周魏非

（安慶師范大學 文學院，安徽 安慶 246133）

在一個普遍認為女人在智力活動上欠缺自由，因此絕對沒有機會寫詩[1]的時代，《傲慢與偏見》和《簡·愛》這兩部相隔三十年的作品，不僅均由英國女性作家所著，而且在敘事結構上都是以女性為中心人物，打破了以往男性為主要人物的敘事結構和寫作范式，忠實于女性自己的經驗世界與生活感受。此時距離西蒙·德·波伏娃的《第二性》成書還有100年左右的時間，“女性主義”尚未引起人們的注意。

一、概述

《傲慢與偏見》是英國女作家簡·奧斯?。?775—1817）的代表作，出版于1813年。截至目前，中外關于《傲慢與偏見》的研究繁多，其中知網可查的與女性主義相關的研究就有83篇，發(fā)表于核心期刊的占8篇。研究者們有的論說小說中的女性意識，有的強調小說的女權視角，還有的將其與其他女性主義作品進行橫向對比分析。例如，學者秦嵐從性別政治的角度出發(fā)，指出《傲慢與偏見》中表達的性別政治觀，以及其中體現(xiàn)的婦女獨立意識[2]；以楊汨為代表的學者們則聚焦于小說中的生態(tài)審美觀、女性與自然的密切聯(lián)系等方面[3]；一些學者以女性主義視角關照小說反映的中西方婚姻觀的區(qū)別，比如趙淑萍的《女性主義視野下的中西方婚戀觀——以〈紅樓夢〉和〈傲慢與偏見〉為例》[4]；另一些學者開展了《傲慢與偏見》的女性翻譯研究，如黨倩比較了女譯者雷立美和男譯者孫致禮兩個版本的中譯《傲慢與偏見》，從翻譯語言的角度闡述了其中的女性意識[5]。

綜合來看，關于《傲慢與偏見》的女性主義研究，無論是從人物形象入手，分析其蘊含的女性意識覺醒和突破男權社會桎梏的意義，還是從生態(tài)女性主義角度闡釋作品新的內涵，大部分研究者始終把目光停留在作品之于女性主義的積極層面，而只有極少一部分學者去嘗試探究作品中暴露的女性覺醒不足的問題。

《簡·愛》于1847年10月首次在倫敦正式出版，1917年通過《婦女雜志》的“泰西女小說家論略”一文被介紹給中國讀者。同《傲慢與偏見》一樣，關于《簡·愛》女性主義層面的相關研究也非常豐富，僅知網可查的發(fā)表于國內核心期刊的就有33篇，論述角度也呈多樣化。周小娟從社會文化機制內部探討了維多利亞時代的女性話語空間[6]；劉燕、劉曉的《分裂中的女性形象：簡·愛與瘋女人》則是從作品文本中最為典型的兩個人物形象入手，揭示了女作家內心的沖突及其“雙重”寫作策略[7]；陳鈺、陳琳的《話語的女性主義重寫——兼比較〈簡·愛〉的兩個中譯本》從女性主義角度探究翻譯的理論與實踐，結合權力和話語的關系，強調了女性話語權的重要性，并通過實例探討了凸顯女性話語的翻譯策略和方法[8]。

其實在國內，對《簡·愛》的評論存在一定分歧。最初，簡·愛的形象還是女性追求平等自強、勇于抗爭的典范。韋德三、吳靜等學者通過對簡·愛形象的剖析，指出作品反映了女性意識的覺醒——開始渴望主宰自己的命運，不愿再當男性的附屬品——這對當代女性有重要啟示和影響[9－10]。王文惠從生態(tài)女權主義角度對《簡·愛》進行了重新解讀，認為作品揭示了維多利亞時代的女性和自然一樣，遭受男性強權的壓迫和掠奪，作品表達了作家希望解放女性和自然，發(fā)展女性自我意識，構建一個兩性完全平等、和諧生存的和樂世界的理想[11]。之后，認為《簡·愛》中有敗筆的評論開始出現(xiàn)，甚至有學者不再將其認同為聲討男權社會的利器。例如，盧玉玲、趙海虹、趙甜甜通過對小說中各種細節(jié)、語言、心理描寫的深入分析，指出小說在人物性格塑造上不可忽視的疏漏，認為簡·愛堅強性格的背后存在自卑心理和對男權社會的順從妥協(xié)[12-14]。一些國外的研究者也認為，《簡·愛》不是一部女權主義的作品，沒有要求男女在社會分工上的平等（The accents of Persuasion:Charlotte Bronte's Novels）[15]；甚至有人指出簡·愛和羅徹斯特的結合就像是“戀父情節(jié)”（The Role oftheUnconsciousinWomen'sReadingand Writing）[15]。不過，對《簡·愛》肯定的聲音仍然占主流，而對其女性主義的批評觀點卻沒有得到系統(tǒng)的梳理、歸納和深入挖掘。

總之，學界的主要觀點將這兩部著名的小說視為近代女性意識開始覺醒的重要標志，它們在呼喚女性平等獨立、反抗男權壓迫層面有著開創(chuàng)時代的“先鋒”意義，并且在內在聯(lián)系上具有一定的遞進關系。但是由于歷史的局限，作家潛意識里成為了男權社會的迎合者，一定程度上戴上了父權制社會的鐐銬而不自覺。因此，兩部作品在父權文化影響、男權視角婚戀觀、小說結局的通俗性等方面都存在著明顯的不足，而通過對這些不足之處的探索，可以讓我們更加全面、更科學合理地看待這兩部名著，以期為當代女性主義文學的研究提出新的研究思路。

二、人物設置上的父權文化印記

《傲慢與偏見》《簡·愛》的人物設置深受父權文化的影響，從而局限了小說對女性意識的表達。正如美國女性主義評論家肖華爾特認為，早期女性文學主要“模仿”和“內化”[16]男性價值標準，因而即使是從女性主體出發(fā)的小說，其在創(chuàng)作過程中也不能完全脫離當時既定的男性標準與范式，這些標準與范式是在女性作家成長和受教育的過程中潛移默化，進入她們的頭腦，再從她們的潛意識滲透到文本中的。

首先，兩部小說中塑造的女性形象有明顯的世俗化特征，可見作者在創(chuàng)作中雖然有意識地要擺脫以往男性視角下女性形象的影響，但是最終呈現(xiàn)的結果仍然令人遺憾——作家無意識地迎合了當時大部分的陳舊的社會文化與道德。兩位女性作者都對當時社會限制女性的陳規(guī)陋俗、條條框框的現(xiàn)象有所突破，可仍然把婦女限制在操持家務、修飾儀態(tài)和追逐婚姻的小圈子里，貝內特太太和費爾法克斯太太就是其中的代表人物，在《傲慢與偏見》這部作品中奧斯丁就塑造了一個絮絮叨叨、操持家務、關心女兒嫁娶的老婦人形象，作者還借貝內特先生之口，評價她是個智力貧乏、孤陋寡聞、喜怒無常的女人，一遇到不如意的事情時就自認為神經受不了。對她來說，將女兒們順利嫁出去是人生大事；她人生最大的快樂與安慰，是拜訪親友和打探消息[17]。在《簡·愛》中，費爾法克斯太太被塑造為一個質樸善良、操持家務的標準家庭婦人的形象，即一個穿著整潔的小老太太，悠閑地坐在一把老式的高扶手椅子上，戴著一頂稍顯破舊的寡婦帽，只是樣子并不十分莊嚴，較為和氣。她就像在努力編織家庭和樂的理想場景[18]。兩位作者筆下的女主人公們，多數(shù)沒有開闊的視野，也沒有遠大的理想，從來沒有想過要自己謀劃一份職業(yè),比如去管理莊園或去軍隊服役?？梢哉f，《傲慢與偏見》中的女人們對自身的定位還局限于父權文化為她們規(guī)定的歸宿——結婚，卻沒有意識到婚姻也是束縛她們的枷鎖，獲得丈夫便獲得了今后生活保障的婚姻觀更是父權文化留在她們腦中最深的印記。而《簡·愛》作為一部同樣以女性主義話題進行創(chuàng)作的作品，從一開始在女性意識覺醒層面就領先了《傲慢與偏見》許多。不同于《傲慢與偏見》僅僅圍繞女人尋找有錢丈夫的單一敘事內涵，《簡·愛》的內在更為復雜和深刻。

其次，小說中的女性人物大都在精神上表現(xiàn)得麻木而癲狂。一方面女性的內在精神被男權意識所“馴服”，她們自覺接受并服從男權社會加給女性的枷鎖，并把男性對女性的思想行為規(guī)范內化到靈魂中而不自覺?！栋谅c偏見》中的貝內特太太和《簡·愛》中的費爾法克斯太太就是此中代表，她們身上有著溫順、善良、任勞任怨等種種符合男權社會規(guī)范的特質?！栋谅c偏見》中貝內特太太作為五個孩子的母親，她所做的一切只是想讓五個女兒嫁得好，這其中既有她母性的本真體現(xiàn)，又有父權制社會對她的潛移默化；而《簡·愛》中的費爾法克斯太太則是一位寡婦，一出場文中就說到她戴著寡婦帽。所謂的寡婦帽，是歐洲中世紀婦女為了標志自己的未亡人身份而佩戴的一種帽子，女性以自覺佩戴寡婦帽彰顯自己的堅貞，可這種符合社會“公序良俗”的行為本身實則蘊含著她們對男權社會附加給她們的 “從屬者”地位和種種不公的約束與限制的認同，越是自覺自愿地遵循并維護男權社會里只給女性立下的規(guī)范，越是體現(xiàn)出了女性的麻木。另一方面，被男權社會“規(guī)范”下的年長女性，如舅母、妻子、母親等等，還利用“大家長”的地位去“教化”“逼迫”“殘害”其他弱小的女性，成為披著女性外衣的男性奴仆。《傲慢與偏見》中的凱瑟琳夫人，《簡·愛》中瘋女人和簡·愛的舅母理德太太就是如此，明明都是男性強權統(tǒng)治下的犧牲品，可是卻都站在女性的對立面。譬如理德太太對簡·愛的深惡痛絕，只是因為簡·愛的親舅舅臨終前要求里德太太答應將簡看作是自己的親生女兒撫養(yǎng)成人。不難想象，受到這樣一個無法回避的承諾束縛著，不得不強迫自己成為不喜歡的陌生孩子的 “母親”，親眼看著全家人一輩子都因為一個相處不愉快的陌生人妨礙而遭罪，這必定是最讓人心生厭惡的事情[18]。里德太太對簡·愛施加的種種舉動，只是因為簡·愛還有她過世的母親得了自己丈夫的喜愛，而作為妻子即使嫉妒不甘，也是不能反對的，這種因嫉妒而產生的對簡·愛的種種針對，歸根結底反映出女性在男權社會所受的精神壓迫和不平等。而瘋女人伯莎·梅森更是男性強權統(tǒng)治下既得利益的犧牲品，羅徹斯特和她有愛情嗎？若是沒有豐厚的遺產做支撐，她是否還能夠獲得完美的婚姻？世人都覺得羅徹斯特無辜可憐，娶了一個瘋女人為妻，可是從妻子的角度來看，她的價值只等同于“三萬英鎊”，且只因和羅徹斯特的婚姻，她所有的一切都歸于羅徹斯特手中，包括財產、自由和生命，最終她用瘋癲撕毀了禁錮著她的一切：房子、愛人和自己?？偟膩碚f，兩部作品暗含著作者對男權社會下女性精神被迫害而至扭曲癲狂的控訴和同情。

最后，兩部小說中男性角色的刻畫也拘泥于舊有的模式，以傳統(tǒng)的社會習俗規(guī)范為標準，缺乏深度挖掘。同當時的英國傳統(tǒng)小說一樣，《傲慢與偏見》中女人們瘋狂愛上的基本都是一個有錢家族中的長子，而且長子往往都是長相俊美、風姿瀟灑，比如男主達西；而同一家族中的次子卻被刻畫得丑陋、低俗，甚至邪惡，比如小說中的“反派”威克姆。雖然不具有血緣關系，但他卻是達西父親的“教子”，老人待他視如己出，供他上學，遺囑里也關照他，他實際的處境和地位就相當于達西家族中的“次子”——享受除繼承權以外的親生子待遇?？墒亲髡甙阉茉斐闪艘粋€虛有其表、不務正業(yè)的男人，一手造成男女主人公的誤會，還拐騙伊麗莎白的妹妹莉迪亞。究其原因，根源應是在于當時英國盛行的長子繼承制——唯有長子才有繼承家產的權利，而次子只有兩條路：要么把自己“賣”出去，要么去印度等殖民地開拓創(chuàng)業(yè)——這在《簡·愛》里夏綠蒂·勃朗特介紹羅徹斯特身份時也有體現(xiàn)。例如，費爾法克斯太太曾經說過，羅徹斯特的父親非常愛財，一門心思想保持家產的完整。分家是他最不想看到的情況，但是他又一心想要愛德華也擁有財產，以便更好地維持家族的聲望。因此待愛德華初成年，老羅徹斯特就采用了一些不太公平的手段，制造出諸多麻煩[18]。而奧斯丁同樣沒有質疑這種制度，反倒是對其習以為常，默認為合理，并不自覺地運用到了小說人物的設定當中。例如小說片段中就曾借助菲茨威廉上校與伊麗莎白的一段對話透露了“次子”的尷尬處境：在富有的父親身邊，作為幼子的他卻不得不控制住自己的欲望，他要仰仗父親，代價就是不能掌控自己的婚姻；在父親離世后，他又已習慣了花錢如流水的生活，沒有辦法不依賴他人；一個伯爵的小兒子身價其實微不足道，除非小兒子的兄長體弱多病，因此小兒子結婚拿不出多少錢來，諸如此類[17]?？梢姼笝嗨枷敫畹俟痰慕y(tǒng)治下，即使是有著女性意識覺醒的作者也不免陷入她自己覺察不到的窠臼，而很多時候不將創(chuàng)作主題立于男權意識的社會框架之中故事又無法展開。盧梭曾說過，真理與堅強的意志是人類所有美德的重要基礎，必須對其進行有限制的培育，而根據(jù)婦女的性格可見，服從對她們來說才是嚴格意義上的一絲不茍銘記于心的重要課程[19]。這樣來看，奧斯丁如此寫作也就不足為奇了。

三、主題上的男權視角婚戀觀

兩部作品均圍繞真愛至上這個永恒不變的主題展開，而且由于女性主義思潮的進步，在面對婚姻的抉擇時，兩位作家的選擇也越來越趨于從滿足女性自身更多的需求出發(fā)，可是她們都無法否認物質作為任何形式的婚姻的基礎。然而在男性掌握絕大多數(shù)生產資料的社會，對物質的依賴往往也就意味著無法擺脫對男性的依賴。

（一）以物質為前提的真愛

對婚戀關系中物質基礎的強調使作家無法超越其固有的性別視角而獲得更為寬廣的視野，因此對真愛的追尋只是一個空洞的安慰。在奧斯丁看來，真愛是必要的，但是物質同樣十分重要。作者在《傲慢與偏見》這部作品的一開始就說過，但凡作為一名有錢的單身漢，總是夢想可以娶到一位太太的，這就像一條當前世界公認的真理。而在這句臺詞背后，還有一句沒有說出來的潛臺詞：但凡家境拮據(jù)且未婚的女性都夢想能嫁給一名有錢有勢的單身漢。作者在此用接近嘲諷的態(tài)度對婚姻的實質進行點明，沒有物質支撐的愛情，遲早會陷入生活的泥潭，就像伊麗莎白的妹妹莉迪亞與威克姆這樣的婚姻。無法否認的是，奧斯丁在一定程度上對世俗的婚姻觀念有所突破，她強調婚姻必定要有一定的愛情作為基礎，這在女主人公拒絕柯林斯時就可見一斑，可是并不能因此忽略一個情節(jié)，盧卡斯，也就是伊麗莎白最好的朋友，最終選擇嫁給了身材高大體態(tài)笨拙卻有錢的柯林斯。此外，奧斯丁給達西先生設置了兩次告白的場景，第一次告白時，達西在門第與財富方面擁有的優(yōu)勢，促使其在面對伊麗莎白的時候總有志在必得的優(yōu)越感，他認為伊麗莎白是喜歡自己的，雖然他在嘴上說自己十分擔憂且焦急，臉上卻露出一絲勝券在握的神氣。但是當伊麗莎白毫不留情地拒絕他時，達西心里感到十分驚奇和氣憤，臉色瞬間鐵青[17]。伊麗莎白對達西的大聲控訴可以看作是男權壓抑下的言辭吶喊，可是，也僅僅是止步于此。第二次告白時，伊麗莎白的妹妹與威克姆私奔的事件，讓達西獲得了表現(xiàn)自我的重要機會，促使伊麗莎白發(fā)現(xiàn)達西的轉變，因而也使下文兩人的結合變得順理成章。如果說第一次告白時還有著作者對男權社會壓迫的指控，在第二次告白時則更多地摻雜男性生理和心理上特有的征服欲和女性的依附心理，彭伯利莊園里，兩人意外相遇時，達西展現(xiàn)出彬彬有禮的紳士談吐，謙遜有禮的舉止與文雅的言語是她從來沒有見過的[17]。即使達西有所改變，更多的不過是上流社會紳士們的理解性客套。女性在婚姻中處于依附的狀態(tài)，這種婚戀觀念歸根結底沒有逃脫男權社會的影響?！啊栋谅c偏見》也不是徹頭徹尾的喜劇，而是包蘊了相當深刻的悲劇因素”[20]。時代枷鎖下，奧斯丁在小說最后也只是為其喜劇性外衣罩上一層悲劇品格而已，她依然擺脫不了男權社會賦予女性的那種根深蒂固的婚戀觀。

（二）物質不對等下的靈魂平等

在婚戀觀念上，勃朗特明顯比奧斯丁突破的更為徹底，可是兩性對物質生產資料占有失衡的客觀現(xiàn)實仍然讓作家所表達和呼吁的男女人格、靈魂的平等顯得不切實際。奧斯丁在整部小說中運用了大量的反諷修辭的對話，這種反諷故意破壞言意的統(tǒng)一，致使語言的能指與所指相背離，超然世外的敘述話語背后，是對世俗的諷刺和女性命運的無奈之感。因此，即使有所突破，也只是半步突破，小說的最后也是陷于男權社會的囹圄。而勃朗特的高明之處，首先就表現(xiàn)在她賦予簡·愛不同于常人的審美觀，簡·愛非常重視理論意義上的漂亮、殷勤及文雅，可是如果這樣的“白馬王子”樂呵呵地謝絕她提出的某些幫助的話，她肯定也會繼續(xù)走自己的路，而那位表現(xiàn)出厭惡無理態(tài)度的“過路人”反倒會令她“感到無拘無束?！盵18]勃朗特寫羅徹斯特吸引乃至“征服”簡·愛的地方，已經不局限于帥氣的外表、紳士的風度等，而在于他外表的“陽剛”和內在的“強悍”，物質已經不再重要，甚至反過來成了影響男女主人公純潔愛情的障礙物。不過，也不能忽略文中對男權社會妥協(xié)的部分：譬如 “我馬上就打算要你——你的思想、說話和你的在旁作伴——一輩子都只歸我了”[18]“你像百合花一樣美麗，不僅是我生活的全部驕傲，還是我眼中最愛的人兒”[18]，這種毫不顧忌的把女性納入男性的保護圈中的話語，實際上正是出于作者情不自禁的男權文化的依附心理。如果說在這方面簡·愛還有一定的抗拒，那么她在畢業(yè)之后沒有選擇像那些男人一樣到大城市去奔波闖蕩，而是選擇了家庭教師的職業(yè)，就是不知不覺對男權社會強加給女性定位的迎合：在家庭中負責相夫教子?？梢哉f，簡·愛在婚姻上雖然被提高到與男主平等的地位，但她對自己的角色定位還是回歸到了傳統(tǒng)的、主流意識形態(tài)對女性的期待中。在簡·愛的思想意識里，女性之所以稱之為女性，她們必須具備那些被男權社會所塑造和極力稱頌的諸多美德，例如溫柔、賢淑等，這些“后天”的美德讓本來天性純真的獨立女性無可避免地成為男人的附庸，變成供男性觀賞的靚麗的風景線。就如波伏娃對“女人”這一詞所做的文化內涵的分析，她說女人之所以稱之為女人，與其說是與生俱來的，倒不如說是后天塑造成的[21]。不過，勃朗特的高明之處在于，小說中簡·愛始終追求的是靈魂的獨立平等，面對愛情糖衣炮彈的誘惑，她依然堅守自己的原則選擇決然離去，只是在小說結尾部分，她才和男主人公在經濟平權且瘋女人已經自焚而死的情況下結合在一起。作者這種“曲線救國”的處理方式，既是對當時時代背景下女性婚姻觀念的突破，又是對世俗和男權文化所作的妥協(xié)。

四、小說形式上的通俗化

何謂“通俗”？茅盾曾說：“‘通俗’云者，應當是形式則‘婦孺能解’，內容則為大眾的情緒與思想”[22]。兩部小說作為女性文學書寫的先鋒，無論是在當時還是現(xiàn)今，都是很有突破意義的。可是“才子佳人”式的婚戀模式和“大團圓”式的浪漫主義結局也在無形中消解了小說的現(xiàn)實意義和矛盾沖突，降低了小說整體的藝術價值，女性意識覺醒明顯不足。

（一）“才子佳人”式的戀愛俗套

兩部小說都有使用當時戀愛類型小說成熟范式的明顯痕跡，對世俗期待視野的迎合無疑讓作者無法使用過于激烈的批判語言，反而無意中向一些默認的規(guī)則靠攏。在《簡·愛》問世之前，英國的愛情小說一般難以擺脫才子佳人的俗套，奧斯丁也是如此：可愛的女主人公們以種種手段和方式吸引中意的青年男性，而墮入情網的富裕小伙子們則向心愛的女孩獻愛求婚。在這種傳統(tǒng)中，女性決不能輕易地吐露心聲，所謂的“淑女風范”規(guī)定她只能像商品一樣任人挑揀。簡，也就是伊麗莎白的親姐姐，就是這種情況。簡一開始便喜歡上賓利先生，后來又有些情不自禁地完全愛上了他，但卻不肯向其傳情達意[17]。隨著這種觀念逐漸內化為淑女們恪守的禮儀，女作家們也把它作為自己筆下女性角色的“美好品格”，比如《傲慢與偏見》中對簡的表現(xiàn)的肯定：“雖然簡賦有熱烈的感情，只是性情較為嫻靜，表面上始終是笑盈盈的，不會受到某些莽撞的人無端的猜疑。”[17]盡管，作者借助夏洛特的話將“淑女風范”的弊端指了出來，即簡愛慕賓利先生這件事瞞過了所有人，雖說蠻有意思的，可是這樣遮遮掩掩的其實并不劃算。因為一個女人如果利用這種技巧對自己喜歡的人隱瞞自己的愛慕之情，那么就難有機會博得心上人的歡心。無論如何，女人最好多表達自己的情意而不是始終隱藏在心底。賓利先生毫無疑問是喜歡簡的，可沒有簡對他的進一步幫助，他可能充其量只是“喜歡”簡罷了[17]。然而，作者最后還是默認了女子理應內斂的陳規(guī)，她在小說中借用伊麗莎白的口吻說出這段話：“你這話說的真逗人，夏洛特。不過，這種說法不合情理。你也知道不合情理，你自己就絕不會這么做”[17]。結果，這種含蓄的情感交流方式最終導致賓利與簡之間差點產生誤會。伊麗莎白也是這樣，小說中寫她起初毫不留情地拒絕了達西的求婚，四個月后，她卻欣然答應[17]。她對達西的偏見消除之后接著產生了愛慕之情，可也只是被動地期待著達西的再次求婚?！栋谅c偏見》中有個眾望所歸的高潮，那就是達西鼓足了勇氣對伊麗莎白進行第二次求婚的場景，本來應該大肆渲染，但是作者反而采取了波瀾不驚的低調寫法：伊麗莎白作為一名有良好教養(yǎng)的大家閨秀，在這樣激動人心的場面之下卻淡然地回應：“她將采用感激而快樂的心情對他的美意完全接受。”[17]矜持已經不足以形容女主人公的表現(xiàn)，這種好像超脫于事件之外的第三人稱口吻，實際上揭示了少女真實的自我被父權文化的虛偽道德所淹沒?？偟膩碚f，作者雖然認清了社會現(xiàn)實，卻從未想過抨擊或反抗這種現(xiàn)實，反倒形成了一種理性務實的生活態(tài)度和價值觀念，而在創(chuàng)作中采用愛情第一、財富第二的黃金模式。

（二）“大團圓”式的浪漫主義結局

兩部小說或多或少都采取了一種男女主人公歷經波折最終走到一起的“美滿”結局，這種戀愛類型小說的標準結尾正是它們通俗性的一大表征，它使讀者沉浸在圓滿的閱讀享受下而放棄了對角色命運和性格的深入思考。在小說的結局上，勃朗特比之奧斯丁突破得更為徹底和決絕?！逗啞邸房梢哉f是勃朗特自傳性的書寫，時隔三十多年的小說創(chuàng)作，在刻畫男性與女性地位時更為平等和自由，經濟獨立已成為前提，在描寫簡·愛在勞渥德學校的八年時光里，簡·愛一直是上進而獨立的，她曾寫下一段話表明自己熱愛所學過的某些課程，一門心思想要在各方面都表現(xiàn)出色，并且為博得老師們、特別是所喜愛的老師們的真誠歡心而覺得分外的喜悅；她覺得所有一切都在催她更加奮進……直至她光榮地獲得了教師的工作職位，充滿熱心地工作了兩年[18]，完全不同于《傲慢與偏見》中女性寄希望于嫁給一個有錢人，純粹是男性的附庸，經濟上由男性絕對主導。勃朗特更為廣泛的關注女性問題，包含女性教育、孤兒的處境、平等的婚姻觀、女性經濟獨立現(xiàn)狀及家庭教師境況等,譬如勞渥德學校學生的悲慘遭遇、海倫的去世、簡·愛努力成為教師等等；又譬如簡·愛在桑菲爾德府時，面對著羅徹斯特發(fā)出了：“我跟你一樣有靈魂，——也完全一樣有一顆心！……兩人一同站立在上帝面前，彼此平等”[18]的吶喊，甚至在羅徹斯特再次求婚后，簡·愛仍表示要一直當阿黛勒唯一的家庭教師，由此賺取她的食宿費用，外加年內三十鎊薪水[18]。這些無疑都是對當時社會的女性不平等狀況的強力一擊?？墒?，理想與現(xiàn)實終究是無法統(tǒng)一的，為了迎合大眾潮流，勃朗特在小說最后讓伯莎·梅森徹底瘋癲化，“她大叫一聲，往下一跳，轉眼之間”——就像她的出場那般死于瘋癲——“死了！對，就跟濺著她的腦漿和血的石塊一樣一動不動”——自焚而死，埋葬了她自己的同時，也燒毀了一切阻礙簡·愛和羅徹斯特的障礙。最后，桑菲爾德府化作一片廢墟，在那個秋收的時節(jié)，它被完全燒毀了，許多珍貴的財物毀于一旦，甚至沒能救下一件像樣的家具[18]。除此之外，為了促成簡·愛與羅徹斯特的重逢，在簡·愛幾乎要答應圣約翰的求婚時，作者讓簡·愛產生了幻覺：“‘簡！簡！簡！’接著就全部消失了......那是人的聲音，——是一個熟悉的、親愛的、牢記不忘的聲音，——愛德華·費爾法克斯·羅切斯特的聲音”[18]?？梢?，為了達到大團圓似的圓滿結局，作家寧可冒著讓小說陷入俗套情節(jié)的危險，也要讓簡·愛與羅徹斯特光明正大的在一起，甚至為此增設了簡·愛獲得遺產的情節(jié)，這均在最大限度上對小說情節(jié)中的矛盾沖突與現(xiàn)實意義進行了弱化。不過總的來看，在小說結局上，勃朗特比奧斯丁更為深刻，可是依舊在結局設置上陷入通俗主義的“俗套”，限制了整部小說在現(xiàn)實意義上的更深層次的探討。

五、結語

父權文化的鉗制有著漫長的歷史，在此期間，女性從來都沒有成為真正的主體，她們沒有自己的話語也沒有話語權利，沒有自我身份認同也沒有自我意識，她們是集體“失聲”的，在人類文明中沒有她們的印記，“唯有沉默與空白”[23]。誠然在奧斯丁和勃朗特筆下女性意識已經覺醒，根深蒂固的男權思想依然在隱隱作祟，女人依然是處于男性話語邊緣地帶的他者，無論是奧斯丁和勃朗特，還是她們筆下的伊麗莎白、簡·愛，抑或簡、夏洛特·盧卡斯，她們身上所體現(xiàn)出的堅韌頑強、自尊自愛的精神，固然值得欽佩，但由于自身和歷史的局限性，她們始終難以徹底走出男權傳統(tǒng)的藩籬，在潛意識里成為男權意識的迎合者。綜合來看，大部分學者僅僅關注到了《傲慢與偏見》和《簡·愛》兩部小說的先鋒性，反復發(fā)掘和稱譽的是兩位女作家女性意識的覺醒以及她們對女性平等、獨立的追求，反而有意或者無意地忽略了由于歷史的局限，兩部作品在父權文化印記、婚戀觀、小說情節(jié)結構的通俗性等方面存在著并不完美的地方。本文通過對這些不足之處的探究，一反盲目、片面的女權主義觀點，得出了相對客觀的結論，并希冀學界對女性主義文學的研究可以沉靜下來，以更為全面、理性、科學的視角與態(tài)度分析女性相關文學作品，從而有助于當代女性主義文學及其研究走上良性的發(fā)展道路。