變化主要表現(xiàn)在：

1.現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法被大量引進(jìn)和運(yùn)用，包括多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、十二音技法、音塊、音色音樂、偶然音樂，采用數(shù)學(xué)方法創(chuàng)作的探索性鋼琴作品，預(yù)置鋼琴（又譯“加料鋼琴”）……鋼琴延伸技術(shù)等新奇怪異的手法被大量采用，音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)手段大大地豐富了。

2.青年作曲家的創(chuàng)作個(gè)性被放到了重要的地位，音樂創(chuàng)作由“群體創(chuàng)作”變成了個(gè)性鮮明的“個(gè)性創(chuàng)作”，作曲家的創(chuàng)作個(gè)性受到了應(yīng)有的尊重。

3.作曲家們對(duì)于民間音樂的引用的手法更加多樣，不再只有一條“民歌旋律加功能和聲”的小路，作曲家們不再只是單純采用對(duì)民間音樂語(yǔ)言音調(diào)上的模仿，而是更深入地追求對(duì)民族文化氣韻的運(yùn)用，并努力從音調(diào)層面向精神層面超越。

4.和聲語(yǔ)言方面，則出現(xiàn)了“解放噪音”的現(xiàn)象，大量的不協(xié)和音出現(xiàn)在鋼琴作品中，西方的“功能和聲體系”和“三和弦結(jié)構(gòu)”基本上被完全突破，打擊樂的節(jié)奏被廣泛運(yùn)用于鋼琴作品中。

上面提到的鋼琴新作中，有些由于音樂形象的鮮明、民族風(fēng)格的突出、音響結(jié)構(gòu)的新奇，已經(jīng)成為我國(guó)鋼琴音樂會(huì)上的經(jīng)久不衰的保留節(jié)目，如陳怡的《多耶》、權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》、鄒向平的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》等。有些曲目還在被接受的過程中，但是它們卻在海外的鋼琴界產(chǎn)生了不同的反響。

現(xiàn)代音樂在世界上已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)多世紀(jì)，然而，對(duì)它們的批判聲卻不絕于耳，主要是說(shuō)現(xiàn)代音樂怪誕、狂躁，不好聽。其實(shí)，怪誕的現(xiàn)代音樂能夠深刻描繪怪誕的現(xiàn)代社會(huì)的百態(tài)，狂躁的先鋒音樂能夠揭示現(xiàn)代人的浮夸心態(tài)，怪異扭曲的音調(diào)能夠表達(dá)被扭曲了的現(xiàn)代人的靈魂，噪音中傳達(dá)出的是普通民眾的憤怒和吶喊?，F(xiàn)代音樂技術(shù)有傳統(tǒng)音樂無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)?！昂寐牭摹币魳纺軌虮憩F(xiàn)現(xiàn)代人的痛苦、掙扎、憤怒、抑郁和歇斯底里嗎？因此現(xiàn)代音樂受到一部分現(xiàn)代精英人群的喜愛和追求并非偶然。只要有這部分人存在，現(xiàn)代音樂就不會(huì)絕跡。

下面分析四首（部）“新潮音樂”鋼琴曲的代表作品，全部都產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代。

于京君的《塔吉克民歌主題小品四首》完成于1982年作曲家留學(xué)日本時(shí)期，全曲包括《快樂的達(dá)卜》《往事》《鷹笛》《舞曲》四首小曲?！犊鞓返倪_(dá)卜》中貫穿著手鼓的歡快的節(jié)奏，拍的塔吉克族典型節(jié)奏使樂曲充滿了奇異的律動(dòng)；《往事》是深沉緩慢的民間古歌，低音區(qū)悠長(zhǎng)的旋律抒發(fā)了遙遠(yuǎn)的思緒；《鷹笛》從塔吉克族特有的樂器中吸取了因素，表現(xiàn)了強(qiáng)悍、粗獷的民族性格；最后的《舞曲》則是一首熱情而狂放的民間舞蹈音樂。這部小型塔吉克族民歌組曲的旋律和調(diào)性都非常鮮明，在和聲方面有許多不協(xié)和音，有一些突然的變化音，鋼琴曲中充滿了打擊樂的手法，而帶有了“新潮音樂”的特色。

陳怡的鋼琴曲《多耶》創(chuàng)作于1984年?！岸嘁笔嵌弊迦嗣裉赜械膫鹘y(tǒng)歌舞形式，在喜慶佳節(jié)，人們圍成圓圈，隨著歌唱者即興的演唱而載歌載舞。陳怡在廣西侗族地區(qū)采風(fēng)時(shí)對(duì)侗家的傳統(tǒng)歌舞產(chǎn)生了濃厚的興趣，她從原始民歌中抽取了有特色的小三度音程作為“細(xì)胞”，并加以自由發(fā)揮。在“領(lǐng)唱”聲部的下方，配置了不同調(diào)性的多聲“合唱”，就像是群眾歡舞的氣氛。

例4

例4即《多耶》開始部分“領(lǐng)唱”和“合唱”的多調(diào)性自由結(jié)合，音樂一下子帶給人們新穎、奇特的感受。這段音樂的標(biāo)示是、和的自由組合，實(shí)際上是沒有小節(jié)線的“散板”狀態(tài)，是民間音樂的“即興發(fā)揮”?！抖嘁返恼w結(jié)構(gòu)是帶再現(xiàn)的四部曲式，暗合民間音樂的“起承轉(zhuǎn)合”的原則。

20世紀(jì)現(xiàn)代音樂十分重視“節(jié)奏”這一音樂表現(xiàn)要素。朝鮮族作曲家權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》創(chuàng)作于1984年，他從朝鮮族民間音樂豐富多彩的節(jié)奏中找到元素，并加以現(xiàn)代化的處理和發(fā)展，使民間音樂發(fā)出了新時(shí)代的光彩?！伴L(zhǎng)短”即朝鮮族語(yǔ)義中節(jié)拍和節(jié)奏的意思，《長(zhǎng)短的組合》由三首樂曲組成：《噔得孔》，是朝鮮族音樂中熱烈歡快的節(jié)奏型；《晉陽(yáng)照》，這是一種古老的緩慢而自由的“長(zhǎng)短”；《恩矛哩》，這是以拍為特征的“長(zhǎng)短”。鋼琴曲《長(zhǎng)短的組合》充分挖掘和發(fā)展了傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏的魅力。

例5

例5即第二首樂曲《晉陽(yáng)照》的開始部分。左手演奏的是“晉陽(yáng)照”節(jié)奏型，第二行樂譜右手演奏的旋律，即是作曲家根據(jù)民歌《月之歌》和《水磨歌》綜合而成的曲調(diào)，鋼琴模仿朝鮮竹笛的音色，音樂典雅而深情。

《長(zhǎng)短的組合》在充分發(fā)揮和展現(xiàn)朝鮮族民間音樂節(jié)奏特點(diǎn)，賦予其新的現(xiàn)代風(fēng)格的同時(shí)，全曲都保持了這一特點(diǎn)：調(diào)性非常鮮明，旋律動(dòng)聽，和聲十分別致，音響尖銳，帶有明顯的現(xiàn)代風(fēng)格。

鄒向平的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》的創(chuàng)作緣于1987年作曲家到貴州東南侗族地區(qū)的一次采風(fēng)活動(dòng)。侗族富有特色的鼓樓，動(dòng)聽的“侗族大歌”，歡騰的歌舞，“隆隆”的鼓聲，都給作曲家留下了極深刻的印象，于是欣然命筆，即興揮灑。鄒向平寫道：“《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》是一首即景抒情的樂曲，個(gè)人主觀的激情與幻想寄予異情異境之中。不同于一般即興曲手法的地方在于，避免用旋律似鋪陳轉(zhuǎn)接手法，采用核心因素（音程、音調(diào)）結(jié)構(gòu)主要材料；多層次、音區(qū)及織體對(duì)比；彈性速度變化；準(zhǔn)復(fù)調(diào)的對(duì)比和模仿等。所謂準(zhǔn)復(fù)調(diào)，即構(gòu)成復(fù)調(diào)的橫向組織并非一定是多個(gè)旋律線的結(jié)合體，其中有可能是介于線條和混合多聲織體之間的某種模糊或中性的形式?！雹蕖都磁d曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》的結(jié)構(gòu)建筑在“帶再現(xiàn)的三部曲式”的基本框架之上，但處理非常靈活多變。全曲表現(xiàn)了古老的侗族鼓樓給他帶來(lái)的種種即興式的音樂聯(lián)想，最后在“隆隆”的鼓聲中結(jié)束。

以上列舉了四部鋼琴作品，這些“新潮鋼琴曲”都帶有或多或少、或隱或現(xiàn)的中國(guó)民族特色和地區(qū)風(fēng)格。具體來(lái)說(shuō)，它們分別展現(xiàn)了“新疆風(fēng)格”“嶺南風(fēng)格”“東北風(fēng)格”“西北風(fēng)格”的地區(qū)音樂特色。

中國(guó)的 “新潮音樂”創(chuàng)作一方面帶來(lái)了音樂創(chuàng)作的多元狀態(tài)和豐富局面，另一方面卻也帶來(lái)了20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂的諸多弊病，最主要的是現(xiàn)代音樂把旋律在音樂作品中的重要地位加以削弱之后，在很大程度上給聽眾帶來(lái)了欣賞上的困惑，因而造成了現(xiàn)代音樂脫離廣大聽眾的這一致命的缺欠。（待續(xù)）

注 釋：

①《倪洪進(jìn)鋼琴作品選》，自序，上海音樂出版社，2010年出版，第XIV頁(yè)。

②倪洪進(jìn)文，《汪立三鋼琴作品選·序》，載《汪立三鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2013年出版。

③同注釋②。

④引自東山魁夷文，《愿作為自然的游子而活著》，載《東山魁夷散文選》，陳德文選譯，百花文藝出版社，1989年出版。

⑤本文提到的石夫的三部《新疆組曲》的樂譜，全部見于童道錦、王秦雁主編的《石夫鋼琴作品選》（上海音樂出版社，2013年出版）。本文提到的石夫的所有鋼琴曲，均出自這本樂譜。

⑥鄒向平文，《侗鄉(xiāng)鼓樓與我的即興曲》，《音樂探索》，2001年第3期。