馮石磊

【摘 要】木偶戲無論從藝術(shù)表現(xiàn)，還是思想內(nèi)涵，都成為中國傳統(tǒng)社會中與民眾生活息息相關(guān)的藝術(shù)形式，這正使它的擬人化在深入生活、展現(xiàn)生活方面達到了出神入化的藝術(shù)境界。

【關(guān)鍵詞】木偶戲;表演;擬人化;藝術(shù)特征

中圖分類號：J8 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）03-0049-01

木偶戲表演的擬人化藝術(shù)特征，成為中國木偶戲千百年來一直希望達到的境界?？梢院敛豢鋸埖卣f，一部木偶戲的發(fā)展史實際也是偶人模擬真人情態(tài)的技術(shù)史。

一、木偶戲擬人化表演基礎(chǔ)

木偶戲產(chǎn)生的基礎(chǔ)是偶像的擬人化表演。在漢唐之間的水傀儡就以百戲雜耍的方式，讓偶人展現(xiàn)倒立、跳丸、擲劍等技藝。特別是隋代的“水飾”，將偶人的技巧發(fā)揮到極致，類如“劉備乘馬渡檀溪”“周處斬蚊”“屈原沉汨羅水”等戲劇場面，以及由佛、菩薩、羅漢、天人等偶人構(gòu)成的動態(tài)的佛陀凈土，都顯示出擬人化的偶人達到了與真人一致的技藝高度。因此，木偶戲在技術(shù)方面，即以水傀儡和藥發(fā)傀儡為代表，遂漸將偶人的真人化與外部推動力量的不斷提高建立聯(lián)系;木偶戲在技巧方面，則以提線木偶和布袋木偶為代表，將偶人的真化與人的手指運作技術(shù)的不斷提高相關(guān)聯(lián)。當然，木偶戲在聲音、造型、服飾等方面的提高，也成為偶人實現(xiàn)真人化的重要手段：這些途經(jīng)不斷使偶人更見接近真人，也不斷使木偶戲更像人戲。也正緣于此，在甘肅、陜西等地，“木偶戲”與“人戲”相對應(yīng)，被稱為“小戲”。所謂的“小”，并不是指現(xiàn)代人所說的以表現(xiàn)小情趣、小場面的小戲，而是指木偶戲的表現(xiàn)者偶人的小巧。而在閩南等地區(qū)，木偶戲則被看做“大戲”。所謂的“大”并不僅僅指大題材、大場面的大戲，而且兼指戲劇在參與宗教祭祀活動時呈現(xiàn)出來的符合國家禮法的特征。

二、木偶戲表演擬人化操作技法特點

在木偶戲的藝術(shù)遺產(chǎn)中，為了表現(xiàn)偶人的擬人化特點，歷代木偶戲藝人創(chuàng)造了大量的操作技法，以拓展土木偶人的人化表演。例如提線木偶的線規(guī)技法，就包括了提、撥、勾、挑、扭、掄、閃、搖等諸多控線技巧，能夠展現(xiàn)坐、立、行、走、跑、跳等人體動作，并展現(xiàn)騎馬、坐轎、騰云、駕霧、舞刀、弄槍、舞蹈、雜耍等與舞臺道具相關(guān)的場面;特別是泉州提線木偶，甚至可以在舞臺上將人物瞬間幻化成不同形象，顯示出高超的藝術(shù)技巧。而杖頭木偶雖然只用一個主桿與兩個側(cè)，操縱偶像，但是依舊能夠通過對木偶頭部、手臂、肘、腕的掌控，表現(xiàn)栩栩如生的人物情態(tài)，加之偶像造型的眼、嘴等部位可以活動，使藝術(shù)形象更加逼真。依靠木偶戲藝人的表現(xiàn)，木偶可以表演翻書、寫字、開弓、射箭、穿衣、戴帽等生活動作，頗為細膩生動。而四川木木偶戲除了具有上述技藝外，還可以像真人一樣展示變臉、吐火等高難度的技藝，呈現(xiàn)出偶人不讓真人、偶人更勝真人的精妙表演。

三、木偶戲擬人化表演模式

木偶戲的人化也表現(xiàn)在偶像基本按照中國戲曲藝術(shù)中的生、旦、凈、丑等，進行行當分類，并且形成一套各具特色的表演模式。例如福建莆田提線木偶的旦角，與莆仙戲的旦行的表演基本一致;特別是在表現(xiàn)行路、鍍步等腳步動作的時候，通過牽于偶人膝蓋與足部的提線，逼真地模擬出“蝶步”的形態(tài)特點，其細膩逼真與莆仙戲旦角的“蝶步”毫無二致，在眾多的木偶戲旦角藝術(shù)中獨樹一幟。而泉州提線木偶、閩西提線木偶的丑角，則借助夸張的偶頭造型，著重于用提線展現(xiàn)偶人的軀干、腰胯及四肢的配合，用身體的“不正”來凸顯形象超出常規(guī)的藝術(shù)特征，使丑角極盡夸張而能生發(fā)出意想不到的偶趣，這也正是人戲難以企及的藝術(shù)表現(xiàn)。

雖然木偶戲力圖展現(xiàn)中國戲曲行當藝術(shù)的基本特點，但是也同時發(fā)揮著雕刻偶人的隨意性。例如在河北偶人的雕刻藝術(shù)中，比較講究偶人從相貌中透出來的道德美感，有所謂“眉目清秀人忠良，鼠眼猴頭性奸險;風姿俊悄多慈善，面肉橫生皆兇惡”的塑造標準。顯然，這些形象特征有時會超越行當?shù)哪樧V化，而使偶人更符合戲劇情境中的情緒、動作，這就在行當之外，為木偶戲增加了更加豐富的人性化的理解。今天能夠看到的各種木偶戲中的偶人，其偶像的雕刻、塑造風格很不相同。北方偶像趨于粗樸、稚拙，各行當除了面部的性別屬性外，即通過服飾、穿戴等方式表現(xiàn)身份、等級等特征，特別是木偶戲中的凈角、丑角則分別采用繁復的臉譜、邋遢的造型來彰顯人物的氣質(zhì)、個性;但是南方偶像則趨于精致、靈秀，雖然也有華麗的服飾來表現(xiàn)不同人物的生活背景，但是偶像面部則更突出人性特征。南北方的偶像制作雖有所區(qū)別，相對于人戲舞臺上的行當藝術(shù)，則明顯地都具有深化行當類型、凸顯人性特征的意圖。這些用意顯然與木偶戲千百年來力圖通過偶人模仿來代替真人表現(xiàn)的宗旨是一致的。

四、結(jié)語

作為中國戲劇藝術(shù)的重要組成部分，木偶戲與中國戲曲的密切聯(lián)系還表現(xiàn)表演特征的一致性和互補性。所謂的一致性，即二者在通過動作表現(xiàn)人物的過程中，均遵循著呈現(xiàn)人物形象、刻畫藝術(shù)典型的目標;所謂的互補性，即二者在完成藝術(shù)典型的塑造時，均能夠從對方的藝術(shù)規(guī)則中吸收可以借鑒的要素。而這正在木偶戲的擬人化中得到證明。

參考文獻：

[1]郭紅軍.大導演與小木偶——猶太藝術(shù)家高天倫在上海木偶戲演藝活動考[J].戲劇文學，2017（04）.

[2]鐘信仲.論現(xiàn)代木偶藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展[J].戲文，2000（06）.