陳平

摘 要：文章以20世紀中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展過程中的地方畫派為研究對象，對上海地區(qū)的海派、北京地區(qū)的京派、廣東的嶺南畫派、西安的長安畫派、南京的金陵畫派的藝術風格與觀念、代表畫家及作品等進行了簡要梳理。

關鍵詞：中國;美術史;畫派;20世紀

20世紀中國繪畫出現(xiàn)多樣的發(fā)展軌跡，一方面，在藝術表現(xiàn)形式方面，有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的、保存國粹和國畫改良的論爭，另一方面，在藝術家的創(chuàng)作動力方面，也有為藝術而藝術和為革命而藝術、為生活而藝術的觀念分歧。此外，根植于不同地域文化和歷史背景而形成的地方畫派也各具特色，重要的地方畫派是海派、京派、嶺南畫派、長安畫派、金陵畫派等。這些地方畫派構成了20世紀中國繪畫史的重要組成部分，反映出20世紀中國美術乃至文化發(fā)展的多重語境。

一、海派

19世紀中期以來，上海逐漸成為中國經(jīng)濟重鎮(zhèn)，也成為中西思想文化碰撞交流的主陣地。由于經(jīng)濟發(fā)達，四方文人或藝術家紛紛寄居上海，于此求學賣畫，逐步形成了在中國20世紀美術史上具有重要地位的海派。海派畫家基本都不同程度受到西方繪畫觀念的影響，主張脫離傳統(tǒng)文人畫的高古、飄逸的風格追求，熱衷于獲得市場和大眾的認可接受，風格多樣，人才輩出。19世紀后期，一般以“三熊”（朱熊、張熊、任熊）或“三任”（任熊、任薰、任頤）為海派的重要代表;20世紀前期，則有吳昌碩、王震號稱“海上雙璧”，趙叔儒、吳湖帆、馮超然、吳待秋亦有“海上四大家”之稱，此外還有“三吳一馮”、“三鐵”等，可見海派的地位和影響。

吳昌碩和王震是20世紀初期促使海派繪畫影響力不斷擴大的關鍵人物。吳昌碩（1844—1927）于20世紀初寓居上海潛心作畫，他將傳統(tǒng)文人畫的筆墨趣味、書法的線條美感以及鮮明的色彩進一步融匯起來，追求輕松且筆法和畫面構成感，對很多后期的海派畫家產(chǎn)生了深遠影響。清末民初的著名實業(yè)家王震（1867—1938）熱愛繪畫，先后師從任伯年和吳昌碩，最終形成了以闊筆濃色為特征的寫意畫風格，又因為他強大的經(jīng)濟實力和崇高的社會聲望，其成為海派中具有廣泛影響的核心人物之一。

吳湖帆（1894—1968）是海派山水畫的代表。他從四王入手，進而上追元人以至董巨，博采眾家，形成了清秀明媚的獨特畫風，代表作有《春云曉靄圖》等。由于吳湖帆家世顯赫，技藝高超，所以投在門下的弟子眾多，其成為海派影響最大的畫家之一。馮超然（1882—1954）精通山水、人物、花鳥等各門類，早年以擅長仕女圖聞名，以《仕女捧桃圖》為典型，后期著力山水畫，代表作有《夏山圖》等。此外，海派中長于山水的畫家還有吳待秋（1878—1949）、賀天?。?891—1977）、謝稚柳（1910—1997）等多人。

特別值得單獨一提的是鄭昶（1894—1952），他先后在杭州藝專、上海美專等學校任教，他的繪畫個人風格較為獨特，頗為時人所重。他也是民國時期重要的畫史畫論研究專家，有《中國美術簡》《中國畫學全史》等經(jīng)典著作傳世，由于他的畫學研究影響更大，以致其畫名在后世漸漸為學術研究的地位所掩蓋。

二、京派

與熱衷研究市場趣味的海派不同，北京畫壇相對而言更重視傳統(tǒng)的延續(xù)和文人畫趣味的表達，在金城、陳師曾的努力和影響下，逐漸形成了與海派大異其趣的藝術流派，我們可以稱之為京派繪畫。京派畫家大多出身高門望族，家學傳統(tǒng)深厚，他們的繪畫和書法體現(xiàn)出一種浸染傳統(tǒng)文化的教養(yǎng)和風雅，同時也充分展示出上流文化階層的權力和趣味。

金城（1878—1926）是京派繪畫的核心人物，也是研究20世紀早期中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的代表性畫家之一。金城留學英國學習法律，對歐洲藝術有直觀的感受，但他本人卻在繪畫領域形成了堅定的傳統(tǒng)主義立場，對歐美藝術新潮或折中東西的繪畫觀不以為然。他認為藝術無所謂先進與落后，而在于民族個性和特色。1920年他與陳師曾、周肇祥等人一起創(chuàng)立了“中國畫研究會”，提出“提倡風雅、保存國粹”的鮮明藝術主張。1926年金城逝世后，中國畫研究會分裂成他的兒子金開藩所主持的“湖社”和周肇祥主持的“中國畫學研究會”，這兩個藝術社團及參與其中的畫家成為20世紀中國傳統(tǒng)繪畫的代表。

陳師曾（1876—1923）是京派的另一位代表畫家，他家學傳統(tǒng)深厚，其父陳三立是文壇領袖，其弟陳寅恪是史學大師，1902年他與魯迅一起留學日本，后來回國任教。陳師曾的繪畫主題廣泛，花鳥、山水、人物均有涉獵，作品富于文人趣味但不失生動，顯示出一種飄逸淡泊的氣質。1921年陳師曾發(fā)表《文人畫的價值》，辯護傳統(tǒng)繪畫的價值，其成為中國美術史上的經(jīng)典文獻。以學者和翻譯家聞名的林紓（1852—1924）也是京派畫家之一，他熱衷四王筆墨技法，畫作富于詩意，同時還有《春覺齋論畫》等畫學著作傳世。除上述幾人之外，陳少梅、胡佩衡、陳半丁也是京派的重要代表畫家。

三、嶺南畫派

嶺南畫派主要是指20世紀早期活動在廣東地區(qū)的美術團體，代表人物有高劍父、高奇峰、陳樹人、方人定等。廣東是近代中國受西方文化影響最早的地區(qū)之一，如果要考察近現(xiàn)代中國美術史上不同文化形態(tài)以及藝術觀念與創(chuàng)作方法的相互影響，嶺南畫派是最具代表性的案例之一，其在嘗試調和中西繪畫以形成“新國畫”等方面做了很多探索和貢獻。

高劍父、高奇峰、陳樹人是嶺南畫派的核心人物，在畫史上被稱為“二高一陳”。除了“二高一陳”外，何香凝、方人定、黃般若、關山月、黎雄才也是嶺南畫派的主要成員。高劍父（1879—1951）從傳統(tǒng)藝術學習入手，進而東渡日本，加入“白馬會”“太平洋畫會”等西畫團體[1]，在中西藝術不同追求與理念的合力中，高劍父最終形成志在用西方繪畫技法（如光影、透視）來改造東方繪畫的藝術理想，這種藝術觀念在他的《東戰(zhàn)場的烈焰》《雨中飛行》等作品中得到清晰展示。1923年，高劍父創(chuàng)立了“春睡畫院”以推廣其新國畫，對嶺南畫派的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，后期嶺南畫派的代表人物方人定（1905—1975）就是其中杰出的學生。

高奇峰（1889—1933）是高劍父的五弟，同樣在日本受到新的藝術觀念影響，強調繪畫要緊隨時代，表現(xiàn)出時代的新精神，主張中西合璧。他的作品大多表現(xiàn)花鳥走獸，一方面注重對空氣光影關系的表現(xiàn)，另外也保留了傳統(tǒng)的文人畫筆墨趣味，具有鮮明的個人特色。陳樹人（1883—1948）和高劍父一起在居廉門下學藝，兩人屬于同門師兄弟。1905年他到日本京都美術學校學習并參加了同盟會，后來成為政界要人。他的畫作色彩清淡，主題單純，在趣味氣質上更近于傳統(tǒng)文人畫。

四、長安畫派

在20世紀中國美術史上，以西安為中心的長安畫派是西北地區(qū)的突出代表。在趙望云、石魯、方濟眾、何海霞等藝術家的努力下，長安畫派形成了個性鮮明的獨特風格，對西北地區(qū)乃至全國美術的發(fā)展都具有很大影響。

趙望云（1906—1977）和石魯（1919—1982）是長安畫派的核心人物。趙望云在40年代所主張的旅行寫生創(chuàng)作方式、石魯提出的“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”的藝術主張，成為長安畫派的重要共識和主要創(chuàng)作方式。趙望云年少學畫但頗受挫折，30年代以來，他開始了獨特的旅行寫生創(chuàng)作之路，逐漸形成了獨特的風格和改革中國畫的意愿。1942年秋季，趙望云到祁連山一帶寫生，被西北的地理環(huán)境所震撼，后來定居西安，先后收黃胄、方濟眾等人為徒，畫名日重，成為長安畫派的領袖人物。他注重創(chuàng)新皴法以表現(xiàn)西北特有的雄奇景觀，代表作品有《峽口清雪》《重林聳翠》等。

石魯本姓馮，出身于四川仁壽的大富之家，在成都接受藝術教育以后于40年代初奔赴延安，他非常傾慕石濤和魯迅，最后將石濤和魯迅的姓氏作為自己的新名字。石魯早期的繪畫體現(xiàn)出用西方繪畫技法改造中國傳統(tǒng)繪畫的努力，講求藝術的社會功能。當他于50年代中期到印度和埃及訪問以后，觀念有了較大改變，開始探索傳統(tǒng)藝術語言的發(fā)展和具有民族化的表現(xiàn)形式，認為應該重新評估舊有傳統(tǒng)，要把“舊的形式”和“古典形式”分開來[2]。他的代表作品《轉戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》等，在努力創(chuàng)作有中國氣派的新中國畫的浪潮中影響很大，學者陳傳席認為《轉戰(zhàn)陜北》不僅代表著石魯個人創(chuàng)作的高峰，也是西北畫風成熟的標志[3]。

和河北人趙望云、四川人石魯不同，與前兩人一起被譽為長安畫派三巨頭之一的方濟眾（1923—1987）是陜西本地畫家的突出代表。方濟眾1946年拜趙望云為師，后來又和石魯?shù)热讼嗷ビ绊?，講究色與墨的相互作用，形成了自己獨特的藝術趣味，是長安畫派在20世紀后期發(fā)展的核心人物。何海霞（1908—1998）是張大千的弟子，1949年后到西安定居生活，因而成為了長安畫派的重要畫家。他在繼承傳統(tǒng)和借鑒西法方面頗有心得，尤其是晚期在把西方繪畫顏料用到青綠山水和金碧山水等傳統(tǒng)繪畫領域做了很多探索與嘗試，為中國繪畫的發(fā)展提供了新的啟示。

五、金陵畫派

南京古稱金陵，歷來都是繪畫藝術最為發(fā)達的地域之一。自20世紀初，以兩江優(yōu)級師范學堂、中央大學、南京藝術學院等學校為基礎，南京成為中國現(xiàn)代美術教育的重鎮(zhèn)，也逐漸形成了以傅抱石、錢松喦等人為代表的金陵畫派。

傅抱石（1904—1965），江西新余人，雖出生貧寒卻天資過人，1933年經(jīng)徐悲鴻幫助，到日本帝國美術學院學習，后回國任中央大學美術史教授。傅抱石的繪畫主題集中在山水和人物兩個領域，雖然他的那些以仕女和文人雅士為表現(xiàn)對象的人物畫備受大眾喜愛，但最能代表他的藝術成就的還是山水畫，他推崇石濤，講究突破創(chuàng)新與運筆自由，在山水畫創(chuàng)作中不再使用四王以來的書法線條，而是用快速而輕巧的筆觸，最終形成復雜的畫面效果。同時在畫面總體布局與人物點綴方面也頗具匠心，畫面往往具有難言的詩意，成為20世紀金陵畫派的代表人物，重要的作品有《江山如此多嬌》（與關山月合作）、《聽泉圖》、《煙驅墨染何曾休》等。錢松喦（1899—1985）的繪畫風格在1949年前主要偏向傳統(tǒng)，注重筆墨趣味和師法古人。1949年后他的作品發(fā)生了很大變化，通過對新時期、新生活的深度發(fā)掘，創(chuàng)作了一大批具有廣泛影響的新國畫，如表現(xiàn)江南農(nóng)村新風貌的《常熟田》、表現(xiàn)革命歷史主題的《紅巖》等。值得注意的是，傅抱石、錢松喦在1949年后率先以革命圣地為主題創(chuàng)作了一系列山水畫，恰逢時運而領一時之風氣，有力地擴大了金陵畫派在全國的影響。

參考文獻：

[1][2]呂澎.20世紀中國藝術史[M].北京：北京大學出版社，2007：165，529.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001：613.

作者單位：

四川文化藝術學院