陸濤

摘?要：從語(yǔ)言學(xué)或符號(hào)學(xué)的角度來(lái)考量，文學(xué)不僅是形象的藝術(shù)，也是聲音的藝術(shù)，形象與聲音共同構(gòu)筑了文學(xué)的兩極。甚至可以說(shuō)，聲音是文學(xué)的第一能指，而形象只是聲音（意義）的顯現(xiàn)。如果循著歷史的蹤跡進(jìn)行追尋，各種文學(xué)樣式都具有聲音修辭的屬性。當(dāng)前一個(gè)千真萬(wàn)確的事實(shí)，則是視覺依然占統(tǒng)治地位，聽覺被視覺所放逐，無(wú)論在文學(xué)領(lǐng)域還是文化領(lǐng)域都是如此。為了文學(xué)的良性發(fā)展，在當(dāng)前的語(yǔ)境之下，重新喚起人們對(duì)文學(xué)中聲音修辭的關(guān)注成為一項(xiàng)刻不容緩的任務(wù)。

關(guān)鍵詞：文學(xué);聲音;圖像修辭;聲音修辭

中圖分類號(hào)：I02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2019）02-0147-06

聲音與形象是人類進(jìn)行信息傳播與接收的主要媒介，一個(gè)訴諸人的聽覺，一個(gè)訴諸人的視覺。聽覺與視覺成為人們接收外來(lái)信息的主要感官，但人們對(duì)這兩個(gè)感官的認(rèn)識(shí)是不同的。古希臘時(shí)，亞里士多德等很多哲學(xué)家認(rèn)為視覺在人的五官中處于優(yōu)先地位。而另一個(gè)事實(shí)是，人們關(guān)于聽覺的論述少之又少。其實(shí)，在印刷術(shù)興起之前，人們之間的交流主要依靠聲音。但吊詭的是，即使在前印刷文化時(shí)代，人們對(duì)聲音也很少提及①。印刷術(shù)出現(xiàn)后，聲音進(jìn)一步被形象所遮蔽。在現(xiàn)代意義的文學(xué)觀念中，文學(xué)更多的是被看而不是聽。到了當(dāng)代所謂的讀圖時(shí)代，形象（圖像）在文學(xué)中的地位更是提高到了無(wú)以復(fù)加的地步，聲音則進(jìn)一步被圖像所放逐，這在敘事文學(xué)中表現(xiàn)尤為明顯。新世紀(jì)以來(lái)，人們逐漸發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的另一個(gè)屬性，即聲音。文學(xué)與聲音的關(guān)系日益得到一些學(xué)者的關(guān)注，本文試圖從這點(diǎn)入手來(lái)發(fā)現(xiàn)文學(xué)的聲音傳統(tǒng)以及文學(xué)中的聲音修辭②。

一、文學(xué)的兩大屬性：形象與聲音

一提到“文學(xué)”，人們總是把它和“形象”聯(lián)系起來(lái)。自從現(xiàn)代的文學(xué)觀念萌生以來(lái)，文學(xué)研究者總是傾向于從“形象”這個(gè)角度來(lái)界定文學(xué)，如“文學(xué)是一門形象的藝術(shù)”等。早在19世紀(jì)的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文論那里，就堅(jiān)持文學(xué)的形象觀念。別林斯基為了闡明文學(xué)的獨(dú)特屬性，明確提出了文學(xué)的“形象思維”概念，認(rèn)為“詩(shī)歌是表現(xiàn)在形象中的思維”。后來(lái)，別林斯基進(jìn)一步闡述了他的“形象思維”論：

人們看到，藝術(shù)和科學(xué)不是同一件東西，卻沒(méi)有看到它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理特定內(nèi)容時(shí)所用的方法。哲學(xué)家通過(guò)三段論法說(shuō)話，詩(shī)人則用形象和圖畫說(shuō)話，然而他們說(shuō)的都是同一件事。③

這段話后來(lái)經(jīng)過(guò)蘇聯(lián)文論家的進(jìn)一步闡釋并引入我國(guó)。從此，“文學(xué)形象論”被我國(guó)文論界奉為圭臬，成為文論界的主流話語(yǔ)，并引起文學(xué)研究者對(duì)形象的大討論，一些學(xué)者甚至提出“形象詩(shī)學(xué)”的概念。后來(lái)興起的“文學(xué)圖像論”更是把文學(xué)的形象屬性演繹得淋漓盡致，文學(xué)的形象屬性從幕后走向前臺(tái)。在美國(guó)圖像理論家米歇爾看來(lái)，文學(xué)的圖像化并不僅僅是圖像時(shí)代這個(gè)現(xiàn)實(shí)使然，更多的是對(duì)圖像的一種后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。④按照我們的理解，文學(xué)圖像論就是文學(xué)形象論的進(jìn)一步演化，文學(xué)圖像由無(wú)形的語(yǔ)象再現(xiàn)為有形的圖像。在這種文學(xué)/圖像論的觀念下，進(jìn)而生發(fā)出文學(xué)—圖像論⑤。無(wú)論是文學(xué)/圖像論還是文學(xué)—圖像論，本質(zhì)上都是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的圖像（形象）屬性，這兩種觀念的共同點(diǎn)就是對(duì)聲音的進(jìn)一步遮蔽。

隨著當(dāng)代圖像文化的進(jìn)一步膨脹，圖像文化的霸權(quán)地位越來(lái)越明顯，文學(xué)試圖擺脫其控制。一些學(xué)者發(fā)現(xiàn)了聲音在文學(xué)中的價(jià)值，并試圖用聲音來(lái)消弭圖像的霸權(quán)。這里對(duì)聲音的重視并不意味著用聲音來(lái)取代形象，而是讓人們認(rèn)識(shí)到，無(wú)論形象還是聲音，都是文學(xué)的重要組成部分，文學(xué)不能失明，亦不能失聰。需要說(shuō)明的是，這里論述文學(xué)的失聰是建立在文學(xué)具有聲音屬性的理論基礎(chǔ)之上的。如果文學(xué)本身就是無(wú)聲的，那么討論文學(xué)是否失聰將會(huì)變得毫無(wú)意義。這里就牽涉到一個(gè)問(wèn)題，文學(xué)中的聲音從何處來(lái)？其學(xué)理依據(jù)又在哪里？其實(shí)，古代的文學(xué)都是可以入曲的，詩(shī)詞歌賦莫不如此，這種抒情文學(xué)的音樂(lè)性早已被學(xué)界所認(rèn)識(shí)，把文學(xué)與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)論述的大有人在，如古代的詩(shī)樂(lè)舞“三位一體論”。與此形成鮮明對(duì)比的是，關(guān)于敘事文學(xué)的音樂(lè)性或聲音屬性則很少有人論述。

文學(xué)的媒介是語(yǔ)言（包括其書面形態(tài)的文字），語(yǔ)言文字是文學(xué)的最基本單位，因此探討文學(xué)的聲音屬性必須從語(yǔ)言符號(hào)本身入手。依照著名語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的觀點(diǎn)，語(yǔ)言符號(hào)是由能指與所指構(gòu)成，能指加所指構(gòu)成了語(yǔ)言符號(hào)的意義，而能指又是語(yǔ)言符號(hào)的最小單位，文學(xué)文本首先就是由這一個(gè)個(gè)能指構(gòu)成并展現(xiàn)在讀者眼前。按照索緒爾的觀點(diǎn)，能指是“音響的形象”，我們通常理解為音響加形象。所以說(shuō)，聲音與形象都是文學(xué)的基本因素。但事實(shí)上，很多學(xué)者只注意到了文學(xué)的形象之維，“象”的因素不斷被學(xué)者所推崇，聲音作為文學(xué)的另一個(gè)維度則日益被忽視。自近代以來(lái)，人們總是把形象作為文學(xué)的本質(zhì)，認(rèn)為文學(xué)是一門形象的藝術(shù)。

根據(jù)索緒爾的觀點(diǎn)，能指是“聲音的形象”而非簡(jiǎn)單的聲音加形象。從語(yǔ)法結(jié)構(gòu)看，這個(gè)詞組是偏正結(jié)構(gòu)而非并列結(jié)構(gòu)，其中的主體部分是聲音，形象則是由聲音衍生出來(lái)的。所以，有的學(xué)者把聲音而非形象作為語(yǔ)言乃至文學(xué)的第一能指，如趙憲章教授所指出的那樣，“二者（聲音與形象）都是語(yǔ)言的代用品，無(wú)論使用哪種書寫方式標(biāo)記語(yǔ)言，‘音響而不是‘形象都是它的‘第一能指，聲音始終都是語(yǔ)言能指具有優(yōu)先性的第一存在”⑥。

我們可以用下面簡(jiǎn)單的事例進(jìn)行證明。先看這句英文：“Aoccdrnig to a rscheearch at Cmabrigde Uinervtisy…”再看句漢語(yǔ)：“漢字順序不影響閱讀，事證實(shí)明了當(dāng)你看這完句話之后才發(fā)字現(xiàn)都亂是的?！比绻覀冎皇菑木渥有问絹?lái)看，這兩句話中雖然個(gè)別單詞和文字調(diào)了順序，改變了能指的外形，但依然不妨礙我們準(zhǔn)確理解其意義。但如果我們聽到這兩句話，估計(jì)就很難理解其意義了。

這也從現(xiàn)象層面說(shuō)明，聲音（而不是形象）才是文學(xué)的本質(zhì)所在。這在古代的抒情文學(xué)中表現(xiàn)尤為明顯，如詩(shī)詞歌賦的音律。由此可見，從形象的角度來(lái)定義文學(xué)似乎有本末倒置之嫌。如果把文學(xué)定義成形象的藝術(shù)，那么又有哪種語(yǔ)言形式不具有形象屬性呢？可以想象，絕大多數(shù)的語(yǔ)言都具有形象性，但并不是所有的語(yǔ)言都有音樂(lè)（聲音）屬性。如我們經(jīng)常讀到的《三國(guó)演義》與《三國(guó)志》，一個(gè)是文學(xué)著作，一個(gè)是歷史著作，這兩部作品都塑造了一定的形象，但我們之所以把《三國(guó)演義》當(dāng)作文學(xué)作品，主要是因?yàn)樗褂昧宋膶W(xué)的語(yǔ)言，也就是具有音樂(lè)性的語(yǔ)言，具有聲音之美;《三國(guó)志》作為一部史書，則不具備這種聲音之美。

通過(guò)以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了形象屬性，聲音也是文學(xué)的一個(gè)重要屬性。如果從更深層面來(lái)考慮，相比于形象，聲音可以稱得上文學(xué)的“第一屬性”。但在具體的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)研究中，形象得到更多的關(guān)注，聲音則被形象所放逐，要想厘清個(gè)中原因，唯有回到語(yǔ)言符號(hào)本身與文學(xué)本身進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的考察。

二、從語(yǔ)言到文字：視覺對(duì)聽覺的放逐

既然文學(xué)具有形象和聲音兩種屬性，那么在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，形象屬性得到了高揚(yáng)，聲音屬性則被遮蔽，原因何在呢？筆者認(rèn)為主要有以下兩個(gè)方面的原因。

1.對(duì)語(yǔ)言與文字關(guān)系認(rèn)識(shí)的局限

這是從符號(hào)學(xué)層面來(lái)分析的，也是其深層原因。在20世紀(jì)的美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家愛德華·薩丕爾看來(lái)，語(yǔ)言是人類“憑借自覺制造出來(lái)的符號(hào)系統(tǒng)，用以來(lái)傳達(dá)觀念、情緒和欲望的方法，其本質(zhì)上是一套聽覺符號(hào)系統(tǒng)，由所謂的‘說(shuō)話器官產(chǎn)生的”⑦。文字則是語(yǔ)言的書面形式，是符號(hào)的符號(hào)。索緒爾亦持此類觀點(diǎn)，認(rèn)為文字存在的唯一理由就是表現(xiàn)語(yǔ)言。雖然語(yǔ)言相比于文字更為重要，但在實(shí)際運(yùn)用當(dāng)中，人們卻是更重視文字而輕視語(yǔ)言。索緒爾也注意到了這個(gè)問(wèn)題，并對(duì)此予以解答：

首先，詞的書寫形象比語(yǔ)言的聲音更加穩(wěn)固，易于為人們所掌握;其次，視覺印象比音響印象更為明晰和持久;再次，文學(xué)語(yǔ)言增強(qiáng)了文字不該有的重要性，使人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上顛倒了語(yǔ)言與文字的關(guān)系;最后，文字通過(guò)僭越，從語(yǔ)言那里奪得了主要地位。⑧

在印刷文字出現(xiàn)后，這種現(xiàn)象進(jìn)一步加劇。加拿大傳播學(xué)家哈羅德·英尼斯就認(rèn)為：“15世紀(jì)中葉印刷術(shù)的發(fā)明，意味著一個(gè)回歸的開始。我們又回到眼睛占支配地位而非耳朵占支配地位的文明中去。”⑨隨著印刷術(shù)的不斷發(fā)展，文字在人類的信息交流中發(fā)揮了越來(lái)越重要的作用。到了20世紀(jì)，隨著報(bào)紙發(fā)行、圖書出版事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，文字已經(jīng)成為現(xiàn)代人無(wú)法離開的傳播符號(hào)。時(shí)至今日，人們更執(zhí)著于文本的修辭而很少關(guān)注聲音的修辭。體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，就是今天的文學(xué)寫作手法日益成熟，文本修辭（包括圖像修辭）達(dá)到了新的高度，而傳統(tǒng)的聲音修辭⑩越來(lái)越走向沒(méi)落。

如果我們把眼光轉(zhuǎn)向漢字本身，亦可發(fā)現(xiàn)一些端倪。漢字雖然有形也有聲，但更多的偏向于形而非聲，所以在漢字中象形字占了絕大部分，西方的字母單詞則是偏重聲音，這也就是解構(gòu)大師德里達(dá)所謂的西方語(yǔ)音中心主義，其救贖之道就是轉(zhuǎn)向漢字。雖然聲音是文學(xué)的核心性因素，但聲音本身卻無(wú)法形成意義，這是因?yàn)殡m然語(yǔ)音是語(yǔ)言符號(hào)的載體，但語(yǔ)象（語(yǔ)言的形象）是意義的話語(yǔ)表征，也就是說(shuō)，聲音需要和形象結(jié)合起來(lái)或者以形象的方式表現(xiàn)出來(lái)，其意義才能被把握。當(dāng)我們聽到一種聲音時(shí)，通常需要在腦海里將其轉(zhuǎn)化成某種對(duì)應(yīng)的形象。而那些沒(méi)有規(guī)律的嘈雜聲音，由于無(wú)法轉(zhuǎn)化成某種形象，通常也就沒(méi)有什么意義。在趙憲章教授看來(lái)，造成學(xué)界重象不重音的原因就是人們對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的認(rèn)識(shí)止步于語(yǔ)象層面，而沒(méi)有進(jìn)一步挖掘其中的語(yǔ)音因素，盡管文學(xué)作為聲音在我國(guó)古代文學(xué)中具有深厚的傳統(tǒng)。B11這也就是學(xué)界為什么在文學(xué)研究中忽視聲音的存在。

2.多種文學(xué)觀念的影響

這是從文學(xué)研究的層面來(lái)分析的，是其直接原因。具體來(lái)說(shuō)，有以下幾個(gè)方面。

一是形象思維或我國(guó)古代“象”思維的影響。文學(xué)中的形象思維觀念經(jīng)俄國(guó)文學(xué)理論家提出后，很快引入中國(guó)，并占據(jù)主導(dǎo)地位且影響深遠(yuǎn)。一直到20世紀(jì)90年代后，文學(xué)語(yǔ)言論逐漸成為文學(xué)研究中的主流話語(yǔ)，文學(xué)形象論的影響才逐漸式微。如果我們把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，可以發(fā)現(xiàn)，“象”思維也是中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)文化的核心因素，古人在認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中，認(rèn)識(shí)到了象的重要性。比較有代表性的是莊子講述的“象罔得珠”的故事：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉，象罔乃可以得之乎？”B12

莊子把玄珠比喻成道，知、離朱、吃垢和象罔則是四種不同的求道方式，分別代表智、視力、能言善辯和形，前三者都無(wú)法得“道”，只有“象”才可以獲得“道”。到了魏晉玄學(xué)那里，象的理論被進(jìn)一步發(fā)揮，出現(xiàn)“言不盡意，而立象以盡意”的觀念。無(wú)論是從俄國(guó)引進(jìn)來(lái)的形象理論，還是我國(guó)傳統(tǒng)的“象”的觀念，它們更多的只是一種思維方式，而非實(shí)在的圖像。到了當(dāng)今的圖像時(shí)代，無(wú)論是形象還是“象”都演變成物質(zhì)化的圖像，圖像構(gòu)筑了自己的霸權(quán)地位，不僅放逐了文字，更進(jìn)一步放逐了聲音。

二是現(xiàn)代文學(xué)觀念的沖擊。傳統(tǒng)的文學(xué)包括詩(shī)詞歌賦以及敘事類等多種文學(xué)體裁，其顯著特點(diǎn)就是重音律。近代以降，文學(xué)逐漸由文言向白話演進(jìn)，詩(shī)歌由古代的格律詩(shī)演進(jìn)成現(xiàn)代新詩(shī);敘事文學(xué)亦由文言走向半文半白，并進(jìn)一步走向了純粹的白話文學(xué)。新文化運(yùn)動(dòng)中，以胡適、魯迅等人為代表發(fā)起白話文運(yùn)動(dòng)。白話文運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有重大意義，但也帶來(lái)一定的消極影響，如其閹割了文學(xué)傳統(tǒng)。白話文固然便于普羅大眾的閱讀與接受，但也丟失了傳統(tǒng)文學(xué)中的精髓，如音律。相比于干巴巴的白話文，朗朗上口的傳統(tǒng)文學(xué)的音律之美令人嘆為觀止。

三是文學(xué)反映論的影響。反映論本來(lái)是一個(gè)哲學(xué)命題，是列寧對(duì)馬克思主義哲學(xué)思想的發(fā)揮，后被引入文學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。反映論的一個(gè)重要特點(diǎn)就是要客觀真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，無(wú)論是人物還是環(huán)境。這就造成了對(duì)形象的過(guò)度強(qiáng)調(diào)。從20世紀(jì)30年代到八九十年代，這種文學(xué)觀念一直在我國(guó)文學(xué)界占主流地位。反映論有其合理性，如其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的繼承等，但它缺乏對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的深入探討，故很難進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)文學(xué)中的聲音特征，即使聲音也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要組成部分。

通過(guò)以上的簡(jiǎn)要分析，我們大致了解了當(dāng)前文學(xué)研究中聲音被遮蔽的現(xiàn)狀與原因。當(dāng)前文學(xué)研究者的一個(gè)主要任務(wù)就是，重新恢復(fù)文學(xué)的聲音屬性，把音和象等同觀照起來(lái)用于當(dāng)前的文學(xué)研究。學(xué)者傅修延認(rèn)為：“開展對(duì)聽覺敘事的專門研究，既是對(duì)視聽失衡現(xiàn)狀的一種理論反撥，也是人文學(xué)科‘聽覺轉(zhuǎn)向的邏輯必然，一個(gè)前景廣闊的領(lǐng)域正向研究者發(fā)出強(qiáng)力召喚?！盉13

三、回到聲音：文學(xué)聲音傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)

以上從理論層面分析了文學(xué)的聲音屬性，而要想進(jìn)行文學(xué)與聲音關(guān)系的研究，還必須建立在堅(jiān)實(shí)的文學(xué)現(xiàn)象之上，這樣的研究才不會(huì)是無(wú)源之水。所以，在關(guān)于文學(xué)聲音的研究中，對(duì)文學(xué)聲音傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)就是一條必經(jīng)之路。之所以說(shuō)再發(fā)現(xiàn)，就是因?yàn)樵谥形鱾鹘y(tǒng)文學(xué)史乃至美學(xué)史中，存在著文學(xué)視覺傳統(tǒng)之外的另一條路線，即聲音傳統(tǒng)。文學(xué)的視覺傳統(tǒng)早已被學(xué)界所認(rèn)識(shí)，有著深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，如中西文論中都具有的“詩(shī)畫一致”說(shuō)。但長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)的聲音傳統(tǒng)一直處于被遮蔽的狀態(tài)，成為文學(xué)研究的他者。在當(dāng)前整個(gè)人文學(xué)科“聽覺轉(zhuǎn)向”的語(yǔ)境之下，撥開文學(xué)聲音研究中的層層迷霧，使文學(xué)恢復(fù)本來(lái)面目，重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)的聲音傳統(tǒng)，成為當(dāng)前文學(xué)研究中一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。B14

在中國(guó)文學(xué)史上，最早的文學(xué)形式是詩(shī)。所謂的詩(shī)也就是歌謠，合稱詩(shī)歌。《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)抒情文學(xué)的源頭，其中所收錄的“風(fēng)雅頌”就是不同地域的民間或官方的歌謠。詩(shī)歌的吟唱屬性成為其聲音屬性的一個(gè)關(guān)鍵因素。這樣，詩(shī)與樂(lè)就成為當(dāng)時(shí)的“姊妹藝術(shù)”。相比于詩(shī)與畫這對(duì)“姊妹藝術(shù)”，前者的歷史更悠久，中國(guó)古代的詩(shī)樂(lè)舞“三位一體說(shuō)”是對(duì)此說(shuō)法的最好寫照。后來(lái)的宋詞更是把詩(shī)與樂(lè)的關(guān)系進(jìn)一步演繹，直接成為歌唱者所演唱的歌詞。元曲的演唱性質(zhì)更是不言自明。

以上所說(shuō)的詩(shī)、詞和曲都是可以入唱的，其聲音屬性比較明顯。而一些不可以入唱的文學(xué)樣式，如賦（所謂不歌而賦）和文章是否也具有聲音屬性呢？答案是肯定的。賦脫胎于楚辭，楚辭本是楚地的歌辭，具有極強(qiáng)的音樂(lè)屬性。在中國(guó)文學(xué)史上，曹丕的《洛神賦》可以說(shuō)是賦中典范，其中的音樂(lè)屬性被體現(xiàn)得淋漓盡致。B15陳葆真認(rèn)為，《洛神賦》一文之所以特別感人，除了故事情節(jié)吸引人，賦文詞句華美，兼具描述與抒情效果之外，最重要的是此文通篇所流露出來(lái)的音樂(lè)性。B16趙憲章教授也認(rèn)識(shí)到《洛神賦》的音樂(lè)屬性，認(rèn)為“所謂故事情節(jié)的音樂(lè)性，實(shí)是《洛神賦》之?dāng)⑹侣窂?，也是其作為華美‘樂(lè)章的主要表征，不但不能略去不論，還應(yīng)對(duì)之進(jìn)行重點(diǎn)探討，即探討這一‘?dāng)⑹侣窂饺绾蝺?nèi)化為賦文的音樂(lè)結(jié)構(gòu)”B17。他還對(duì)《洛神賦》的音樂(lè)屬性進(jìn)行了詳細(xì)的文本分析，分析精妙，令人信服。后來(lái)的古文（散文）都是賦的發(fā)展，與賦有著大致相當(dāng)?shù)穆曇魧傩?，在此不再展開論述其聲音性質(zhì)。B18

在上述抒情文學(xué)中，音樂(lè)屬性體現(xiàn)的比較集中，那么敘事文學(xué)是否具有這種聲音屬性呢？答案顯然也是肯定的。中國(guó)文學(xué)史上的敘事文學(xué)主要是小說(shuō)及其前期形態(tài)，包括神話、先秦寓言故事、魏晉志怪志人小說(shuō)、唐傳奇與說(shuō)唱藝術(shù)、宋元說(shuō)話與話本小說(shuō)以及明清小說(shuō)，這大體上就是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的主要脈絡(luò)。從這些敘事文學(xué)的藝術(shù)形式來(lái)看，主要訴諸聽覺，通過(guò)口耳相傳，早期的神話傳說(shuō)世代相傳。在人類社會(huì)早期，無(wú)論是東方還是西方，神話傳說(shuō)的口頭傳播都是其主要形態(tài)。其中的原因也是顯而易見的，就是文字尚未出現(xiàn)或者文字書寫復(fù)制技術(shù)不發(fā)達(dá)。到了唐宋元明時(shí)期，人們直接用“說(shuō)”“話”“唱”等字眼來(lái)稱呼敘事文學(xué)，其聲音屬性更是顯露無(wú)遺。

無(wú)論是唐代的說(shuō)唱藝術(shù)（變文），還是宋代的說(shuō)話與話本小說(shuō)，抑或是明清時(shí)期的說(shuō)書，這些敘事藝術(shù)形式都借助于聲音來(lái)表達(dá)，并出現(xiàn)了以柳敬亭為代表的技藝高超的說(shuō)書藝人。柳敬亭說(shuō)書的內(nèi)容主要是《水滸傳》等小說(shuō)，關(guān)于其高超的說(shuō)書藝術(shù)，明代朱一是在《聽柳生敬亭詞話》中有過(guò)記載，說(shuō)他“突兀一聲震云霄，明珠萬(wàn)斛錯(cuò)落搖，似斷忽續(xù)勢(shì)縹緲，才歌轉(zhuǎn)泣氣蕭條，檐下猝聽風(fēng)雨人，眼前又睹鬼神立，蕩蕩波濤瀚海回，林林兵甲昆陽(yáng)集，座客驚聞色無(wú)主，欲為贊嘆詞莫吐”B19。黃宗羲《柳敬亭傳》中寫道：“每發(fā)一聲，使人聞之，或如刀劍鐵騎，颯然浮空;或如風(fēng)號(hào)雨泣，鳥悲獸駭。亡國(guó)之恨頓生，檀板之聲無(wú)色，有非莫生之言可盡者矣?！盉20柳敬亭之后，另一位給讀者留下深刻印象的技藝高超的說(shuō)書人，就是劉鶚在《老殘游記》中提到的王小玉（白妞），劉鶚對(duì)白妞高超的演唱技藝作了精心刻畫。通過(guò)他的描述，讀者見識(shí)到了聲音藝術(shù)的精妙。恰如書中所描述的，聽了白妞的說(shuō)書，“五臟六腑里，像熨斗熨過(guò)，無(wú)一處不伏貼，三萬(wàn)六千個(gè)毛孔，像吃了人參果，無(wú)一個(gè)毛孔不暢快”B21。由此可見，作為敘事文學(xué)，小說(shuō)完全可以通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)，并可以取得意想不到的藝術(shù)效果。這固然與說(shuō)書藝人高超的技術(shù)有關(guān)，但更重要的原因是小說(shuō)本身所具有的聲音屬性。

通過(guò)以上的簡(jiǎn)單梳理，我們可以得出這樣的結(jié)論，無(wú)論從藝術(shù)形式還是從所描述的內(nèi)容上看，古代文學(xué)與聲音都有著密切的關(guān)系。

但一個(gè)顯而易見的問(wèn)題是，隨著文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)的形象屬性日益加強(qiáng)，聲音屬性則日漸式微，這種現(xiàn)象出現(xiàn)的一個(gè)主要原因就是印刷術(shù)的進(jìn)步。如明清之際，由于印刷技術(shù)的發(fā)展，使得文字的印刷與閱讀更為便利，小說(shuō)得到了進(jìn)一步發(fā)展，形成古代小說(shuō)史上的高峰，讀者越來(lái)越傾向于讀小說(shuō)而不是聽小說(shuō)了。雖然印刷術(shù)使小說(shuō)的聲音表現(xiàn)形式遭到致命性的打擊，其聲音屬性被依附在文字文本之中，但這并不能說(shuō)明其聲音屬性的喪失，只不過(guò)是這種聲音屬性從臺(tái)前走到幕后而已。隨著影視藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)崛起，雖然說(shuō)書這種藝術(shù)形式依然存在，但已然是小眾藝術(shù)。

一種可喜的變化是，在當(dāng)前的讀屏?xí)r代，聽書逐漸盛行，文學(xué)中最具活力的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受方式出現(xiàn)“聽覺轉(zhuǎn)向”?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受中的聽覺轉(zhuǎn)向凸顯了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的聲音形象，啟動(dòng)了對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本有聲‘可讀性的挖掘。任何文學(xué)文本都是文字形象與聲音形象的復(fù)合體，只是印刷文明傳統(tǒng)形成的慣性思維使人們?nèi)找婧雎院笳?。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則不然，其大眾性、親民性決定了它始終對(duì)口頭文學(xué)傳統(tǒng)保持敬意。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受方式的聽覺轉(zhuǎn)向進(jìn)一步使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的聲音形象維度凸顯出來(lái)?？梢灶A(yù)料，由于付費(fèi)制度對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)的倒逼壓力，部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作將會(huì)更注意其向聲音形象的轉(zhuǎn)化，從而促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的有聲‘可讀性生產(chǎn)?！盉22在當(dāng)代一些小說(shuō)家那里，已經(jīng)開始意識(shí)到文學(xué)中聲音的作用，并開始自覺地運(yùn)用聲音進(jìn)行寫作，試圖恢復(fù)文學(xué)聲音的偉大傳統(tǒng)，莫言是突出的代表。莫言已經(jīng)注意并秉承著聲音修辭的傳統(tǒng)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，如《檀香刑》等小說(shuō)，其中的聲音修辭主要通過(guò)敘述方式、修辭手法和音景描述來(lái)完成。因篇幅所限，關(guān)于莫言小說(shuō)的聲音修辭將另文論述。