李東嶼

摘 要：元代山水畫在中國山水畫史上獨樹一幟，儼然一座高峰，而雪景山水畫又以其別具一格的樣貌成為元代山水畫十分重要的組成部分。元代雪景山水畫以留白畫雪法為主，創(chuàng)作者主體是文人，創(chuàng)作中心又集中在江南一帶，因此在元朝短暫的時期內(nèi)產(chǎn)生了眾多經(jīng)典佳作，而這些獨具元代特點的雪景山水畫作品，又足以令其在中國山水畫史上留下濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞： 元代;雪景山水畫;特點;留白;文人

元代山水畫在中國山水畫史上獨樹一幟，儼然一座高峰，若從雪景山水畫的角度看，則有曹知白《群峰雪霽圖》（圖1），唐棣《雪港捕魚圖》（圖2），黃公望的《九峰雪霽圖》、《快雪時晴圖》（圖3） 、《剡溪訪戴圖》，羅稚川《雪江圖》，姚彥卿《雪江游艇圖》，張渥《雪夜訪戴圖》，方從義《山陰云雪》等眾多代表作品。這些擁有美妙名字的雪景山水畫作品，又以其別具一格的畫面樣貌呈現(xiàn)在我們眼前，我們不得不向它們發(fā)出由衷的贊嘆。

一、以留白畫雪法為主

歷代畫雪技法很多，概括起來無非兩種，一是“借紙為雪”，即留白畫雪法，二是“敷粉代雪”，即敷粉畫雪法。同一時代，采用不同方法所畫的雪景山水畫都有很多，按照常理思考，我們自然會認(rèn)為元代畫家一定延續(xù)這樣的傳統(tǒng)，廣泛使用這兩種畫雪方法。但事實并非如此，就從目前存世的元代雪景山水畫來看，采用敷粉畫雪法的作品少得可憐，我們僅能夠發(fā)現(xiàn)劉貫道所畫《積雪圖》及郭敏《風(fēng)雪松杉圖》使用敷粉畫雪法，其余均使用留白畫雪法來表現(xiàn)雪。

元代雪景山水畫以留白畫雪法為主，是否可以認(rèn)為元代畫家選擇這種方法的原因是他們認(rèn)識到了這種方法要優(yōu)于敷粉畫雪法呢？這顯然是不正確的，如果真的如此，那明代、清代畫家們，應(yīng)該吸取元代大師們的經(jīng)驗，放棄使用敷粉畫雪法轉(zhuǎn)而全部使用技法更高級的留白畫雪法才合乎推理。但事實是，元代之后使用敷粉畫雪法的畫家多不勝數(shù)，敷粉畫雪法依舊延續(xù)，足見兩種方法并不存在技法上的高低優(yōu)劣之分。由此說來，應(yīng)該另有原因。

元代繪畫以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發(fā)。方聞?wù)f道：“中國畫由宋至元，在畫史上醞釀并發(fā)生了一場空前的革命，元代的文人山水畫創(chuàng)造了與北宋早期雄偉、寫實山水畫造型完全不同的另一派面貌?！痹嫷恼嬲髦际撬囆g(shù)家對其所生活世界的內(nèi)在反映，而不需要去再現(xiàn)客觀世界了，這就意味著，元代文人畫家畫雪景時不需要使用如同雪一樣潔白的白粉，把它涂抹或者渲染在樹干、樹枝或者山頭、巖石、地面上，單純憑借在紙上的留白便可以很好地表現(xiàn)畫家心中的雪。曹知白作《群峰雪霽圖》，以簡練而飄逸的筆畫勾勒出遠(yuǎn)處連綿的山嶺及河岸，山頂上干筆濃墨略點小樹，山峰轉(zhuǎn)折處略施筆墨渲染，其余全部留白，而除天空之外的留白，表現(xiàn)的就是覆蓋在群峰之上的白雪。他所要突出的重點，并不是描繪的地形結(jié)構(gòu)如何真實可信，也不需要用白粉畫雪來增加雪景的真實性，而是要表現(xiàn)畫面中的像音樂般的書法線條所傳達(dá)的抽象秩序以及如何使用留白法讓畫面中的雪景表現(xiàn)得更加樸素平和，充滿詩意。

二、創(chuàng)作者主體是文人

元代不再沿襲皇家畫院體制，統(tǒng)治者對繪畫主要強調(diào)實際應(yīng)用，所設(shè)的“畫局”也完全屬于工藝性質(zhì)，元文宗曾任命柯九思為鑒書博士，其任務(wù)也只是對內(nèi)府所藏書畫進(jìn)行鑒別查定，并非五代兩宋那種由職業(yè)畫家組成的藝術(shù)創(chuàng)作團體。同時，元代在建國之初取消科舉制度，即使后來自元仁宗延祐二年（1315年）又重新開科，漢人及南人仍然受到不平等的待遇，這也導(dǎo)致了一大批文人士大夫成為業(yè)余畫家以及繪畫創(chuàng)作隊伍的主體力量。

這支隊伍中一部分是無法或不愿進(jìn)入仕途的文人，比較幸運的可以靠持有土地或變賣家產(chǎn)維生，如曹知白等，其他人為了生存，只好去教書、行醫(yī)、算命、賣畫，或者成為方外人士，黃公望就曾以賣卜、賣畫度日，羅稚川隱居在家鄉(xiāng)江西，方從義則是一名道士。另外一部分是出生在南宋末年或者是元代，而后又走上仕途的文人，這些人有趙孟頫、朱德潤、唐棣、王蒙、馬琬、陳汝言等，他們一方面在仕途上謀求發(fā)展，另一方面又把繪畫作為自己的業(yè)余愛好。這些文人雖然在個人理想上因為種種原因而有所不同，但他們在繪畫藝術(shù)上的追求是一致的，他們通過繪畫共同尋找精神上的“世外桃源”。他們通曉詩詞歌賦，又富于收藏，精于鑒賞，他們研究古代畫家的風(fēng)格，相互切磋、交流，在借鑒前代大師的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新穎的、抽象的、以此來抒情明志的繪畫新樣貌。這些業(yè)余文人畫家逐漸地主導(dǎo)了元代畫壇。

三、創(chuàng)作中心在江南

13世紀(jì)晚期，蒙古人推翻南宋王朝建立了元朝，定都北京。在元代以前，繪畫藝術(shù)較為繁榮的區(qū)域一般都在京城，如唐代的長安、北宋的開封、南宋的杭州等。到了元代情況有所不同，繪畫中心不在大都北京而在江南地區(qū)，況且江南又不是經(jīng)常下雪的地域，生活在這里的畫家很少有機會見到雪，江南地區(qū)卻變成了雪景山水畫的創(chuàng)作中心，這到底是為何呢？我們知道，北宋末年的“靖康之變”是中國歷史上具有劃時代意義的重大歷史事件，它最直接的影響在于拉開了中國歷史上又一次人口南遷的序幕。在公元1127年前后，大批的北方貴族、士大夫以及普通民眾追隨高宗的御駕舉家南奔，而后高宗定都杭州，這里就成了全國的政治文化中心。經(jīng)過了百余年的發(fā)展，到了元代，江南地區(qū)人口早已經(jīng)多于北方，而且經(jīng)濟發(fā)達(dá)，人才輩出，很多文人出生或者生活在江浙蘇杭一帶，而元代繪畫的作者多是文人，文人成為畫壇新的主導(dǎo)力量。無論是元代繪畫作品的題材選擇、評判標(biāo)準(zhǔn)的制定、風(fēng)格的演變，還是繪畫革新運動的發(fā)起，多由江南文人畫家主導(dǎo)，也就不足為怪了。

趙孟頫、王蒙、唐棣、姚彥卿等皆是吳興人;黃公望是常熟人，去世在杭州，且平生多次游歷太湖;曹知白是松江人，與黃公望等人有著密切的交往;孫君澤是杭州人;陳汝言是蘇州人;羅稚川、方從義是江西人;馬琬是秦淮人，長期寓居松江，畫風(fēng)受到黃公望的影響。這些元代江南地區(qū)的文人畫家創(chuàng)作的雪景山水畫，無論從數(shù)量還是質(zhì)量上，都已經(jīng)成為元代雪景山水畫最具代表性的部分，江南地區(qū)理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱嗽┚吧剿嫷膭?chuàng)作中心。

繪畫既然不需要以再現(xiàn)客觀世界為主要目的，那作畫的題材也就不受限于畫家所生活的自然環(huán)境。這些出生在江南且很少看到真實雪景的文人們，并不會因為對雪景缺乏觀察而放棄雪景題材的描繪，元代畫家反倒可以通過將前人優(yōu)秀的作品作為參照，創(chuàng)造出屬于自己風(fēng)格的畫作，因此雪景就變成了元代文人作畫時的備選題材。即便是在下雪較少的江南地區(qū)，畫家們一樣可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的雪景山水畫作品。

四、結(jié)語

元代文人畫家們接續(xù)著山水畫前輩們熱衷于描繪雪景題材的傳統(tǒng)，盡可能多地使用留白畫雪法，創(chuàng)作雪景山水畫。他們雪景山水畫不像五代北宋雪景山水畫那樣雄強、寫實、工細(xì)，而是追求生動細(xì)膩、自然率意的書法用筆，簡潔空靈的畫面以及清逸高雅、超凡灑脫的格調(diào)。在元代文人畫家的眼中，雪景不再是一種單純的自然現(xiàn)象，更成為一種人文景觀，它能洗滌人的靈魂，啟發(fā)人們以高曠澄明之心去體驗萬物，感受生命的價值。也正因如此，他們在元代短暫的時期內(nèi)便創(chuàng)作出了眾多雪景山水畫經(jīng)典佳作，而這些作品，同樣在中國山水畫史上光芒四射，熠熠生輝。

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作者單位：

蘇州大學(xué)