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        行為藝術(shù) 現(xiàn)場體會轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)

        2019-04-02 13:36:04林紫鳴
        收藏·拍賣 2019年2期
        關(guān)鍵詞:阿布拉莫維奇博伊斯克萊因

        林紫鳴

        行為藝術(shù),一種長期給人怪誕、難以理解的藝術(shù)形式,甚至從其誕生起,就一直備受大眾的質(zhì)疑:一個瞬間即逝的動作何以能稱之為藝術(shù)?當(dāng)然,正如那句老話一樣:人人都可以是藝術(shù)家,但不是所有人都能成為藝術(shù)家。行為藝術(shù)亦如此,不管你承認(rèn)與否,如今行為藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入博物館、拍賣行的視野,認(rèn)識、理解行為藝術(shù),不妨為自己的收藏視野打開一塊新天地。

        拍賣現(xiàn)場首現(xiàn)行為藝術(shù)

        2018年末最為轟動的藝術(shù)事件莫過于涂鴉藝術(shù)家班克斯(Banksy) 2006年的作品《帶氣球的女孩》(Cilwith a Bllon)在倫敦市中心的蘇富比拍賣行進(jìn)行公開拍賣時,就在落槌成交的幾秒鐘內(nèi)——此時它的成交價格為140萬美元,《帶氣球的女孩》的畫芯突然向下滑落,通過隱藏在畫框里的自毀式碎紙機(jī),伴隨著攝像機(jī)拍攝鍵的聲音和拍賣行內(nèi)人群的驚訝聲,《帶氣球的女孩》畫作的下半部分被切割成工整的碎紙條。

        隨后,蘇富比官方聲明在拍賣會上現(xiàn)場創(chuàng)作的班克斯最新作品《愛在垃圾桶里》(Latest BanksyArtwork Love is in the Bin' Created Live at Auction),在畫作粉碎后,與買方協(xié)商確認(rèn)銷售,并同意將以原始價格進(jìn)行銷售。而《帶氣球的女孩》也被重新命名為《愛在垃圾桶里》(Love isinthe Bin)。買方評論道:“當(dāng)上周落槌時畫作被切碎時,我起初感到很震驚,但漸漸地我開始意識到我最終將擁有自己的藝術(shù)史?!痹诼暶髦?,蘇富比歐洲當(dāng)代藝術(shù)主管亞歷克斯·布蘭奇茲克(AlexBranczik)表示,這是“歷史上第一個在拍賣會上現(xiàn)場創(chuàng)作的藝術(shù)品”。

        班克斯的《愛在垃圾桶里》引起很多爭議,這些爭議不僅來源于拍賣行、藝術(shù)家、藝術(shù)作品三方的角力場,也來源于班克斯的行為本身一他進(jìn)行這一行為是為了批判其中的資本關(guān)系還是為了讓自己的作品更加富有表演性從而獲得更高的價格?但是毫無疑問,事件的關(guān)鍵是班克斯的行為。

        行為藝術(shù)簡史

        如果我們給“行為藝術(shù)”(Performance Art)賦予一個獨(dú)特的定義特征,那么行為藝術(shù)是必須集中在藝術(shù)家所執(zhí)行或策劃的動作上,這是一個基于現(xiàn)場而非永久性藝術(shù)的事實(shí)。盡管行為中的文檔一照片、文獻(xiàn)甚至是完整的視頻文檔可以永遠(yuǎn)存在,但是行為本身是短暫的。如果你足夠幸運(yùn)能夠成為觀眾,那么你所目睹的是真正的“行為藝術(shù)”,我們其余的人只是看到了余燼,盡管它們可能是標(biāo)志性的。

        從馬塞爾·杜尚把小便池帶入展覽開始,就意味著藝術(shù)與生活的界限不斷模糊。這種思潮滲透到美國、歐洲等地,一部分藝術(shù)家嘗試用藝術(shù)實(shí)踐來加快藝術(shù)與生活相互融合的進(jìn)程。行為藝術(shù)延伸到架上藝術(shù)不能延伸到的部分,挑戰(zhàn)正統(tǒng)的藝術(shù)形式和文化規(guī)范。因此,在某些場合上,行為藝術(shù)也被誤讀成一些吸引眼球、過激、不能被理解的行為,正如觀眾在面對不能立刻被理解的行為時會發(fā)出這樣一句疑問:“這是行為藝術(shù)嗎?”從另一面來看,“這是行為藝術(shù)嗎?”事實(shí)上也涵蓋著另外一個問題,那就是“所有行為都能被看作是行為藝術(shù)嗎?”

        行為藝術(shù)在美國自20世紀(jì)60代末起成為了專門的藝術(shù)門類。藝術(shù)評論家哈羅德·羅森伯格(HaroldRosenberg)認(rèn)為,20世紀(jì)40年代和50年代的行動主義繪畫(Action Painting)賦予如杰克遜:波洛克(lacksonPollock)、威廉·德庫寧(Willem de Kooning)自由表演的啟示,畫布成為了藝術(shù)家“行動的舞臺”。

        伊夫·克萊因(YvesKlein)是行為藝術(shù)的先驅(qū),其中包括1959年至1962年的“人體測量學(xué)”(Anthropometry)系列,以及“蒙太奇幻想片”(跳躍到虛空中)的行為藝術(shù)攝影作品。前者源于克萊因的“生活畫筆”(Life Brush)的概念,他以人體作為畫筆,在畫布上作畫;后者是以模擬電影的蒙太奇手法而聞名??巳R因用這張照片作為他進(jìn)行單獨(dú)月球旅行的能力的證據(jù)。事實(shí)上,這是一張蒙太奇照片,其中有一個支撐克萊因飛躍動作的大型帳篷最終從圖像中刪除,成為了現(xiàn)在我們所看到的只有克萊因飛躍的照片。

        在20世紀(jì)70年代初,作為藝術(shù)新表達(dá)的行為藝術(shù)已逐漸變得成熟,開始以更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问匠尸F(xiàn)行為藝術(shù)。到了20世紀(jì)70年代,約瑟夫:博伊斯(JosephBeuys,1921—1986)一舉成為此中的佼佼者,他是戰(zhàn)后德國最受矚目的藝術(shù)家之一。

        1963年7月19日,博伊斯第一次在他的行為藝術(shù)中使用油脂。除了油脂以外,毛氈、動物(如兔子、黃蜂)也是他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的物象。1965年11月26日,博伊斯在杜塞爾多夫施梅拉(Schmela)畫廊舉辦首個個展的開幕式上表演了他標(biāo)志性的行為藝術(shù)《如何向一只兔子解釋畫作》(How to Explain PicturestoaDeadHare)。在演出開始時,博伊斯從內(nèi)部鎖定了畫廊門,將畫廊的觀眾留在了外面。他們只能通過窗戶觀察現(xiàn)場。他的頭完全涂上了蜂蜜和金箔,他開始向一只野兔解釋照片。偶爾他會停下來回到畫廊的中心。三小時后,公眾被允許進(jìn)入房間。博伊斯坐在入口處的一個凳子上,手臂上有野兔,背對著旁觀者。

        行為藝術(shù)在中國的出現(xiàn),始于如今仍然備受關(guān)注和研究的“85新潮”美術(shù)運(yùn)動。在此期間,出現(xiàn)了如山西藝術(shù)家宋永平、宋永紅兄弟《一個場景的體驗(yàn)》、上海藝術(shù)家丁乙、張國梁、秦一峰的《街頭步雕》、廣州王度等人的《南方藝術(shù)家沙龍第一回實(shí)驗(yàn)展》等,以行為藝術(shù)的形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。

        現(xiàn)場,是行為藝術(shù)的魅力

        在2018年12月中旬結(jié)束的品牌CUCCI聯(lián)手Maurizio Cattelan主辦的展覽《藝術(shù)家此在》(Artistis Present)與藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇(MarinaAbramovi)2010年在紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館MoMA所表演的行為藝術(shù)名字一致。

        2010年3月14日至5月31日,現(xiàn)代藝術(shù)博物館對瑪麗娜:阿布拉莫維奇的作品進(jìn)行了重要的回顧和表演,這同時是現(xiàn)代藝術(shù)博物館歷史,上最大的表演藝術(shù)展覽,由克勞斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach)策劃。在展覽期間,阿布拉莫維奇演出了《藝術(shù)家此在》,一部736小時30分鐘的靜態(tài)靜音片,她在博物館的中庭坐著盡量不動,同時邀請觀眾輪流坐在她對面。

        阿布拉莫維奇獨(dú)自一人坐在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館二樓中庭的長椅上,排隊(duì)等候的訪客被邀請獨(dú)自坐在藝術(shù)家對面,同時與他們保持目光接觸。阿布拉莫維奇每天在畫廊的椅子,上坐八個小時,并邀請陌生人坐在她對面,看著她的眼睛。當(dāng)她的前愛人烏雷(Uwe Laysiepen,即Ulay)意外地坐下來時,她開始哭泣,伸手抓住他的手;他們在展覽上相遇的視頻已經(jīng)在YouTube上觀看數(shù)以百萬計(jì)。

        展覽開幕后的幾天內(nèi),觀眾就開始擠滿了中庭,他們有的好奇阿布拉莫維奇會遇到怎樣的觀眾,有的純粹想和阿布拉莫維奇度過每天的時光……在最后表演結(jié)束時,阿布拉莫維奇得到了觀眾的大力歡呼。

        現(xiàn)場(Persent)是討論行為藝術(shù)的一個關(guān)鍵點(diǎn),也是行為藝術(shù)的魅力所在。在對行為藝術(shù)并不陌生的今天,年輕一輩的藝術(shù)家或許更加傾向于使用照片、錄像和文獻(xiàn)來記錄一個行為,用漂亮的包裝紙包裝著永久性的藝術(shù),他們似乎更喜歡為作品貼上可被復(fù)制的標(biāo)簽——一個行為藝術(shù)的錄像在不同的展館中持續(xù)播放要比一個藝術(shù)家在美術(shù)館中持續(xù)進(jìn)行行為藝術(shù)表演要簡單得多。盡管他們中的許多仍在探索“在場”的可能性,但從廣義上來講,這一代藝術(shù)家的工作對人體的關(guān)注度顯然對比之前要弱得多。

        同樣地,他們通過收集或重新復(fù)制行為藝術(shù),試圖在某種意義上使其短暫的不朽和永恒,事實(shí)上已經(jīng)違背了它的初衷,根據(jù)定義,行為藝術(shù)應(yīng)該是瞬間即逝的,一旦行為表演結(jié)束,一件作品是否可能被藝術(shù)家以外的任何人“擁有”?

        藝術(shù)家繼續(xù)以他們對待剩下的東西的方式發(fā)揮創(chuàng)造力。他們將相同程度的創(chuàng)造力放在行為結(jié)束后的文檔中,成為他們創(chuàng)作過程的另一個步驟。觀眾能從這些永恒性的藝術(shù)呈現(xiàn)中重新構(gòu)建一個不在場的“現(xiàn)場”。因此,就行為本身而言,行為不太具有轉(zhuǎn)售的價值,除非是對它的概念沉迷或已經(jīng)看過現(xiàn)場的觀眾,而行為藝術(shù)的魅力也正在于此。

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