摘要：20世紀(jì)下半葉以來(lái)，隨著大量港人移民海外，以漂泊海外的香港人為表現(xiàn)對(duì)象的海外移民題材電影大量產(chǎn)生，并在80年代中后期形成了一個(gè)密集的高峰期。其中，以描述香港人移居?xùn)|南亞、歐美諸國(guó)的移民經(jīng)歷的電影最具有代表性。同時(shí)，隨著20世紀(jì)末全球化浪潮的涌起，越來(lái)越多的人開始關(guān)注全球化下移民身份的認(rèn)同，移民劇電影逐漸走入文學(xué)和影視藝術(shù)的主流研究范疇。越來(lái)越多的華人導(dǎo)演開始關(guān)注移民文化中所蘊(yùn)含的深層次的人文價(jià)值，以更加細(xì)膩的筆觸試圖還原一個(gè)個(gè)真實(shí)的移民生活圖景。在時(shí)代浪潮的推動(dòng)下和導(dǎo)演精心打磨下，產(chǎn)生了一個(gè)個(gè)電影精品。

關(guān)鍵詞：移民;身份認(rèn)證;家國(guó)想象;文化隔閡;多元化;愛情

21世紀(jì)初，香港《大公報(bào)》評(píng)選出20世紀(jì)80年代以來(lái)最受歡迎的十部香港電影，《英雄本色》眾望所歸名列第一，《秋天的童話》些出乎意料的排名第二。以愛情為主題的電影，“MadeinHONGKONG”成千上萬(wàn)，為何這部能獨(dú)占鰲頭？我在看完《秋天的童話》后，再去看如今的在幾分鐘之間便讓男女主人公產(chǎn)生情愫的愛情電影，便有種“曾經(jīng)滄海難為水”的感覺。

誠(chéng)然，《秋天的童話》是一部感人至深的愛情電影。但同樣的，它也是一部?jī)?yōu)秀的香港移民情節(jié)?。╩igrationmelodramas），并和其他移民情節(jié)?。ㄓ?985年上映的《非法移民》、在1989年上映的《八兩金》）一道，共同宣布了20世紀(jì)80年代末香港第一次移民題材電影高潮的到來(lái)，它們有力地展現(xiàn)了20世紀(jì)后期漂泊美國(guó)的香港移民的生活以及在他們身上打下的“全球化”的深深烙印。

今天，與評(píng)價(jià)該電影的傳統(tǒng)視角不同，我將和大家來(lái)探討電影《秋天的童話》背后的深刻文化內(nèi)涵。電影是展現(xiàn)社會(huì)變遷的重要窗口，透過電影《秋天的童話》，我們可以一窺那個(gè)風(fēng)云巨變時(shí)代下香港移民顛沛流離的個(gè)體命運(yùn)和身份認(rèn)同;更可以從“全球化”的視角來(lái)觀察香港百年來(lái)的浮沉興衰。

這部電影實(shí)際上源于導(dǎo)演張婉婷在美國(guó)紐約大學(xué)留學(xué)時(shí)期的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，通過生活與屏幕的連接，將自己在美國(guó)感受到的多元文化和獨(dú)一無(wú)二的情感態(tài)度轉(zhuǎn)化為可視可聽可感的影視作品，傳達(dá)出她所經(jīng)歷的故事。

為什么我們稱這些以移民為主題的電影為“移民情節(jié)劇”而不是“移民電影”，就像“愛情片”“科幻片”呢？因?yàn)檫@類電影沒有固定的“故事模式”，移民題材可以任何類型電影中出現(xiàn)，不管是懷舊篇、故事片，亦或是動(dòng)作片。正因?yàn)橐泼袂楣?jié)劇具有別具風(fēng)格的表述方式，這些電影更能象征和記載社會(huì)變革、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以及相互流動(dòng)的人口。你可以看到，珍妮受到船頭尺的幫助與指引。他基于孔子和華盛頓的智慧給她建議，并說(shuō)把這兩者混在一起并無(wú)不可。在這些電影中，本地和全球觀念有時(shí)會(huì)模糊混淆，從他們的身上，可以看到這代香港移民一方面努力保存自己身上的民族印記，另一方面也在反思自我，融入當(dāng)?shù)匚幕ψ印?/p>

與其他移民情節(jié)劇以移民者顛沛流離，客死異鄉(xiāng)悲慘結(jié)尾不同，隨著時(shí)間的推進(jìn)，珍妮變得越來(lái)越能融合于中西文化兩者之中。在影片結(jié)尾，珍妮不僅更為自信，更國(guó)際化，她還在華爾街與船頭尺意外重逢。此時(shí)一幅80年代曼哈頓成功企業(yè)家的打扮的船頭尺，身著海軍藍(lán)西裝，戴著紅色領(lǐng)結(jié)，已是一個(gè)餐廳老板，他操著標(biāo)準(zhǔn)的紐約長(zhǎng)島口音，對(duì)滿臉意外但眼含贊許的珍妮說(shuō)出了影片的最后一句臺(tái)詞“Tablefortwo？”從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這部電影可以作為香港移民重尋故鄉(xiāng)記憶重建自身文化的一個(gè)縮影。

導(dǎo)演張婉婷作為20世紀(jì)后期的中國(guó)移民，像其他許多人一樣，往返穿梭于香港和其他全球大城或小鎮(zhèn)之間。這一代移民相較于19世紀(jì)或20世紀(jì)早期的中國(guó)移民群體，有很大不同。盡管20世紀(jì)末期超過80萬(wàn)華人移居海外（包括大陸和香港），但在這此后的二十年中，他們子女中的三分之二，由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的快速發(fā)展、異鄉(xiāng)生活如浮萍般無(wú)依無(wú)靠，又回中國(guó)生活。

在香港移民情節(jié)劇風(fēng)行前，透過好萊塢鏡頭來(lái)看香港，很富有啟發(fā)性，但也有所限制。比如Dr.FrManchu表現(xiàn)出來(lái)的“黃禍論”到1980年代尊龍主演的《龍年》，再到90年代的《藏龍臥虎》。這些好萊塢電影對(duì)于西方人們對(duì)中國(guó)香港、中國(guó)人民和中華文化的態(tài)度都有著深遠(yuǎn)的影響。從史實(shí)的角度而言，這些電影并不準(zhǔn)確，因?yàn)樗鼈儚?qiáng)化了某些西方對(duì)中國(guó)的偏見。而香港移民情節(jié)劇顯然與好萊塢香港電影背道而馳，它們講述的故事在很多方面都在辛辣刺骨地批判美國(guó)的東方主義，批判其為民族中心主義、遲鈍或是傲慢自大。

香港移民情節(jié)劇沖撞了東方主義電影的某些定型觀念，相比好萊塢拍攝的以香港為題材的電影，香港移民情節(jié)劇大多都少加修飾、不求浮華，它們有獨(dú)樹一幟的形象：即介于商業(yè)電影和文藝電影之間的存在。它們?cè)谇楣?jié)，設(shè)置和文化引用中，融合了本地特色和全球元素。

三十一年前的1987年，當(dāng)這部電影播放時(shí)，它承載著意義非凡的夢(mèng)想。它記錄了20世紀(jì)末一個(gè)全球化快速發(fā)展的特定時(shí)代。就像你在《秋天的童話》的前幾分鐘影片里所見的那樣，對(duì)紐約繁華市景的塑造，更能凸顯出香港移民內(nèi)心與之格格不入的隔閡疏遠(yuǎn)。

雖然《秋天的童話》這部電影中展現(xiàn)的紐約對(duì)于中國(guó)移民來(lái)說(shuō)，常讓他們感到自己被邊緣化，卻仍能讓他們生活得舒適愜意，這些移民仍然向往美國(guó)神話，追求“美國(guó)夢(mèng)”。

顯而易見，船頭尺（周潤(rùn)發(fā)飾）是“美國(guó)夢(mèng)”熱情的擁躉者。他接受了紐約華人社交圈和向上發(fā)展的意識(shí)形態(tài)。通過他對(duì)珍妮的支持，他在鏡子上寫下鼓勵(lì)自己，積極自我提升的字樣，我們可以看出這點(diǎn)，但是受制于自身的不安全感，以及他人看待他的眼光和對(duì)他的定論，他始終與美國(guó)社會(huì)有一種若即若離的復(fù)雜關(guān)系。“船頭尺”在紐約所經(jīng)歷的，向我們展現(xiàn)了移民美國(guó)的香港移民們的辛酸生活：即使他們可以憑借自己的勤勞肯干獲得較高收入，卻永遠(yuǎn)無(wú)法真正融入美國(guó)生活。

在《秋天的童話》里，我們可以看到1987年紐約的唐人街，曼哈頓中城、長(zhǎng)島郊區(qū)，當(dāng)然，還有那雄偉的世貿(mào)雙子大廈。在“9·11”事件中，雙子塔成為一片廢墟。這些都在提醒著人們，即使夢(mèng)想變成噩夢(mèng)，也要一直反思、牢記、和追求自己的“移民夢(mèng)”。堅(jiān)信夢(mèng)想與接受失敗之間的對(duì)壘是一個(gè)貫穿于許多移民劇中的主題，也是我們?cè)谏钪斜仨毭鎸?duì)無(wú)法回避的問題。

東方之珠，守著滄海桑田變幻的諾言。一百多年來(lái)，香港移民就在東方與西方的遺棄與排斥中成長(zhǎng)，在夾縫中妥協(xié)中求生存。他們的歷史仿佛是一段尋夢(mèng)的足跡，橫跨了整個(gè)太平洋。“船頭尺”們就像掮客一樣，做著一宗現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間的買賣。是的，兩點(diǎn)之間最短的距離，不是直線，也不是捷徑，而是一個(gè)夢(mèng)想。

作者簡(jiǎn)介：

余紀(jì)廣，福建省廈門市，廈門大學(xué)。