王旭龍

在民族聲樂演唱和戲曲演唱中，演唱者都是不可或缺且非常重要的因素，民樂演唱體現(xiàn)了民族的審美習(xí)慣與欣賞觀念，如何貼近民族生活，做到與民族的氣質(zhì)、情感息息相關(guān)，就需要演唱者在表演中融入質(zhì)樸感和親切感，而科學(xué)的發(fā)聲方法則能夠有效提高演唱者的歌唱能力。民族唱法十分強調(diào)語言和音樂之間的關(guān)系，用演唱語言的發(fā)音找出規(guī)律，將發(fā)聲、共鳴、行腔進行處理，對字音的五音、四呼、出聲、歸韻、收聲非常講究。民族聲樂經(jīng)過數(shù)百年的時代變遷發(fā)展至今有其獨特的演唱風(fēng)格和嚴(yán)格的發(fā)聲訓(xùn)練，其要求掌握呼吸及氣息，強調(diào)發(fā)生共鳴，咬字清晰，具備良好的發(fā)聲方法與技巧才會呈現(xiàn)完美的民族聲樂。因此探討民族聲樂的發(fā)聲方法對推動上黨戲曲進一步發(fā)展有極大的現(xiàn)實意義，對中國戲曲具有推動作用。

一、中國民族聲樂基本概述

（一）發(fā)展背景

民族聲樂可謂是我國眾多音樂學(xué)派中一種獨特的演唱方式，不僅符合我國基本國情和語言發(fā)展過程，而且在聲音訓(xùn)練方面對傳統(tǒng)民歌演唱方式和西洋美聲唱法進行了巧妙的融合，行腔、潤腔等發(fā)聲技巧均是現(xiàn)代民族聲樂繼續(xù)發(fā)展和完善的基礎(chǔ)。如“潤腔”實際上就是一種“裝飾音”，集表情性和技巧性于一體，在一定程度上填補了曲調(diào)在音樂表現(xiàn)方面不夠深刻的問題。獨特的語音語調(diào)使得聲腔圓潤流暢，反過來潤腔能夠帶來獨特的民族風(fēng)格。再比如在發(fā)聲、吐字和行腔訓(xùn)練方面充分結(jié)合了我國的語言基礎(chǔ)，最終達(dá)到字正腔圓的演唱效果，如聲音要求脆、甜、潤、水等，收聲要求準(zhǔn)確且歸韻，發(fā)聲則要具備韻味和情感，這些無不體現(xiàn)了我國濃厚的民族藝術(shù)氣息。民族聲樂藝術(shù)中的民族韻味作為藝術(shù)的靈魂，也是區(qū)別于其他聲樂藝術(shù)形式的特征，獨特之處在于它代表著民族聲樂藝術(shù)民族性的一面，具有鮮明的中國傳統(tǒng)色彩。另外，民族聲樂的演唱在注重“個性”的同時還要注重“共性”，民族聲樂在發(fā)展過程中充分汲取了西方美聲唱法，兩種唱法在某些方面有相同之處，同時也存在著不同差異，漢族的聲樂大多可能會表現(xiàn)得氣勢宏大、中庸適度、多元大同，而部分少數(shù)民族的聲樂則會顯得委婉悠揚、旋律多變。但西方美聲唱法有所不同，美聲注重來自人聲的通透及內(nèi)在感染力，強調(diào)歌唱中運用胸肺來靈活調(diào)節(jié)發(fā)生氣息，腔體靈活，聲音可大可小，因此演唱時而激烈高亢，時而壓抑低沉。我們既要發(fā)揚民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，又要吸收借鑒美聲科學(xué)唱法，民族唱法與西方美聲唱法經(jīng)過不斷地碰撞與融合，從而促進其不斷創(chuàng)新走向世界，最終形成了極具獨特風(fēng)格的音樂學(xué)派。比如彭麗媛的演唱就充分融合了我國傳統(tǒng)民族聲樂的演唱技巧和西方美聲唱法，因此極具特色;再比如吳碧霞的演唱風(fēng)格也是基于傳統(tǒng)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上進行傳承和創(chuàng)新來發(fā)展自身的演唱藝術(shù)特色。由此可見，我國民族聲樂根據(jù)聲樂藝術(shù)的普遍規(guī)律，使得其演唱技法和演唱形式更具有科學(xué)性，同時民族聲樂又借鑒吸取了美聲演唱中的一些技法，擴大了藝術(shù)表現(xiàn)力，使其自身更加符合現(xiàn)代人的思想情感。

（二）二者關(guān)系

民族聲樂和戲曲演唱作為音樂文化都屬于我國民族文化，例如京劇、昆曲、豫劇、川劇和黃梅戲等戲劇在社會上都具有一定的影響力。傳統(tǒng)戲曲具有豐厚的養(yǎng)分，包含了大量的演唱技巧，我國的戲曲種類達(dá)到了幾百種，而且在表達(dá)技巧和發(fā)現(xiàn)方式方面都存在著一定的差異，即便對于同一樂曲，對于同樣的字詞的表達(dá)處理也存在著不一樣的方法，由此向觀眾傳達(dá)出的情感也不同。在發(fā)展的過程中傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂也存在著緊密的聯(lián)系，例如二者之間的文化底蘊和基礎(chǔ)相同，都是在我國傳統(tǒng)文化上發(fā)展而來的，而且都具有比較強烈的地域特色。民族聲樂在世界文化發(fā)展過程中受到了很多認(rèn)可，正是由于在不斷繼承和創(chuàng)新中創(chuàng)造了獨具特色的個性文化，由于不同的民族文化和音樂文化差異我國民族聲樂中也存在不同的意識形式。比如《白毛女》作為我國第一部自主創(chuàng)作和演唱的歌劇就包含了不同民族的的演唱方法。上黨傳統(tǒng)戲曲演唱經(jīng)歷了長久的歷史變遷，仍然具有其獨特巧妙的藝術(shù)特色。由此可見，現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展以傳統(tǒng)戲曲文化為基礎(chǔ)，戲曲唱腔的豐富性又為民族聲樂的發(fā)展提供了充分的養(yǎng)料。

（三）發(fā)聲技巧

民族聲樂科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練對于提高演唱能力具有重要意義。首先，對于演唱者而言在唱歌之前最重要的是呼吸和調(diào)氣，比如鍛煉呼吸肌肉群有助于很好的控制氣息，合理處理音強從而確保發(fā)聲輕柔洪亮;又或者唱高音時將氣下拉，唱低音時則需提氣，演唱者平時勤做呼吸訓(xùn)練能夠在正式表演時迅速找到恰當(dāng)?shù)陌l(fā)音位置，只有呼吸順暢并能夠進行合理的氣息調(diào)整，才能將演唱發(fā)揮到最佳狀態(tài)。其次，結(jié)合生理原理選擇科學(xué)的發(fā)聲方法亦能使演唱取得事半功倍的效果，歌唱過程中會用到很多器官，只有演唱者經(jīng)過不斷訓(xùn)練才能進行有效判斷，從而避免生理上一些不必要的損傷，另外聽覺能力也是發(fā)聲訓(xùn)練的重要組成部分，不僅有助于演唱者在變化的音色中找尋自身優(yōu)勢和共鳴感，體驗不同的發(fā)聲位置和感覺，還能有效提高其個人鑒賞能力，最終創(chuàng)造出優(yōu)美的聲音。

二、上黨戲曲演唱中的有效運用

（一）氣息使用

上黨戲作為一個起源于太行山麓的地方劇種，憑借其獨特的藝術(shù)魅力，在國內(nèi)眾多的戲曲種類中顯山露水、脫穎而出。其具有著三百年歷史的聲腔，唱腔方面既有北方劇種的高亢熱烈，扣人心弦，也有南方戲的委婉流轉(zhuǎn)，動人心懷。如何呼吸也是其中的一個重要環(huán)節(jié)。呼吸只有處于最自然、最深部位的狀態(tài)時，歌唱者才能全神貫注地投入到歌曲的演唱中，才能進入作品風(fēng)格的展現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的狀態(tài)中。而現(xiàn)實中很多演唱者由于氣息問題阻礙了自己的音樂表現(xiàn)力。我國的民族聲樂唱法和戲曲唱法具有一定的共性，因此借鑒民族聲樂的發(fā)聲方法可有效提高上黨戲曲的演唱水平。比如氣息使用就是所有歌唱者的必備技能，一些演唱者采用腹部呼吸來提高歌唱力度往往會出現(xiàn)卡的情況，在戲曲演唱過程中演唱者可以采取小腹呼吸的方法，借助腰的作用給予呼吸支撐點，民族唱法則是使用較強的聲帶張力，集中共鳴，主要采用胸腹式聯(lián)合呼吸，呼吸的支撐點在臍上至腰間，在此范圍貯存氣息來控制呼氣，以便靈活運用，更好地去支持發(fā)聲。再比如不同風(fēng)格的戲曲具有不同的情感和速度，便需要采取不同的用氣方法，諸如用氣時后腰肌向下、氣息輪圈不可過大、氣息向上、口子要小等都能有助于聲音輕柔透亮且集中。吸氣時慢慢擴大胸部，縮進腹部，橫膈膜下降，腰部會有膨脹的感覺，與小腹形成一股對抗力量。用氣的時候收小腹，氣息會上升，這時借助胸肌將氣往上運，然后通過各種發(fā)聲器官的配合，發(fā)出良好的共鳴音。

（二）共腔鳴體

在上黨戲曲演唱過程中，歌唱位置對戲曲的呈現(xiàn)效果有重要影響，比如當(dāng)聲音處在高位置時需要利用頭腔來進行共鳴才能讓聲音和歌唱完美結(jié)合，如抬起上頜，吸開后鼻腔實現(xiàn)撐空才是正確的哼鳴方式，戲曲表演中講的是“聲貫于頂”，聲音洪亮、唱法有力道才能達(dá)到高音效果。另外演唱者還需注意咬字的正確位置，咬字和吐字都是離不開共鳴的，對于共鳴的應(yīng)用也要在咬字清晰的基礎(chǔ)之上，不能只是單純追求共鳴而忽略了其他的發(fā)聲器官，進行二者的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。比如保證短字頭以及長韻母的咬字發(fā)音及清晰度，確保字正腔圓找到發(fā)聲共鳴的正確位置。再比如戲曲演唱中的發(fā)音需要提前儲蓄一定的能力，合理運用哭腔等技巧才能呈現(xiàn)高質(zhì)量的演出效果，例如在上黨梆子《竇娥冤》中竇娥的《三樁誓愿》唱段中就需要使用連腔來表達(dá)情感，可見民族聲樂中的發(fā)音技巧在很大程度上能夠提高上黨戲曲表演的魅力。

（三）演唱風(fēng)格

戲曲演唱涉及到豐富多彩的劇種，便需要根據(jù)不同的場景來選擇合適的唱法。傳統(tǒng)戲曲包含了大量的演唱技巧，在戲曲中每個人物形象都具有其獨特的演唱方式，由此可見傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)形式上是豐富多彩的，這正是民族聲樂所需要的。借鑒民族聲樂的發(fā)聲技巧則可以讓上黨戲曲的整體旋律更加優(yōu)美。上黨戲以演唱梆子腔為主，在其形成過程中曾受到蒲劇的影響，但與省內(nèi)其他三大戲曲迥然不同，兼有昆曲、皮黃、羅羅腔、卷戲，俗稱“昆梆羅卷黃”。它在清代乾隆中后期已經(jīng)盛行，嘉慶、道光年間班社林立，名伶輩出，劇目競現(xiàn)，流派紛呈，進入蓬勃發(fā)展時期。廣而言之，北方戲曲需要節(jié)奏強烈、澎湃激昂，要求開大后鼻腔將氣息使用降得更低，如河北梆子就需要高亢的唱法，給人以一種氣勢磅礴的感覺;而南方戲曲一般是婉約的風(fēng)格，在演唱時，抒發(fā)的情緒往往是細(xì)膩溫婉、清麗脫俗的，需要演唱者融入自己的情感，用高低音相結(jié)合的方式，將樂曲所表達(dá)的情緒傳遞給觀眾，每出單獨呈現(xiàn)出來，都能給人以聽覺和視覺上的雙重享受，因此不只是上黨戲曲，更多的戲曲劇中的演唱都需充分借鑒民族聲樂的發(fā)聲技巧，結(jié)合地域差別，從而使得戲曲演唱達(dá)到完美的效果。

三、結(jié)語

總之，民族聲樂之所以不斷發(fā)展正是由于在特有的歷史淵源、文化內(nèi)涵、審美理念和音樂技巧上形成，并不斷衍生其獨特的發(fā)聲技巧和藝術(shù)風(fēng)格，中國民族聲樂扎根于傳統(tǒng)文化的肥沃土壤，各個民族的音樂文化共同構(gòu)成了中國民族聲樂藝術(shù)，它反映出了人們的日常生活，體現(xiàn)出了人們的思想感情。為了能夠進一步地發(fā)揚以及傳承民族聲樂及戲曲，我們首先要對民族聲樂的藝術(shù)特征和演唱風(fēng)格做充分的認(rèn)識與理解，這樣才能更加完善它的演唱風(fēng)格，才能夠更好地發(fā)揮出戲曲的魅力、民族的魅力。上黨戲曲唱腔在傳統(tǒng)歌唱技巧的基礎(chǔ)上對民族聲樂演唱技巧加以利用定能獲得更好的發(fā)展，從而促進中國戲曲走向世界！

參考文獻：

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[2]王儷霏.淺談民族聲樂發(fā)聲方法在戲曲演唱中的運用[J].藝術(shù)科技，2016，29（10）：169-170.