（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072）

預(yù)敘作為一種預(yù)先敘事，指在重要情節(jié)發(fā)生之前預(yù)先透露或暗示其發(fā)展走向。這一概念由西方學(xué)者提出，但在中國古典小說評論家的理論范疇中早已有之，由金圣嘆首先提出，被稱為“弄引法”。與西方小說常用倒敘制造懸念的手法相對比，預(yù)敘的敘事方法在中國古典小說中更為常見，并呈現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形式，如帶有預(yù)兆性的夢、預(yù)言性的語言，以及占卜、異象等，都能夠起到預(yù)敘的效果。預(yù)敘作為敘事作品中一種特殊的敘述時序，其背后也蘊藏著深厚的文化傳統(tǒng)。

中國古典小說常用預(yù)敘，這與中國傳統(tǒng)觀念中對時間的認(rèn)識有關(guān)。與西方以“日—月—年”的方式標(biāo)示時間順序不同，中國人在表達(dá)時間順序時，常用“年—月—日”的順序，整體優(yōu)先于部分，體現(xiàn)了中國人對時間整體性的重視。楊義先生在《中國敘事學(xué)》中曾反復(fù)強調(diào)這一點，認(rèn)為“這種以時間整體涵蓋時間部分的思維方式，深刻地影響了中國敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)形態(tài)和敘述程式”[1]122，因此中國的古典小說多從廣闊的時空結(jié)構(gòu)入手，再展開敘事。預(yù)敘也與這種時空的整體性有密切聯(lián)系，它是敘事過程中由時空整體性展開想象后得出的結(jié)果。

一、夢境預(yù)敘的由來及早期發(fā)展

中國的預(yù)敘產(chǎn)生的很早，這與早期巫筮文化的傳播有密不可分的關(guān)系。最早在甲骨卜辭的占卜和應(yīng)驗中，就隱藏著預(yù)敘的身影，而《左傳》作為中國早期史傳文學(xué)的代表，其中也包含了大量的預(yù)敘。除了運用預(yù)言、異象以及占卜進(jìn)行預(yù)敘之外，夢境因被古人視為溝通人神、預(yù)示吉兇的中介，以其進(jìn)行預(yù)敘的例子也不在少數(shù)。在整個《左傳》文本中，共記載了近30個夢境，其中有許多都與預(yù)敘相關(guān)。在這之中，有象征性的夢境，即在夢中預(yù)見到一些具有象征意味的事物，如《左傳·昭公七年》晉侯病中夢到黃熊，“黃熊”這一象征物也預(yù)示了晉侯之后的病勢發(fā)展；也有寫實性的夢，在夢中出現(xiàn)了客觀現(xiàn)實中的人或場景，所夢的事件直接預(yù)示了以后的結(jié)果。另外，《左傳》在描寫夢境時，夢與夢并不是完全孤立的，也出現(xiàn)了夢夢相合、夢中套夢、三夢相連等表現(xiàn)形式。雖然這些夢境描寫的目的更偏向于道德倫理的訓(xùn)誡和勸導(dǎo)，具有教化作用，但不可否定的是，《左傳》以夢境進(jìn)行預(yù)敘的手法對后世的史傳敘事以及其他類型的文學(xué)敘事，如古典小說、戲曲等都起到了重要影響。

在之后的史傳文學(xué)中，以夢預(yù)敘的手法被更廣泛地運用?！妒酚洝分杏涊d了眾多夢境，其中一部分是對先秦已有史料的繼承，更多的夢境則為其所首見，如《秦始皇本紀(jì)》中記載“始皇夢與海神戰(zhàn)”[2]263“二世夢白虎嚙其左驂馬”[2]273，這兩則夢境都預(yù)示了帝王之衰；《高祖本紀(jì)》中記載劉邦母親夢中與神相遇，后生劉邦，則是預(yù)示帝王之興的夢兆。司馬遷的《史記》既是先秦歷史散文夢境預(yù)敘傳統(tǒng)的繼承者，更是后代史傳文學(xué)以夢境進(jìn)行預(yù)敘的開創(chuàng)者。在這之后，班固的《漢書》、干寶的《搜神記》以及陳壽的《三國志》中，都多次運用夢境，以夢預(yù)敘也成為一種史傳敘事傳統(tǒng)，是撰寫者常用的敘事模式。而在后世的其他敘事文學(xué)中，夢境也多扮演重要角色，對后代的詩歌、小說和戲劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

在中國古典小說形成過程中頻繁使用預(yù)敘手法，與《左傳》所代表的先秦史官文化與其所開創(chuàng)的預(yù)敘傳統(tǒng)有著密不可分的關(guān)系。在早期的《列異傳》之《蔣濟(jì)亡兒》，祖臺之《志怪·江黃》等志怪小說中，記載的都是夢驗故事。到了唐代，小說文體進(jìn)一步獨立發(fā)展，以夢預(yù)敘的手法也更為常見。在《謝小娥傳》中謝小娥的父親與丈夫分別托夢于她，小娥依照夢中所示，最終為父親和丈夫報仇?！赌峡绿貍鳌分袎艟吵蔀橹饕那楣?jié)，所述之夢在現(xiàn)實中也一一應(yīng)驗，故事情節(jié)由夢境的開展逐一向前推進(jìn)。到了后期，無論是“三言”還是《聊齋志異》，其中都不乏敘夢之作，并以夢境預(yù)敘推動情節(jié)發(fā)展。而這種“夢—占—驗”的敘事結(jié)構(gòu)在情節(jié)復(fù)雜、篇幅較長的章回小說中表現(xiàn)得更為突出，《三國演義》與《紅樓夢》中都出現(xiàn)了許多具有代表性的以夢預(yù)敘的手法。

《三國演義》作為歷史演繹小說的代表，其對夢境預(yù)敘手法的運用，一方面受到了《史記》《三國志》等史傳文學(xué)的影響，對歷史敘事具有一定的縱向關(guān)聯(lián)性和繼承性；另一方面，也與《紅樓夢》等章回體小說在敘事策略上存在橫向互涉性和對比性。陳洪先生認(rèn)為，小說研究應(yīng)該重視其“文本生成的文化/文學(xué)血脈”[3]，通過關(guān)注史傳文學(xué)與兩部章回體小說之間橫向的對比與縱向的關(guān)聯(lián)，對這兩部小說中的夢境預(yù)敘手法進(jìn)行探究，可以讓我們進(jìn)一步了解小說敘事手法產(chǎn)生的文化土壤，探討敘事手法由史傳文學(xué)到小說發(fā)展過程中的流變，并探明小說之間敘事手法的繼承和發(fā)展。

二、《三國演義》：夢境預(yù)敘的轉(zhuǎn)型

作為一部歷史題材的章回體小說，《三國演義》中體現(xiàn)了不同形式的預(yù)敘，毛宗剛在《讀三國志法》中，把這種手法稱為“隔年下種”“先時伏著”[4]8-9。而夢境作為預(yù)敘常用的媒介和手段，也時常出現(xiàn)在小說所描繪的三國人物日常生活之中?！度龂萘x》中共有25回內(nèi)容涉及到夢境，其中共記夢30余次，可見作者在敘事時對夢境的重視。而這些獨具特色的夢境，大致可以分為兩種敘事模式。其中，出現(xiàn)較多的是與政治情況相關(guān)的一些夢境，這些夢能夠直接或者間接地暗示重大政治事件的結(jié)果或走向，例如帝王降生和政治走向預(yù)兆夢；另外是體現(xiàn)個人吉兇禍福的夢境，從側(cè)面突顯人物性格特征的同時，為之后的個人命運走向埋下伏筆。但值得注意的是，不管是哪一種類型的夢境，其中很大一部分都可以在前人的史傳作品中找到相應(yīng)的出處。

在《三國演義》中，出現(xiàn)了許多與帝王降生有關(guān)的夢境，其中第三十八回記述孫堅夫人吳氏誕下孫策與孫權(quán)之前所做的夢就具有一定的代表性。孫權(quán)的母親在臨死之前召周瑜、張昭二人，對二人提及數(shù)十年前的夢境：“長子策生時，吾夢月入懷；后生次子權(quán)，又夢日入懷?！盵5]322這一夢境并不是羅貫中首創(chuàng)，在干寶的《搜神記》中就曾記載孫夫人夢日月入懷而生二子之事，《三國演義》在繼承這一材料的同時，展開了更深一步的文學(xué)創(chuàng)作。首先，古時夢日、月入懷后產(chǎn)子都是吉兆，這預(yù)示著所生兩子均有富貴氣象，皆是能夠掌握一定權(quán)勢的人，這一點在《史記》《漢書》《三國志》中都能夠找到相應(yīng)的例子。但因日與月所代表的意義有所不同，所以也預(yù)示著孫策與孫權(quán)在日后所取得的地位和成就是存在差異的，之后長子孫策早逝，弟弟孫權(quán)最終建立吳國也驗證了這一夢境。其次，小說中孫權(quán)母親在復(fù)述夢境時加入了卜者的角色，提到“卜者云：‘夢日月入懷者，其子大貴?！盵5]322通過卜者的解夢，也使這一夢境的預(yù)示作用更強，更具有說服力，為孫權(quán)日后的政治統(tǒng)治提供了有力的輿論支持。另外，與《搜神記》孫夫人將夢境說與丈夫?qū)O堅聽相比，《三國演義》中孫夫人于臨死之際對周瑜、張昭二人托孤時說出這一夢境，更有利于情節(jié)的開展與推進(jìn)，并且也顯示出了孫夫人的愛子之心和政治謀略。除了第三十八回中提及“夢日”，這一情景在《三國演義》中也曾多次出現(xiàn)，如第三回少帝與陳留王流落農(nóng)莊時莊主的“雙日之夢”，以及第六十一回曹操的“三日之夢”，這些夢境都具有帝王降生的預(yù)示效果。小說中的這些同類型的夢境，產(chǎn)生了同樣的預(yù)敘作用，這種“同夢”現(xiàn)象也形成了一種內(nèi)部的互文[6]。

除了與帝王降生相關(guān)的夢境，也有一些預(yù)示政治走向的夢境，最為大家熟知的應(yīng)該就是第七十八回，曹操夢見“三馬同槽”，這也預(yù)示了司馬一家將逐漸執(zhí)掌魏國政權(quán)，成就一番霸業(yè)。這些情節(jié)的設(shè)置都通過夢境來完成，以此預(yù)示之后的政治走向和歷史發(fā)展情況，顯示出了夢境在敘事手法、情節(jié)推進(jìn)上的價值和意義。

運用夢境來表現(xiàn)人物性格，展現(xiàn)個人命運的例子在《三國演義》中也不算少數(shù)。第七十三回中，關(guān)羽夢到黑豬咬足就是一個典型的夢境預(yù)敘。小說中寫道：“忽見一豬，其大如牛，渾身黑色，奔入帳中，徑咬云長之足。云長大怒，急拔劍斬之，聲如裂帛。醒來時覺得左足隱隱疼痛?！盵5]607這一夢境同樣首見于史傳，在《三國志》中注引王隱《蜀記》曾載“羽初出軍圍樊，夢豬嚙其足”，《三國演義》是對它的擴(kuò)充和改寫，并在這個過程中通過動作和形態(tài)的描寫進(jìn)一步展現(xiàn)關(guān)羽的個人性情。關(guān)羽在夢醒之后立刻將夢境說與關(guān)平聽，被關(guān)平錯解為吉兆之后，他坦然不疑，并未考慮到可能出現(xiàn)的風(fēng)險和變故，最終夢境應(yīng)驗，于江東遇害。而對這一夢境，毛宗崗曾解“豕屬亥，亥屬水”，此夢應(yīng)為大兇，因此這個夢境是對關(guān)羽個人命運的預(yù)示。類似的夢境還有第一百十六回，寫道鄧艾曾“夢見登高山，望漢中，忽于腳下迸出一泉，水勢上涌”。其護(hù)衛(wèi)爰邵以《周易》釋夢道：“將軍此行，必然克；但可惜蹇滯不能還?！盵5]952事后爰邵之說果然應(yīng)驗，鄧艾最終克蜀也命喪蜀地?？梢娺@些夢境都是對個人的吉兇禍福進(jìn)行的預(yù)測。

結(jié)合《三國演義》中所運用的以夢預(yù)敘可以看出，一方面《三國演義》對史傳文學(xué)有所繼承，另一方面，在新的小說認(rèn)知下，其預(yù)敘敘事在繼承《左傳》《史記》等史傳文學(xué)傳統(tǒng)的同時也迎合了時代對小說的審美要求，是史傳文學(xué)與小說交融下的產(chǎn)物，也是不同文化土壤孕育出的綜合產(chǎn)物?！度龂萘x》處于由史傳文學(xué)向小說轉(zhuǎn)變的初期階段，并且由于題材的限制，在敘事上受歷史書寫的影響比較大。總體來看，《三國演義》中的夢境預(yù)敘是對正史敘夢傳統(tǒng)的一種發(fā)展和開拓。

三、《紅樓夢》：夢境預(yù)敘的集大成者

《紅樓夢》以夢為名，以夢始，以夢終，是古代的夢文化和夢境書寫的集大成者。作為一部名副其實的“夢書”，據(jù)學(xué)者的統(tǒng)計，《紅樓夢》敘夢共達(dá)32次，形成了一個較為完整的敘夢系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中濃縮了各種形式的夢境，并且對夢的諸多表現(xiàn)功能，如虛擬、象征、預(yù)兆、抒情、結(jié)構(gòu)構(gòu)建等，都進(jìn)行了全方位的發(fā)掘。通過對夢境的書寫，作者讓我們進(jìn)一步體會作品深厚的哲學(xué)思想以及獨特的審美價值。

《紅樓夢》中描繪了眾多獨具特色的夢境，夢境之間存在著關(guān)聯(lián)性，形成了一個有機(jī)整體。在這些夢境中，有的只是表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)和思想情感，是典型的“日有所思，夜有所夢”，另一部分則偏重于表達(dá)賈府的興亡以及人物的命運走向，這一類夢境就帶有明顯的預(yù)敘效果。

楊義先生在《中國敘事學(xué)》中曾提及，最妙的預(yù)敘，是詩，又是哲學(xué)。而《紅樓夢》第五回所記載的夢境：賈寶玉夢游太虛幻境，就真正做到了這一點。在這一回中，賈寶玉夢中進(jìn)入太虛幻境，剛一入幻境便聽到唱著“春夢隨云散，飛花逐水流。寄言眾兒女，何必覓閑愁”的歌聲[7]71，便看到牌坊上“假亦真時真亦假，無為有處有還無”的對聯(lián)[7]73。從夢境的一開始，作者就為其籠罩上一層薄紗，不僅讓夢中人看不透，也讓讀者沉浸在這巨大的夢魘之中。之后，賈寶玉跟隨警幻仙姑到“薄命司”翻看《金陵十二釵》正冊以及副冊、又副冊，其中的判詞充滿了預(yù)示和隱喻，寶玉看后仍有諸多不解，但這些文字正對應(yīng)著賈府眾多姑娘的人生命運，這一夢境更牽動著整部小說的百轉(zhuǎn)千回。第五回的這一夢境，雖獨立成章，但利用夢境展開的預(yù)敘已經(jīng)逐漸滲透到全書的行文脈絡(luò)中，一絲一縷如絲線般將全書串聯(lián)起來，或在章回間若隱若現(xiàn)，或在之后的某一回中陡然閃現(xiàn)，讓人恍然大悟，明白當(dāng)初的判詞竟是這番道理的同時，又為每一個人物的命運唏噓不已。對于這段似詩、又似哲學(xué)的夢境預(yù)敘，楊義先生曾評價說：“這段預(yù)敘把人生行程和提前敘述的人生結(jié)局交織在一起，形成了動人心弦的象征詩一般的審美張力。它提供了預(yù)敘充滿命運感的詩化和哲理化的經(jīng)典形態(tài)?！盵1]156另外，從敘事結(jié)構(gòu)上看，這一段夢境預(yù)敘貫穿全文，隨著情節(jié)的推進(jìn)，呈現(xiàn)出巨大的控制力和無處不在的滲透力，形成了一個完整嚴(yán)密的預(yù)敘體系，使得全篇都帶有被預(yù)敘感染的濃濃的命運感和悲劇感。

除了賈寶玉夢游太虛幻境這一夢境，《紅樓夢》中還有許多夢境具有預(yù)敘的作用。在小說中就出現(xiàn)了兩則預(yù)示賈府興極而衰的夢境，這兩則夢境的內(nèi)容和預(yù)示的結(jié)果之間也出現(xiàn)了互涉性，起到了相互關(guān)聯(lián)呼應(yīng)的作用。在第十三回中，秦可卿臨死之際托夢給王熙鳳，在夢中她對賈家以后的境況做了大致的預(yù)測和說明，勸王熙鳳“于榮時籌畫下將來衰時的世業(yè)”[7]170，王熙鳳雖然也認(rèn)同她的說法，但夢醒之后并沒有聽從秦可卿的勸告，仍然過著奢靡無度的生活，對她自身以及賈府眾人的一些荒唐做法也沒有加以制止，從而使家族一步步走向不歸路。而在第八十六回，賈母夢到元妃托夢給她，提及“榮華易盡，須要退步抽身”[7]1210，賈母醒來說與眾人聽時，大家都以為只是上了年紀(jì)的人思前想后的心事，并沒有放在心上。而從這前后兩則夢境中可以看出，這兩則夢境都是由亡魂托夢暗示賈府將來的由盛轉(zhuǎn)衰，并提醒要及時籌劃，早安排退路。但在夢境出現(xiàn)的時間上，兩則夢境也呈現(xiàn)出不同的意味。如果說第十三回秦可卿托夢給王熙鳳時，賈府還處在大廈將傾的前期，還處于“榮時”，這則夢境只是提醒和勸告，及早籌謀可能還有回旋余地的話，那么到了元妃托夢賈母時，賈府已到榮華散盡的境遇，只有早些“退步抽身”，才能保得家族留存。但無奈早先王熙鳳并沒有因這一勸告而早做打算，賈母的夢境也并無人放在心上，以至于后來賈府陷入危難，眾人只落得四散奔逃。這兩則夢境，一前一后，相互呼應(yīng)，預(yù)示了賈府繁榮不再的命運，也為整個大觀園籠罩了一層悲涼之感。

總的來看，《紅樓夢》中帶有預(yù)敘效果的夢境，多是對小說人物命運和家族命運的一個大的統(tǒng)攝。作者一方面用夢境預(yù)敘這種方式，將夢境中所體現(xiàn)的隱喻和暗示貫穿全書，從而構(gòu)成了一個比較完整的預(yù)敘體系，對控制情節(jié)的開啟和收束、增強小說結(jié)構(gòu)的有機(jī)性和完整性都起到了重要作用；另一方面，作者通過夢境預(yù)敘營造出了一種壓抑、不和諧的氣氛，也使整部小說從一開始就流露出憂傷、惆悵的悲劇心緒，以及深深的宿命之感，從而讓讀者體悟到更多對人生的思考和對命運的問詢。

四、《三國演義》與《紅樓夢》夢境預(yù)敘的對比

《三國演義》作為歷史演繹小說的代表作，在夢境預(yù)敘的運用上更偏向于史傳手法，而《紅樓夢》作為后期人情小說的代表作以及古典小說的集大成者，在夢境預(yù)敘的使用上就更加自如，敘事模式更加成熟。《三國演義》與《紅樓夢》作為不同階段的兩部代表性章回體小說，通過對兩者夢境預(yù)敘的對比，既可以看出小說發(fā)展演變過程中受史傳文學(xué)影響的痕跡，剖析小說“文化土壤”的來源，以及其后的發(fā)展演變，又可以通過橫向?qū)Ρ瓤闯鰤艟愁A(yù)敘在逐漸擺脫史傳文學(xué)思想控制之后，在小說文本中的成熟與進(jìn)步。

下面，將對兩部小說中出現(xiàn)的夢境預(yù)敘進(jìn)行對比，探究其中的異同點及其原因，并進(jìn)一步突出夢境預(yù)敘的發(fā)展走向。

第一，從夢境的長短和內(nèi)容的豐富程度上看，兩者存在著差異?！度龂萘x》中的夢境大部分都比較短，多是簡單敘述夢境，夢醒后和他人交流，通過對夢境進(jìn)行占卜和預(yù)測，從而得出相關(guān)的判斷，對夢境本身的描寫并不算詳盡。例如之前提到的“三日之夢”“三馬同槽”等夢境，對夢境本身內(nèi)容的關(guān)注和描寫較少。這也與早期史傳文學(xué)中對夢境預(yù)敘的記載模式有關(guān)，最早《左傳》中記載夢境也只是寥寥數(shù)字，如僖公二十八年，城濮之戰(zhàn)前記載晉文公的夢境：“晉文公夢與楚子搏，楚子伏己而盬其腦，是以懼?！盵8]在早期以夢境預(yù)敘的手法中，對夢境的描寫更簡單，而夢境敘述后的釋夢、占卜、夢境應(yīng)驗才是敘述的必要。對于這一類的敘述者而言，前者的夢境敘事只是鋪墊和準(zhǔn)備，最后的夢驗才是重中之重，沒有夢驗，之前對夢境的描寫也失去了意義。因此，文中對夢境的描寫也比較簡單。

而在《紅樓夢》中，對夢境本身的內(nèi)容描述就非常細(xì)致。第五回賈寶玉夢游太虛幻境這一夢境的敘述就用了大概八千字的篇幅，不僅對夢境本身做了十分詳細(xì)的描寫，而且夢中人物的形象也十分鮮明，且能夠與生活中的形象有機(jī)結(jié)合，渾然一體。

通過對夢境篇幅長短和內(nèi)容豐富程度的對比，可以看出，在《三國演義》中夢境更多的是作為一種媒介和手段出現(xiàn)；而在《紅樓夢》中夢境的主體地位更大一些，作為整個作品結(jié)構(gòu)設(shè)置的重要環(huán)節(jié)，在整個行文脈絡(luò)中占據(jù)重要的地位。從中也可以看出，由史傳敘事向小說敘事的轉(zhuǎn)變過程中，夢境的地位和作用進(jìn)一步提升。

第二，從夢境所表達(dá)的內(nèi)容來看，《三國演義》中的夢境多是一些具有象征意味的場景，而在《紅樓夢》中描寫的多是寫實性較強的夢境?！度龂萘x》中的夢境多是與一些象征物有關(guān)，經(jīng)常夢到如馬、豬、日、月等物體，這些夢境都籠著一層紗，不能直接看出夢境的結(jié)果和所應(yīng)驗后的事件走向，因此做夢的人夢醒后基本都會向他人復(fù)述夢境，并進(jìn)行占卜和預(yù)測。與《三國演義》不同的是，《紅樓夢》記載的夢境中所出現(xiàn)的基本都是客觀現(xiàn)實中的人，所夢的事件能夠較為直接的預(yù)示以后的結(jié)果。第五回中雖然隱藏著許多的暗示和隱喻，但它使用的多是與漢字相關(guān)的拆字、諧音等手法，并不多涉及象征意象。

關(guān)于這一差異，也與《三國演義》所涉及的早期文化背景以及史傳敘夢傳統(tǒng)有密不可分的關(guān)聯(lián)。一方面，先秦以來盛行的預(yù)占文化，一直到東漢末年仍然在人們心中占據(jù)著至高的地位?！度龂萘x》作為承襲《三國志》而創(chuàng)作的歷史小說，對當(dāng)時的預(yù)占文化也有很大的繼承，因此在夢境預(yù)敘的過程中有所體現(xiàn)。另一方面，小說對史傳敘事傳統(tǒng)的繼承也使其夢境中的象征意象較多。在《左傳》《史記》《三國志》的夢境敘述中，經(jīng)常出現(xiàn)夢見熊、鳥、牛等具有象征性的事物，《三國演義》在寫作過程中也有所繼承。

第三，從夢境應(yīng)驗的速度來看，兩者也存在差異。在《三國演義》中，夢境的應(yīng)驗速度較快，且有夢必驗。小說在五十八回中記載馬超在西涼州時，夢見自己身臥雪地，有群虎來咬。醒來之后和龐德復(fù)述夢境，認(rèn)為是不祥之兆，釋夢的話還沒說完，馬岱就沖進(jìn)來說：“叔父與弟皆死矣?！睆倪@一點就能夠看出，《三國演義》中夢的應(yīng)驗速度也是比較快的。而《紅樓夢》中，夢境的發(fā)生和應(yīng)驗相距較遠(yuǎn)，夢境的出現(xiàn)更具有整體性的考慮，與整個文章的結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。這樣的安排，既能夠充分引起讀者的閱讀興趣，又可以進(jìn)一步加深小說的命運感和悲劇感。從這一點差異也可以看出，在小說敘事不斷發(fā)展成熟的過程中，作者對夢境預(yù)敘的表現(xiàn)手法運用更加熟練，通過夢境描寫所帶來的意義和價值也更高。

第四，從功能意義上看，《三國演義》和《紅樓夢》中的夢境都具有一定的教化意義，勸人向善，予以警示，但詳細(xì)對比和品味，《三國演義》中所反映的教人向善的意味比較明顯，而《紅樓夢》中的夢境，從教化意義向?qū)徝篮退囆g(shù)意義的轉(zhuǎn)變更多，藝術(shù)性更高。這也與兩者的夢境來源不同有很大關(guān)聯(lián)?！度龂萘x》中的夢境有很大一部分來源于史傳記載，而正史記載的意義之一就在于對人的勸諫和教導(dǎo)。因此在史傳敘事模式的影響下，《三國演義》中描述的夢境仍然具有很強的道德勸懲色彩，宣揚天命觀、因果論，教化意義更濃一些。而《紅樓夢》中的夢境，全部來源于作者的文學(xué)創(chuàng)作和想象，已經(jīng)基本擺脫了史傳文學(xué)的影響，小說的文學(xué)自由性更強。并且在清朝后期，對自然認(rèn)知水平的提高，夢境預(yù)敘逐漸擺脫預(yù)占文化的影響，更多地作為單純的文學(xué)敘事手法出現(xiàn)，因此在表現(xiàn)形式上也不斷呈現(xiàn)出多樣化，夢境的真實性和教化意義已經(jīng)不再占據(jù)首要地位，藝術(shù)性的表達(dá)成為重中之重，在功能上也從教化走向?qū)徝馈?/p>

總的來看，《三國演義》中的夢是融入生活的，夢境既是推動情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)人物性格的重要途徑，更是生活中不可缺少的一個方面；而《紅樓夢》中的夢境，已經(jīng)超脫出日常生活的范圍，夢境的現(xiàn)實氣息較為減弱，夢境的意義和價值已經(jīng)上升到更加純粹的藝術(shù)技巧方面，夢境的統(tǒng)領(lǐng)作用和整體結(jié)構(gòu)的把控能力更強?！度龂萘x》作為一部歷史小說，其中體現(xiàn)了史傳敘事和小說文學(xué)敘事的雙重身份，也讓讀者感受到了以夢境預(yù)敘這一手法由史傳向小說過渡過程中的轉(zhuǎn)化和發(fā)展軌跡，而《紅樓夢》則體現(xiàn)了成熟小說敘事手法對夢境預(yù)敘手法的熟練運用。通過兩者的對比，我們可以從中發(fā)現(xiàn)史傳敘事向小說敘事的發(fā)展脈絡(luò)，同時也為之后的預(yù)敘手法的發(fā)展做了鋪墊。