文/ 梁茂春

十、中老年作曲家的“新潮鋼琴曲”

當(dāng)然，“新潮鋼琴作品”并不是青年作曲家的“專利”，前面提到的中年作曲家汪立三就在“新潮音樂”創(chuàng)作上率先做出行動(dòng)。老一輩作曲家如羅忠镕、朱踐耳等，也譜寫出了一些“新潮鋼琴作品”。這里再列舉幾位“二零后”“三零后”“四零后”作曲家的鋼琴創(chuàng)作探索。

朱踐耳（1922—2017）在20世紀(jì)八九十年代的鋼琴作品有：《搖籃曲》《小詼諧曲》（1987）、鋼琴組曲《南國印象》（1992）等。

組曲《南國印象》由五個(gè)樂章構(gòu)成，分別采用了西南地區(qū)的五個(gè)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音調(diào)。第一樂章《花之舞》，采用布依族民歌《好花紅》的旋律，是一首溫柔、從容的舞蹈，旋律優(yōu)美深情，而伴奏歌舞的鑼鼓聲輕巧，但節(jié)奏粗獷；第二樂章《哄娃娃調(diào)》的旋律是一首佤族民歌，非常淳樸，帶著母親般的溫情和慈愛。搖曳的伴奏音響朦朧，似神幻的夢境，這是一首佤族風(fēng)情的“搖籃曲”；第三樂章《童嬉》，采用了哈尼族童謠《趕街去》的旋律，但作了夸張的音樂處理，音樂帶有鮮活的兒童生活情趣，是一首靈巧、活潑的詼諧曲。演奏上，強(qiáng)弱的對比和連跳的變化非常鮮明，突出了兒童的奇思妙想；第四樂章《情歌》，采用了彝族民歌《阿妹歌聲甜如蜜》的曲調(diào)，旋律自由高亢，純樸溫情，速度非常自由，給演奏者提供了充分發(fā)揮二度創(chuàng)作的藝術(shù)自由；第五樂章《阿里里》，采用了納西族民歌主題，發(fā)展成一首熱烈而粗獷的集體歌舞狂歡場面。這首樂曲具有炫技性特點(diǎn)，民間打擊樂聲貫穿全曲，鋼琴“托卡塔”技術(shù)被充分發(fā)揮。整個(gè)組曲就在這彪悍、粗獷的氣氛中結(jié)束。

鋼琴組曲《南國印象》是朱踐耳70歲時(shí)的作品，樂曲中洋溢的青春熱情和創(chuàng)造性思維能夠充分打動(dòng)聽眾。把這部作品和他三十年前譜寫的鋼琴組曲《五首云南民歌》（1962）相比較，可以明顯看到一脈相承的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，也可以看到作曲家大膽創(chuàng)作的藝術(shù)精神。

朱踐耳在談到自己八九十年代的鋼琴作品時(shí)寫道：“我在前人實(shí)踐的基礎(chǔ)上，通過這幾首鋼琴曲，也做了一些自己的嘗試。概括起來，三句話—遵循傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)。”①他還具體地說：“我在1987和1992年寫的作品中，在調(diào)性旋律不變的情況下，和聲、復(fù)調(diào)方面出現(xiàn)了大量調(diào)性之外的變音，多調(diào)性也擴(kuò)展到最遠(yuǎn)的減五度關(guān)系。還采用了一些西方現(xiàn)代技法，有意模糊調(diào)性，增強(qiáng)立體感、時(shí)空感、游離感、色彩感，使音樂更富情趣，更具有個(gè)性。”可見他既堅(jiān)持旋律、調(diào)性的重要作用，又非常重視在和聲與復(fù)調(diào)上塑造現(xiàn)代音響。這就是這位老年作曲家在這一時(shí)期不懈的藝術(shù)追求。

羅忠镕（1924— ）于1986年創(chuàng)作了《鋼琴曲三首》，由《托卡塔》《夢幻》《花團(tuán)錦簇》三個(gè)樂章組成。作品中采用了十二音技法和數(shù)控節(jié)奏等現(xiàn)代音樂因素，在使用西方的數(shù)控節(jié)奏方法時(shí)，羅忠镕還融合了中國傳統(tǒng)音樂中“魚合八”等數(shù)控節(jié)奏思維。第一樂章《托卡塔》是用兩個(gè)六音腔式組成一個(gè)十二音序列，相鄰音之間避免了小二度和增減音程，因此序列保持了一些傳統(tǒng)五聲調(diào)式的特征，《托卡塔》還突出了節(jié)奏作為音樂表現(xiàn)的獨(dú)立因素，第二、第三樂章《夢幻》和《花團(tuán)錦簇》的序列保持了與第一樂章《托卡塔》相類似的六音腔式，從而形成內(nèi)在的聯(lián)系?！秹艋谩吩陬愃啤吧⒙钡墓?jié)奏中游走，不同的旋律線織出了“夢幻般”的圖景。經(jīng)過經(jīng)精心設(shè)計(jì)的序列結(jié)構(gòu)，使《夢幻》和《花團(tuán)錦簇》都具有了“五聲性十二音序列”特點(diǎn)，因此具有了某些“中國特色”。②

1988年羅忠镕又創(chuàng)作了《五聲音階前奏曲與賦格》兩首，第一首為G宮調(diào)式，第二首為B角調(diào)式，探索了民族調(diào)式和現(xiàn)代技法相結(jié)合的問題。

這一時(shí)期的羅忠镕開始在創(chuàng)作中探索自創(chuàng)的“五聲性十二音集合”手法，既有一定的五聲調(diào)式特點(diǎn)，又有十二音技法；既有中國傳統(tǒng)文化特色，又有現(xiàn)代音響。1999年他譜寫的《第三鋼琴奏鳴曲》（三樂章）就是以“五聲性十二音集合”的觀念創(chuàng)作而成的。

十二音技法在歐美完全是“無調(diào)性”的音樂，目的就是為了“突破調(diào)性”“解放旋律”。它于20世紀(jì)50年代后在歐美盛行了半個(gè)世紀(jì)，一直是帶有爭議的作曲法。十二音技法傳入中國后，卻有許多中國作曲家力圖將它和中國調(diào)式、調(diào)性聯(lián)系起來，形成了一個(gè)“調(diào)式十二音”的探索潮流。實(shí)際上，這符合了新時(shí)期一部分中國人“追新求變”的美學(xué)思想，具有時(shí)代的特點(diǎn)。

王西麟（1936— ）是“三零后”作曲家，他在1988年創(chuàng)作了一部“為鋼琴和23件弦樂器而作”的《鋼琴小協(xié)奏曲》（三樂章），全曲建立在無調(diào)性、泛調(diào)性和自由十二音的寫作技法之上。音樂既有熱情風(fēng)趣的形象，又有壓抑憤慨的情緒，表現(xiàn)了作曲家對中國歷史的深刻思考。這首《鋼琴小協(xié)奏曲》將現(xiàn)代音樂手法和所表現(xiàn)的歷史內(nèi)容、當(dāng)代情感結(jié)合得很深刻，使現(xiàn)代音樂的怪異技巧帶上了強(qiáng)烈的情感色彩，因而能夠動(dòng)人心弦。

高為杰（1938— ）在20世紀(jì)80年代的鋼琴作品主要是1987年創(chuàng)作的鋼琴曲《秋野》，這是以作曲家自創(chuàng)的“十二音場集合技法”，探索和開拓了音級集合理論與十二音序列技術(shù)的結(jié)合?！肚镆啊酚梢?、尾聲構(gòu)成鑲邊框架，中間有三個(gè)段落。第一段是“陰沉的快板”（Allegro Tenebroso）。

例1

這一段怪異、神秘的曲調(diào)和音響，像是在刻畫日趨喧囂的塵世亂象。接著有一段緩慢、柔和（Lento）的音樂，帶有五聲性的淳樸旋律，是在抒發(fā)純凈美麗的人之本性。又出現(xiàn)一段“現(xiàn)代的、明朗的”（Moderato Limpido）音樂，好像是表現(xiàn)淅淅瀝瀝的秋雨，仿佛人們在祈祝秋雨能夠洗盡塵世的污穢，帶來清凈與和平。

作曲家自己寫道：“作品抒發(fā)對秋野景象的種種感受，表達(dá)對宇宙和諧的向往，呼喚天人合一的寧靜?！雹?/p>

高為杰是中國音樂學(xué)院作曲系教授，他的作品帶著明顯的“學(xué)院派”創(chuàng)作特點(diǎn)：技術(shù)精良而深蘊(yùn)哲理。只有少部分鋼琴家和聽眾能夠理解他作品的高深意境。20世紀(jì)80年代中國“新潮音樂”中的大部分精品，均位于“曲高和寡”之列。

林華（1942— ）是上海音樂學(xué)院作曲系對位法和賦格學(xué)教授，曾編寫過《復(fù)調(diào)音樂教程》等，是一位復(fù)調(diào)音樂專家。他在1988年開始譜寫了一部大型鋼琴曲集，即“二十四首前奏曲和賦格”—《司空圖二十四詩品曲解集注》，這是一部向偉大的巴赫致敬的作品，也是一部努力探索中國古典詩歌美學(xué)和鋼琴音樂深入融匯的作品。林華企望通過這些鋼琴曲，對晚唐詩人、文藝?yán)碚摷宜究請D的《二十四詩品》進(jìn)行音樂的詮釋。司空圖的《二十四詩品》是一本關(guān)于中國古詩鑒賞的經(jīng)典之作，作者把古典詩詞歸納為“雄渾”“沖淡”“纖秾”“沉著”“高古”“典雅”等二十四種不同的意境為品鑒的依據(jù)。作曲家林華真是作出了一個(gè)極其大膽的設(shè)想，即他要用鋼琴音樂的藝術(shù)形象對這二十四詩品進(jìn)行解讀，并努力探索了中國古典詩歌美學(xué)和鋼琴音樂的融匯。這對中國鋼琴音樂創(chuàng)作來說都很有意義。

德國作曲家巴赫在1722年完成了第一卷《平均律鍵盤曲集》，包括二十四首前奏曲與賦格的組合形式。1744年又完成了第二卷《平均律鍵盤曲集》，也包括二十四首前奏曲與賦格的組合形式。這就是歐洲鋼琴史上被譽(yù)稱為“音樂的《圣經(jīng)·舊約》”，從此以后，歐洲和世界各國音樂家在不斷承繼著、衍生著、發(fā)展著、模仿著巴赫的偉大傳統(tǒng)。中國作曲家也不例外，我們從汪立三、黃安倫等人的鋼琴作品中都可以看到這一脈絡(luò)。林華的“二十四首前奏曲和賦格”—《司空圖二十四詩品曲解集注》，是一次勇敢而艱巨的創(chuàng)作挑戰(zhàn)。一般來說，用詩歌來闡釋音樂是可以理解的，而反過來用音樂“集注”詩歌卻是幾無可能的?？梢韵胂罅秩A將面臨何等的創(chuàng)作挑戰(zhàn)。

林華的《司空圖二十四詩品曲解集注》按照從“中央C”依次半音上行和下行的順序進(jìn)行調(diào)性布局，寫作了各自獨(dú)立的十二首前奏曲與十二首賦格曲。④第一首是《雄渾》，音樂奔騰洶涌；第四首《沉著》，音樂寧靜沉穩(wěn)；第五首《高古》，是一首只由左手演奏的樂曲，演奏上還借鑒了古琴的韻味。整套《司空圖二十四詩品曲解集注》，既采用了十二音等新的技法，也堅(jiān)持著調(diào)性觀念，探索著用鋼琴音樂來表達(dá)中國古典詩詞美學(xué)理想的努力。

曹光平（1943— ）1985年在廣州譜寫了帶兩面潮州大鑼的鋼琴獨(dú)奏曲《女媧》，這是20世紀(jì)80年代中國“新潮鋼琴”的代表作之一。實(shí)際上這是一首“附加音響鋼琴作品”，兼有“預(yù)置鋼琴”（又譯“加料鋼琴”）的方法。獨(dú)奏者除了演奏鋼琴之外，還要兼顧演奏十余件“附加音響”，包括廟堂小銅磬、小木魚和兩塊石頭等，其中最主要的是一面潮州深波鑼和一面潮州大蘇鑼。這給鋼琴增添了奇特的類似遠(yuǎn)古洪荒的音響結(jié)構(gòu)，借此表現(xiàn)“女媧煉石補(bǔ)天”的古代神話故事。樂曲開始時(shí)用雙拳以ffff的力度砸擊鋼琴低音區(qū)，隨即是兩面潮州大鑼的深沉、曠遠(yuǎn)的音響，又接以隨意彈奏的“音雨”效果，就如唐詩所寫：“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。”⑤此處的音響確實(shí)有天崩地裂和秋雨瀟瀟的情景。作曲家采用一個(gè)七音列的“女媧主題”加以貫穿發(fā)展，用四段體的結(jié)構(gòu)，來贊揚(yáng)女媧在危難中拯救了人類，給廣大人民帶來了光明的“女媧精神”。曹光平說：“作品的風(fēng)格基本上是無調(diào)性，但穿插有片斷的旋律線條，大量運(yùn)用音塊、音雨，用各種方法奏、撥、擊鋼琴內(nèi)琴弦及‘帶’奏打擊樂音響。這首作品在“ISCM國際現(xiàn)代音樂節(jié)”首演后反響很大，并多次在中國的廣州、香港等地以及日本演奏?！雹?/p>

曹光平是1983年開始到廣州星海音樂學(xué)院作曲系工作的，在20世紀(jì)八九十年代，他深入廣東地區(qū)學(xué)習(xí)民間音樂，又創(chuàng)作了一些鋼琴曲，如《夢與?！贰稘O歌·十二調(diào)》《松口·晨》等。其中《夢與?！罚?987）采用了廣東汕尾、惠東地區(qū)的南海漁歌的特色音調(diào)；《漁歌·十二調(diào)》（1989）運(yùn)用了兩首南海漁歌的音調(diào)素材，用了雙主題變奏的手法，轉(zhuǎn)了十二次調(diào)，將調(diào)性主題和非調(diào)性因素糅合成一體；《松口·晨》（1999）采用了梅州地區(qū)客家人的“松口山歌”的音調(diào)，刻畫了松口早晨的美麗景色。這些作品增添了“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的曲庫。

曹光平在1984年譜寫了鋼琴詩《孔子=西施·阿Q》，1999年添配樂隊(duì)，成為鋼琴協(xié)奏音詩《孔子·西施·阿Q》。這部作品的特點(diǎn)是將孔子、西施、阿Q這三個(gè)互不搭調(diào)、毫不相干的人物混搭到一起，將三首風(fēng)格不同、手法相異的曲子混合到了一塊兒。第一樂章《孔子》是非常傳統(tǒng)、規(guī)范的風(fēng)格，采用孔廟丁祭音樂《懿平之章》的旋律；第二樂章《西施》是調(diào)性音樂和泛調(diào)性音樂的混合，意圖刻畫一種朦朧的美感；第三樂章《阿Q》探索節(jié)奏、節(jié)拍的復(fù)雜變化，音調(diào)怪誕扭曲，刻畫了魯迅筆下阿Q這個(gè)特殊人物極端愚昧的靈魂和徹底異化的精神。音樂風(fēng)格從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從調(diào)性到無調(diào)，全部直接“混搭”在一塊兒了。

綜觀以上十節(jié)，可以看到老、中、青三代作曲家都在鋼琴創(chuàng)作方面做著新的探索，而青年作曲家群體則是創(chuàng)作探索的“急先鋒”。這是80年代中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展的基本面貌。當(dāng)時(shí)還有兩位中年作曲家—蔣祖馨和趙曉生—在“新潮鋼琴曲”創(chuàng)作方面表現(xiàn)出特別的創(chuàng)造性努力，下面分別進(jìn)行論述。

十一、蔣祖馨的《第一鋼琴奏鳴曲》

中年作曲家中有一位蔣祖馨（1931—1996），50年代是與汪立三齊名的上海音樂學(xué)院的青年作曲才俊，1957年在“第六屆世界和平與青年聯(lián)歡節(jié)”的作曲比賽中因?yàn)殇撉俳M曲《廟會(huì)》獲獎(jiǎng)而名噪一時(shí)。但在當(dāng)年的反右派斗爭中受牽連，被分配到了北大荒勞動(dòng)鍛煉，經(jīng)歷了二十余年的曲折坎坷。直到20世紀(jì)80年代中期被調(diào)到西安音樂學(xué)院作曲系任教。此后的蔣祖馨創(chuàng)作激情勃發(fā)，在鋼琴創(chuàng)作上又一次作出了勇猛精進(jìn)的開拓。他在新時(shí)期的鋼琴作品主要有：鋼琴組曲《山花集》（1963—1984）；兒童鋼琴套曲《園中一日》（1986）；鋼琴套曲《箴言》（1987）；《第一鋼琴奏鳴曲》（1988）等。

這里重點(diǎn)評介他的唯一一首無標(biāo)題鋼琴作品—《第一鋼琴奏鳴曲》。

在《第一鋼琴奏鳴曲》的原稿上，蔣祖馨用中文與外文加了一個(gè)副題：“幻想曲風(fēng)奏鳴曲”（Sonata Quasi Una Fantasia）。這說明作曲家對此曲的內(nèi)容和風(fēng)格有著明確的設(shè)想：是帶有深刻幻想風(fēng)格的鋼琴曲。

從創(chuàng)作技法來說，這是蔣祖馨的第一首自由無調(diào)性作品。

鋼琴演奏家卞萌曾經(jīng)多次在國內(nèi)外演奏蔣祖馨的《第一鋼琴奏鳴曲》，她還深刻思考、分析了這首無標(biāo)題作品音響層后面的深刻內(nèi)涵。她寫道：“我從自己對這部作品的多次演奏中，發(fā)覺這部格調(diào)高雅、質(zhì)樸無華的現(xiàn)代奏鳴曲的音樂內(nèi)容，是非常耐人聽、耐人想的，它雖然無調(diào)性，但音樂卻是十足的感情型的，這是作者從心靈深處吸取的真摯感情，既可以用浪漫主義的情感去幻想，也能用現(xiàn)實(shí)主義的思路去品味。此曲具備‘把地上的東西搬到天上’這一浪漫主義藝術(shù)的特征，其幻想性藝術(shù)意境，可以歸納為一句話—‘馳騁長空的凝思浩想’。而如果以現(xiàn)實(shí)主義來審視其實(shí)質(zhì)內(nèi)容，我看這部作品，實(shí)為一個(gè)奮斗者的‘回憶錄’。大家在欣賞全曲時(shí)，一定會(huì)很自然地感覺到音樂中存在著一種前進(jìn)的腳步聲。我們還可以給三個(gè)樂章各定一個(gè)標(biāo)題—1.序言：苦斗人生；2.旅途日記；3.前進(jìn)驛站?！雹?/p>

對于一首無標(biāo)題鋼琴作品的內(nèi)涵，本來是不需要，也不可能作過多的文字解釋的?；蛘哒f這正是無標(biāo)題音樂的長處—可以任由聽眾去發(fā)揮想象力，可以海闊天空自由理解。無標(biāo)題音樂表面上是“什么都不表現(xiàn)”，而實(shí)際上它卻“什么都可以表現(xiàn)”。它給了欣賞者以最大的鑒賞自由。我在這里引用了卞萌的理解和闡釋，是我相信和同意她的理解和闡釋。因?yàn)樗?jīng)得到作曲家蔣祖馨的親授，他們還再三在通信、交談中探討過這部作品的深刻內(nèi)涵。卞萌的結(jié)論是：“《第一鋼琴奏鳴曲》是以命運(yùn)主題為背景，帶著深沉的幻想，自內(nèi)心深處噴涌出那蓄之已久的浪漫激情，化作馳騁長空的滾滾樂思，為中國樂壇奉獻(xiàn)了一部珍貴的現(xiàn)代杰作?！北迕鹊睦斫夂徒忉尶梢怨┳x者參考。

《第一鋼琴奏鳴曲》是三個(gè)樂章的大型奏鳴套曲結(jié)構(gòu)。第三樂章是幻想曲風(fēng)格的自由曲體，又綜合了回旋曲式的特點(diǎn)。音樂帶有哲理反思的意境。趙曉生在評論蔣祖馨的《第一鋼琴奏鳴曲》時(shí)寫道：“這部作品是我所見的非常少有的內(nèi)省作品，帶有超驗(yàn)精神，是作曲家內(nèi)心深處蓄之既久的浪漫精神的爆發(fā)?！雹?/p>

作為一位人生閱歷極其艱難和豐富的中年作曲家，蔣祖馨音樂創(chuàng)作的探索顯得更加深沉，因?yàn)樗淖髌分敝竷?nèi)心，通向靈魂。

1994年9月16日晚，“蔣祖馨鋼琴作品音樂會(huì)”在北京音樂廳舉行。這是繼儲(chǔ)望華之后又一位成功舉辦了個(gè)人鋼琴作品音樂會(huì)的作曲家?？上У氖?，兩年之后，蔣祖馨就因病去世了。

十二、趙曉生的鋼琴曲《太極》

“文革”結(jié)束之后的1981至1984年，趙曉生到美國密蘇里哥倫比亞大學(xué)做客席教授?；貒笕紊虾Ｒ魳穼W(xué)院作曲系教授，曾任上海音樂學(xué)院附中校長。

1985年他譜寫了鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》。這是一部按照“雅俗共賞”的審美要求譜寫的大型鋼琴作品，表現(xiàn)了青春的熱情、生活的愛戀和命運(yùn)的拼搏。

但是作曲家面臨著創(chuàng)作上的巨大痛苦。趙曉生說：“真正令作曲家頭痛的事情是好聽的音樂幾乎都叫人先寫光了，好玩的把戲幾乎都叫人耍遍了。這可真讓每一位躍躍欲試‘更上一層樓’的作曲家們不勝悲哀?！雹嶷w曉生在總結(jié)了20世紀(jì)世界現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程之后寫道：“已經(jīng)成為歷史的20世紀(jì)逝去了的年代，業(yè)已使音樂發(fā)生了如此之大的變化，以至于似乎一切產(chǎn)生音響的物質(zhì)手段（包括樂音的，噪音的；自然的，人工的；悅耳的，刺耳的；等等），一切組織音樂的思維傾向（包括情感的，觀念的；嚴(yán)密的，自由的；傳統(tǒng)的，現(xiàn)代的；等等），一切構(gòu)成音樂的風(fēng)格特征（包括浪漫的，序列的；民族的，個(gè)體的；古風(fēng)的，先鋒的；等等），均無所不用其極。似乎音樂合乎邏輯的源頭業(yè)已枯竭，真可謂‘山窮水盡疑無路’了?！?/p>

這種“音樂創(chuàng)作路已走盡”的“世紀(jì)末情緒”，實(shí)際上在那個(gè)年代的大多數(shù)嚴(yán)肅音樂作曲家中也都不同程度地存在過。

1987年，趙曉生完成了鋼琴曲《太極》。這首《太極》在1987年舉辦的“‘中西杯’上海國際音樂比賽中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作比賽”中榮獲小型作品一等獎(jiǎng)，從此產(chǎn)生了廣泛的影響。

《太極》是一首全新特異的中國鋼琴作品：它的音響新奇，和聲別致，形象朦朧，情感神秘。它既不是“十二音技法”，也未使用“預(yù)置鋼琴”等其他現(xiàn)代音樂思維。它是采用趙曉生自己設(shè)計(jì)和發(fā)明的作曲體系來譜寫的，這個(gè)體系叫“太極作曲系統(tǒng)”。⑩趙曉生將音樂創(chuàng)作探求的目光集中到中國古代哲學(xué)著作《周易》上，希望從中國傳統(tǒng)文化的精華中獲得新的天地，尋求“音樂與天地同構(gòu)”的神秘蘊(yùn)涵。經(jīng)過縝密的思考和精確的計(jì)算，趙曉生將《周易》六十四卦陰陽的變易而生成六十四個(gè)音集，這六十四個(gè)音集首尾相接，構(gòu)成一個(gè)巨大而復(fù)雜的系統(tǒng)。這就是趙曉生的“太極樂旨”。1987年7月中旬，鋼琴曲《太極》完成。因此，《太極》是一部內(nèi)蘊(yùn)著中國古代哲學(xué)思維的神秘作品。聆聽《太極》混沌神秘的音響，似乎進(jìn)入了洪荒初期“天人合一”的混沌狀態(tài)，也有點(diǎn)兒類似陰陽辯證的中國古代的混沌哲學(xué)。正如周文中在談到《太極》時(shí)說的：“趙曉生不是單單用了《周易》的名稱，而是體現(xiàn)了它的哲學(xué)?！?

《太極》由連續(xù)演奏的八節(jié)音樂組成，分別是“Ⅰ破、Ⅱ承、Ⅲ起、Ⅳ入、Ⅴ緩、Ⅵ庸、Ⅶ急、Ⅷ束”。作品由一個(gè)最核心的小二度音程（C音和降D音）開始。

例2

在ppp極弱力度演奏的小二度碰撞的音響，卻有多個(gè)聲部和復(fù)雜節(jié)奏的組合，音樂把人們帶到了洪荒、遙遠(yuǎn)的宇宙邊際，引發(fā)人們無窮的朦朧想象。音樂逐步擴(kuò)張、生發(fā)、衍展、增加，達(dá)到包含所有十二音的頂點(diǎn)，音樂在Ⅴ緩這一節(jié)中出現(xiàn)樂曲的高潮。

例3

這一段的音樂是全曲最強(qiáng)的力度（ff），就像是刻畫宇宙間狂風(fēng)暴雨的景象。然后音樂逐步收縮、下降、聚攏、消散，最后重歸原點(diǎn)—小二度（C音和降D音）音程。樂曲結(jié)束時(shí)的音量安排是開始時(shí)的ppp，發(fā)展足跡也體現(xiàn)和暗含了從“一生萬物”再到“萬物歸一”的中國古代哲理思想。這表現(xiàn)了世間萬物的發(fā)展過程：小而大，大而壯，壯而盛，盛而衰，衰而竭，竭而滅。因此，鋼琴曲《太極》包含了無限宏大的文化意象。?《太極》的音樂意象蒼遠(yuǎn)，令人蕩氣回腸。它是中國當(dāng)代非常奇特的一首鋼琴曲。

鋼琴曲《太極》是中國20世紀(jì)80年代“新潮音樂”中的經(jīng)典作品之一，它帶有深深的中國古代哲理，也帶有深深的中國傳統(tǒng)審美意念。我在講學(xué)中曾多次和學(xué)生一起聆聽、欣賞、分析這首作品。2011年7月在廈門大學(xué)講完課之后，曾寫了一首《再聽趙曉生〈太極〉》的小詩：

太極樂聲發(fā)天半，

牽出心中情萬般。

莫名其妙妙中妙，

不解其玄玄之玄。

《太極》是中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)80年代的坐標(biāo)性作品，它主要探索了通過音樂來表現(xiàn)深?yuàn)W的宇宙哲理問題。聆聽《太極》的音樂，你無須去追求“聽懂”。老子《道德經(jīng)》一章曰：“玄之又玄，眾妙之門。”中國自古就有提倡這類“莫名其妙”和“玄之又玄”的藝術(shù)作品的傳統(tǒng)。

《太極》的音樂很美，但它不是美得驚艷四方的外美。黃賓虹詩曰“內(nèi)美靜中參”，《太極》的美就是在安靜和思考中參透的內(nèi)美。

康定斯基在他的《論藝術(shù)精神》（1910）中寫道：“勛伯格不遺余力地充分運(yùn)用自己的自由，在探索精神結(jié)構(gòu)的過程中發(fā)現(xiàn)了新的美的豐富的寶藏。他的音樂引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)不用耳朵而是用心靈來領(lǐng)會(huì)的境地。未來的音樂便是從這一基點(diǎn)上開始的?！睕]錯(cuò)。勛伯格之后的世界現(xiàn)代音樂，都是需要人們用頭腦和心靈來深入理解的。

1991年，趙曉生又完成了由四個(gè)樂章組成的鋼琴協(xié)奏曲《遼音》，是又一部運(yùn)用“太極作曲系統(tǒng)”創(chuàng)作的大型鋼琴作品。

在我國“新潮音樂”蓬勃發(fā)展的時(shí)期，有幾位中國作曲家熱衷于開拓自創(chuàng)的“新作曲體系”。趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”是其中比較完整的一個(gè)。這些新的“發(fā)明”使得中國鋼琴語境有了進(jìn)一步的開拓與發(fā)展。（待續(xù)）

注 釋：

①朱踐耳文，《朱踐耳鋼琴作品選·自序》，載《朱踐耳鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2010年出版，第XIII頁。

②思銳文，《羅忠镕〈鋼琴曲三首〉作曲技法談》，《人民音樂》，1987年第6期。

③高為杰，《〈秋夜〉說明》（手稿）。

④這部作品的全部曲譜見上海音樂學(xué)院出版社2019年出版的《司空圖二十四詩品曲解集注》。作曲家將作品題獻(xiàn)給美國鋼琴家賴夢詩（T.J.Lymenstull）。賴夢詩1991年曾在美國洛杉磯首演了這部作品。

⑤［唐］李賀，《李憑箜篌引》。

⑥見《曹光平教授鋼琴曲25首簡介》，載《女媧·致芳春—曹光平教授鋼琴曲25首》，花城出版社，2017年出版，第214頁。

⑦卞萌文，《馳騁長空的凝思浩想—蔣祖馨的〈第一鋼琴奏鳴曲〉賞析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第1期。本節(jié)文章中所引文字，未注明者均引自卞萌此文。

⑧趙曉生文，《中國鋼琴音樂》，載趙曉生《鋼琴演奏之道》（新版），上海音樂出版社，2007年出版，第354頁。

⑨趙曉生文，《音樂與天宇同構(gòu)—我寫〈太極〉》，載《走進(jìn)音樂》一書，趙曉生著，上海音樂出版社，2000年出版，第95頁。

⑩趙曉生文，《太極作曲系統(tǒng)—趙曉生音樂論集》，科學(xué)普及出版社廣州分社，1990年出版，以及《太極作曲系統(tǒng)（新版）》，上海音樂出版社，2006年出版。

?轉(zhuǎn)引自《音樂與天宇同構(gòu)—我寫〈太極〉》，載《走進(jìn)音樂》一書，趙曉生著，上海音樂出版社，2000年出版，第100頁。

?趙曉生文，《〈太極〉的演奏特點(diǎn)》，載《中國鋼琴作品的分析與演奏》，童道錦、孫明珠編選，人民音樂出版社，2003年出版，第237頁。