劉旭昶

【摘 要】《江湖兒女》在電影符號(hào)層面繼承了以往賈樟柯電影的傳統(tǒng)，但在此基礎(chǔ)上，賈樟柯在《江湖兒女》中又將已有的電影符號(hào)也在不斷延續(xù)出新意，鏡頭里的底層人群在時(shí)間中不斷改變;大量帶有隱喻性的符號(hào)將觀眾帶入賈樟柯獨(dú)有的電影世界。

【關(guān)鍵詞】電影符號(hào);賈樟柯;底層人群;隱喻符號(hào)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0091-02

組成電影的元素有很多，符號(hào)是其中之一?，F(xiàn)代符號(hào)學(xué)詞語(yǔ)語(yǔ)源是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論的奠基者費(fèi)爾迪南·德·索緒爾按希臘語(yǔ)的“符號(hào)”衍生出來(lái)的用語(yǔ)，在索緒爾符號(hào)學(xué)中，單一符號(hào)分為意符和意指，而后克里斯蒂安·麥茨對(duì)索緒爾的理論加以修改擴(kuò)充，正式建立電影符號(hào)學(xué)這一電影研究學(xué)科，將電影中畫(huà)面與聲音的直接呈現(xiàn)作為意符，將鏡頭所展現(xiàn)出的意義概念和鏡頭間組接的相關(guān)性作為意指，對(duì)西方電影理論產(chǎn)生了巨大影響。在賈樟柯的電影中從畫(huà)面的拍攝角度、光影色彩到畫(huà)面人物的非語(yǔ)言傳播，蘊(yùn)含著豐富的符號(hào)語(yǔ)言，電影主人公的表情、身體動(dòng)作、服飾等符號(hào)語(yǔ)言元素的運(yùn)用，都在賈樟柯電影江湖的構(gòu)建中發(fā)揮著重要意義。

一、符號(hào)語(yǔ)言的繼承

很多觀眾和學(xué)者之所以認(rèn)為賈樟柯是第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，原因在于世紀(jì)交替時(shí)期的“故鄉(xiāng)”三部曲的誕生，這也讓很多人覺(jué)得賈樟柯這個(gè)電影奇才“重新發(fā)明了電影”[1]，而賈樟柯自己也說(shuō)：“單純的電影語(yǔ)言探索，已經(jīng)不能滿(mǎn)足我們的需要。對(duì)筆者來(lái)說(shuō)，如何在自己的影片中形成新的電影形態(tài)，才是我真正的興趣所在?！盵2]

賈樟柯的電影總是有意識(shí)地挑戰(zhàn)故事片和紀(jì)錄電影的分野，他的原始想法，是想讓其影片具有一定的“文獻(xiàn)性”。[3]因此，我們所看到的賈樟柯電影中社會(huì)發(fā)展的變革，總是在參照真實(shí)歷史坐標(biāo)軸來(lái)變化發(fā)展的，無(wú)論空間如何轉(zhuǎn)換，他的電影中總是會(huì)帶有一種“鄉(xiāng)愁”情緒的“詩(shī)意”。《江湖兒女》的故事起源于2001年山西大同，郭斌是雄霸一方的江湖浪子，巧巧是斌哥的女朋友，城市在改革的同時(shí)江湖勢(shì)力也在重新洗牌，在一次有預(yù)謀的襲擊中，斌哥被一群年輕人圍堵在一處馬路拐角，為了解救斌哥，原本是江湖外人的巧巧街頭鳴槍。巧巧出獄后，為了尋找斌哥不得已獨(dú)自踏上漂泊江湖的路。這條路上，觀眾會(huì)有熟悉而又陌生的感覺(jué)，一個(gè)被趙濤緊攥在手中的礦泉水瓶，將我們帶回到《三峽好人》的尋夫之旅，兩個(gè)角色所求的都只是為了親自去確定心中那個(gè)已知的答案?！督号分杏昧艘粋€(gè)很長(zhǎng)段落來(lái)展現(xiàn)一個(gè)火車(chē)騙子的宇宙觀，這有點(diǎn)兒科幻作家的意味，而后巧巧獨(dú)自下車(chē)走出站臺(tái)，抬頭望著異鄉(xiāng)的夜空時(shí)，UFO一閃而過(guò)，這并不是賈樟柯電影中第一次出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義元素，《三峽好人》的飛碟，《山河故人》的直升機(jī)，但這些都不是一個(gè)系統(tǒng)的、真正的宇宙知識(shí)、物理學(xué)知識(shí)，而是賈樟柯通過(guò)電影去理解人的一個(gè)新的角度。

什么是江湖世界？在賈樟柯的理解中，這個(gè)概念很寬泛，比如說(shuō)離鄉(xiāng)背井，在四海為家的生活中尋找自己生活的可能性，尋找感情，此謂之江湖。而小時(shí)候看的《水滸傳》，到初中高中看了六年的錄像廳，看香港的武俠片，這也是賈樟柯心中向往的江湖世界。通過(guò)對(duì)賈樟柯的一系列電影進(jìn)行縱向比較后我們不難發(fā)現(xiàn)，從《小武》開(kāi)始，賈樟柯就開(kāi)始記錄時(shí)代中的底層人物，也記錄著這個(gè)迅速變化的時(shí)代，而在每部電影中，賈樟柯的“江湖”理念從未缺席。社會(huì)生活在變革，江湖也會(huì)隨之發(fā)生著變化，但賈樟柯并不想讓江湖走到離奇的境地里面，所以《江湖兒女》的故事便是從那個(gè)真實(shí)的生活場(chǎng)景——公共汽車(chē)開(kāi)始講起，這個(gè)三分鐘的段落是賈樟柯在2001年用DV拍攝的，用鏡頭語(yǔ)言陳述了《笑傲江湖之東方不敗》中的江湖觀：“有人的地方就有恩怨，有恩怨就有江湖”，江湖故事畢竟有一定傳奇性，江湖人物之所以被我們流傳，除了傳奇之外也有他們的恩恩怨怨、兒女情長(zhǎng)，它附著于日常生活，也是日常生活的一部分，《江湖兒女》正是如此。

電影發(fā)展歷程中的絕大多數(shù)影片都是以人為根本，所以了解人、理解人，這幾乎是所有導(dǎo)演都應(yīng)該完成的功課，也是導(dǎo)演自身的一種修行。能夠?qū)⑷饲椤⑷诵砸约叭说膹?fù)雜性，細(xì)致的觀察并且精準(zhǔn)的描寫(xiě)出來(lái)，對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是很重要的。賈樟柯所選的江湖這一視點(diǎn)，本身就意味當(dāng)中著有復(fù)雜的人際關(guān)系、情感關(guān)系，巧巧和斌哥兩大人物線(xiàn)是逆向發(fā)展關(guān)系，他們與身邊每一個(gè)人的關(guān)系也會(huì)隨著時(shí)間的變化而變化，所以想要拍一個(gè)當(dāng)代社會(huì)的江湖是不容易的，對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)是一個(gè)嘗試，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)可能也是一個(gè)嘗試。所以他從自己選擇了自己最熟悉的人群，從第一部電影《小武》開(kāi)始，小偷是主角，《站臺(tái)》所展示的是一群在社會(huì)變革中不斷被淘汰的年輕人，《任逍遙》是兩個(gè)游動(dòng)于社會(huì)灰色空間中迷茫少年的故事，《三峽好人》中，賈樟柯用他最擅長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，持續(xù)三分多鐘的時(shí)間，展示了世界水利史上最大的移民工程，呈現(xiàn)在觀眾面前的，是一幅隨時(shí)間變化而徐徐展開(kāi)的，反應(yīng)中國(guó)底層人民最真實(shí)生活精神狀態(tài)的歷史畫(huà)卷。

根據(jù)梅洛—龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中對(duì)身體性的思考，知覺(jué)的前提就是身體，身體是經(jīng)驗(yàn)永恒的前提，“我的身體不是一個(gè)客體，而是一種手段，一種組織。我在知覺(jué)中用我的身體組織與世界打交道。由于我的身體并通過(guò)我的身體，我寓居于世界。身體是知覺(jué)定位在其中的場(chǎng)?！盵4]一個(gè)人的身體狀態(tài)、對(duì)這個(gè)世界作出的反應(yīng)，都是當(dāng)時(shí)處境通過(guò)身體傳達(dá)于意識(shí)而后作出的反應(yīng)，而在歷史的變革中，底層人的身體狀態(tài)和反應(yīng)，是這個(gè)社會(huì)的重要組成部分，所以賈樟柯即便拍了二十多年，依舊對(duì)這個(gè)群體有著很高的熱情，也是對(duì)社會(huì)中這一群體生活意義的思考。人，也就成了賈樟柯電影中最重要的符號(hào)語(yǔ)言。

二、其他隱喻符號(hào)語(yǔ)言的延續(xù)

雨果·明斯特伯格從電影的觀影基本機(jī)制入手，指出：“電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里”，根據(jù)格式塔心理學(xué)實(shí)驗(yàn)證明，觀眾雖然看到的是銀幕上逐格出現(xiàn)的靜止照片，但是由于視覺(jué)暫留效應(yīng)，觀眾的頭腦中出現(xiàn)的卻是運(yùn)動(dòng)的印象。這種運(yùn)動(dòng)的感知，很大一部分是觀影者本身的經(jīng)驗(yàn)與智力，創(chuàng)造性地協(xié)同感官共同作用的結(jié)果，因此，明斯特伯格說(shuō)：“我們?cè)谟捌锌吹降膶?shí)際深度......是由我們自己的活動(dòng)創(chuàng)造的深度。”[5]觀眾之所以能在觀看《江湖兒女》的時(shí)候產(chǎn)生熟悉的感覺(jué)，找到某些共鳴，正是基于這一理論。賈樟柯能夠在幾十年中對(duì)這一群體中高度相似的人物不斷精心塑造，相同元素的重復(fù)出現(xiàn)，使用同義性的符號(hào)語(yǔ)言，也是因?yàn)檫@一理論在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，所產(chǎn)生的效果是潛移默化、無(wú)法避免的。

關(guān)二爺。中國(guó)式江湖，流傳最久的、無(wú)法避免的，就是義。作為中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化中“義”的化身——關(guān)二爺，是民間極為推崇的“義”字典范。這一極具中國(guó)傳統(tǒng)文化代表性的人物形象在賈樟柯的電影中就不斷出現(xiàn)，這是電影中精神層面的符號(hào)語(yǔ)言。在《山河故人》中，有一“扛刀少年”的形象出現(xiàn)，這一形象在電影中不參與任何情節(jié)發(fā)展，而且只出現(xiàn)了兩次，每一次出現(xiàn)都是特立獨(dú)行，即便不影響周?chē)娜?，卻也不被周?chē)怂斫猓膊恢ハ蚝翁??！督号分卸斁褪且蛔鸨还┓畹乃芟?，第一次出?chǎng)是被斌斌在麻將館里請(qǐng)出來(lái)，斷江湖上的糾紛，這時(shí)候的二爺塑像，是江湖上每個(gè)人的一個(gè)底線(xiàn)，不能觸碰;在巧巧去大學(xué)生公司尋找斌哥的時(shí)候，鏡頭中也會(huì)出現(xiàn)公司中供奉的二爺塑像，但是在“企業(yè)化”了的大學(xué)生公司里，過(guò)往的人與人之間的情誼關(guān)系，也變成了金錢(qián)關(guān)系的鏈接，供奉二爺也不再是為了“義”;影片最后一次出現(xiàn)二爺，是巧巧收留了半癱瘓的郭斌，在麻將館里給二爺上香，相同的地點(diǎn)，相同的人物，不同的是以前極為講究的斌斌說(shuō)自己不再是江湖中人，而巧巧作為一介女流，卻仍然堅(jiān)守著江湖上的道義。二爺在賈樟柯電影中代表的是中國(guó)傳統(tǒng)文化與道德在社會(huì)變革潮流下的走向與未來(lái)，是這個(gè)時(shí)代每個(gè)人都會(huì)面臨的選擇。

空間符號(hào)。賈樟柯電影中經(jīng)常會(huì)重復(fù)出現(xiàn)例如站臺(tái)、車(chē)廂和船、舞廳和KTV等人流集中地，這些符號(hào)語(yǔ)言的出現(xiàn)往往與片中人物發(fā)展相聯(lián)系，更好的鏈接每段故事，并以此展現(xiàn)更大空間范圍內(nèi)的社會(huì)現(xiàn)狀。

在最初的《小武》和《任逍遙》中，KTV代表的是社會(huì)變革初期經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的情況下，生活在社會(huì)邊緣的小人物的生存和精神空間是破舊的、不斷在縮小的。在《江湖兒女》中，二勇哥帶著人在舞廳里給斌斌等人表演了一段國(guó)標(biāo)舞，這也意味著在社會(huì)的各個(gè)角落，新興事物開(kāi)始在時(shí)間的推動(dòng)下嶄露頭角，即便是擁有較高社會(huì)地位的大哥，也很容易被時(shí)代洪流所淹沒(méi)。

站臺(tái)、車(chē)廂、船都是現(xiàn)代社會(huì)公共交通工具的組成部分，在這些空間當(dāng)中，是來(lái)自社會(huì)各個(gè)角落的人群，也極容易發(fā)生有趣的人際關(guān)系?！缎∥洹菲^一分鐘左右的車(chē)內(nèi)鏡頭，暗喻了社會(huì)轉(zhuǎn)型的開(kāi)始和小武之后所經(jīng)歷的種種結(jié)果;《三峽好人》開(kāi)始的移民游輪展示了底層狀態(tài)，其中的部分鏡頭被直接運(yùn)用在《江湖兒女》當(dāng)中，這是對(duì)?？绿岢龅摹爱愅邪睢庇袡?quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方[6]理論的運(yùn)用，這條船不僅只是移民的載體，也是在歷史長(zhǎng)河中，連接過(guò)去與現(xiàn)在的特殊符號(hào)。

流行樂(lè)。配樂(lè)是一部電影能否成功的重要因素之一，賈樟柯在自己的電影中并不會(huì)使用很多原創(chuàng)性音樂(lè)，而是十分偏向于具有時(shí)代氣息的流行音樂(lè)?！缎∥洹分?次《心雨》的出現(xiàn)與人物命運(yùn)相聯(lián)系;《任逍遙》中4次《任逍遙》的出現(xiàn)展現(xiàn)了人物精神狀態(tài);《三峽好人》中的《老鼠愛(ài)大米》極為符合韓三明尋找妻女的心理狀態(tài);《江湖兒女》中的《淺醉一生》、《有多少愛(ài)可以重來(lái)》，很好的表現(xiàn)了人物情感狀態(tài)的變化，也用這些極具時(shí)代標(biāo)志性的音樂(lè)完成了電影中的時(shí)間跨度，襯托了影片的基調(diào)。

三、結(jié)語(yǔ)

在電影產(chǎn)應(yīng)發(fā)展繁榮的今天，《江湖兒女》在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)當(dāng)中依舊無(wú)法取得高票房，很大原因是因?yàn)楦嗄贻p的觀眾走影院是為了追求視聽(tīng)體驗(yàn)，而賈樟柯的電影卻需要觀眾靜下心來(lái)慢慢品味，不斷地解讀符號(hào)語(yǔ)言背后所傳遞的導(dǎo)演意圖。很多人無(wú)法完成這一工作，所以會(huì)覺(jué)得賈樟柯的電影并不好看，但在筆者看來(lái)，這正是賈樟柯電影的魅力所在。

參考文獻(xiàn)：

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[4]朱立元主編;李鈞，劉陽(yáng)副主編.后現(xiàn)代主義文學(xué)理論思潮論稿 上[M].上海：上海人民出版社.2015.

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[6]樂(lè)黛云，（法）李比雄（AlainLePichon）主編.跨文化對(duì)話(huà) [M].上海：上海文化出版社，2003.