孫 強

（蚌埠學院 藝術設計學院，安徽 蚌埠 233000）

一、引言

建筑所體現(xiàn)的文化理念，是建筑研究的一個重要維度。吳良鏞先生在《廣義建筑學》中說：“建筑的問題必須從文化的角度去研究，因為建筑正是在文化的土壤中培養(yǎng)出來的；同時，作為文化發(fā)展的進程，并成為文化之有形和具體的表現(xiàn)。”[1]明清官式建筑在中國工藝史中的普遍評價，是建筑發(fā)展到這一階段已近尾聲。這一評價多祖述林徽因先生的觀點，她在《清式營造則例·緒論》中說：“由南宋而元而明而清八百余年間，結構上的變化，無疑的均趨向退步?！盵2]就文化的發(fā)展看，如果說上古是中華文化的源頭，那么清代就是中華傳統(tǒng)文化一定程度的終結，加之建筑在結構創(chuàng)新上的乏善可陳，由此“結構”上的“退步”被無限放大，從而使明清官式建筑的整體價值與“退步”緊緊粘連。然而建筑史不能等同于建筑技術史。建筑作為一種空間劃分的藝術，不在于結構自身，而在于結構在人心靈上的效果[3]。建筑的設計遵循著兩種邏輯：結構的安排受到力學的客觀限制，是“結構的邏輯”；形式的設計依據(jù)人的心理規(guī)律，是“設計的邏輯”。林先生所說結構的“退步”有充分的事實依據(jù)①在《清式營造則例·緒論》中，她說：“在科學美學兩層條件下最成功的卻是支撐那屋頂?shù)牧褐糠?，也就是那全部木造的骨架。這全部木造的結構法，也便是研究中國建筑的關鍵所在?！痹凇澳驹斓慕Y構法”是“中國建筑的關鍵所在”這一前提的預設下，從“結構法”視角看明清官式建筑，得出“退步”結論顯然是符合邏輯的。，但這也意味著明清建筑是“接著營造”沒有止步，而非“照著營造”。明清建筑在設計層面是否有自己的獨到之處？對此學界近幾年進行了大量的探索，例如秦弋然[4]從宗教信仰的角度對蘭州明清寺院的總體設計布局及其建筑選址進行了分析；王炎松等[5]通過江西婺源的祠堂建筑群的考察，詳細分析了明清建筑的形態(tài)特征；李科[6]利用明清影像挖掘當時古城街區(qū)與民眾形成的生態(tài)關系；紀立芳[7]歸納了養(yǎng)心殿建筑裝飾“外王內圣”的象征意義。此外還有關于官式建筑設計中軸線、會館建筑等等一系列明清官式建筑具體內容的探討，從不同角度挖掘其中的設計邏輯。對以上文獻的梳理和歷史觀點的反思，可以覺悟到的問題是，明清作為歷史中的一時段，其官式建筑在結構上的固守與總結是否換取了形式上的創(chuàng)新與進步？換言之，明清官式建筑除了結構上的“退步”，是否給予現(xiàn)代設計以新的啟示？為了回答這些問題，需要對設計理念進行多方面的觀察和討論。

二、明清官式建筑對古典營造思想的終結

（一）復古的困惑與創(chuàng)新的危機：傳統(tǒng)建筑結構邏輯的傳承發(fā)展

從歷史線索看，中國建筑的發(fā)展呈現(xiàn)出階段性的特點，木結構的短時性加上戰(zhàn)亂的破壞，建筑有反復重建的客觀需求。傳統(tǒng)建筑衍生的規(guī)律是復古與創(chuàng)新共生。一方面，復古是中國傳統(tǒng)建筑營造的永恒主題，“建筑以木材為主，無法持續(xù)很久，兵荒馬亂之時常付之一炬，因此后人永遠看不到前代建筑的形制，卻靠不斷推測來模仿當時的式樣建造出來，并認定那即是前代建筑的形制。”[8]明代建筑希望重建唐宋樣式，而唐代建筑則希望恢復漢制，漢代建筑要呈現(xiàn)周制，周代的建筑卻只能從《考工記》《周禮》等典籍模糊呈現(xiàn)。復古所依循的線索，不止技法、材料、圖樣的遺存，更重要的是造物理念在實踐層面的推陳出新。另一方面，由于經過長期實踐的積累以及宋代《營造法式》的問世，唐宋建筑營造技術達到了一個高峰，歷代建筑在面對先代的營造傳統(tǒng)時，又必須作出一種創(chuàng)新。正如《尚書·盤庚》云：“人惟求舊，器非求舊，惟新。”人是有精神思想的，經過時間檢驗的思想更值得珍視；器是一種有特定形狀的用具，新穎更能滿足人的需求。人對新器物的追慕和迷戀，是社會不斷向前發(fā)展的巨大動因。《營造法式》在整合前代建筑營造方面取得巨大成功，身為宋廷將作監(jiān)的李誡“奉敕”而作此書，目的是給宮殿的營造梳理一套系統(tǒng)的工程法度，也為渲染皇權的至高，類似的工作歐洲的建筑師們也做過②如維拉德的《建筑手稿》和西卡德斯的《禮儀教堂的職責綜述》等等。。然而，它客觀上給后世的建筑技術革新造成了阻礙，這一點從清《工程做法》中即有體現(xiàn)，歷經600多年，這部清代營造典籍依然很難對《營造法式》有重大突破，因此，面對唐宋營造技術的高峰帶來的技藝創(chuàng)新空間的壓縮，明清官式建筑在結構上所體現(xiàn)的固守式繼承既是一種無奈選擇，也是傳統(tǒng)營造結構邏輯創(chuàng)新終結的標志。

（二）“象征”的持守與形式感的凸顯：傳統(tǒng)建筑設計邏輯的發(fā)展與延續(xù)

建筑與世界的同源性觀念造就了建筑的象征性傳統(tǒng)。早在原始社會文化藝術的發(fā)生之時，建筑就被納入其中，“因為文在原始儀式中處于中心位置，又代表整個儀式，整個氏族社會的文化性構成（禮器、明堂、墓地、村落建筑形式）都是文?！盵9]建筑是一個包含諸多文化因素的復合體，這個龐大的結構不能離開文化心理這一根基而存在。以特定的宇宙意識為中心耦合起來的文化心理，構成了建筑文化意識的深層基礎，并自覺或不自覺地外化為建筑藝術形式，人們的文化心理也總是伴隨著這種文化活動的行程而得以建構[10]。從傳統(tǒng)的文化觀念角度看來，建筑的目的是劃分空間，所以它在本性上通達宇宙萬物。而當這些建筑實現(xiàn)其功能，也同時成就了貫通天人的媒介，成為人所珍視的精神價值的載體或象征物。由于建筑與世界的同源與同構關系，對建筑的討論也就成了對對象世界的討論，建筑的形式也就處在建筑文化價值的核心位置。正因如此，在中國社會，建筑在形式層面的意義被放大，賦予了不同審美和禮儀文化的象征屬性。

中國建筑詞匯體現(xiàn)建筑的形式感。隨著社會的發(fā)展，儒家“器以藏禮”的觀念就是強調中國傳統(tǒng)禮樂政治的實行離不開由器具、建筑、城市設置出的空間場域。因此中國傳統(tǒng)建筑首先是一種象征性的意義空間，然后才是以土木標示的存在。中國古典文化在涉及建筑時，用的都是單音節(jié)字“閣、宮、府、第”等，與西化的詞匯“建筑”（architecture）在意義上有很大差異，中國古代的建筑詞匯“閣、宮、府、第”不僅指建筑，本身也是一種身份的象征與指代，例如“會帝有疾，煩懣不樂，召閣臣徐階議內禪。”（《明史·海瑞傳》）“十余年，書生用（因）甲第為相國?！保ā队罄先藗鳌罚┯纱丝梢姡袊Z境中的“建筑”是一種象征性的意義載體；西方語境中的“建筑”則以自然科學中建筑的物理屬性的理解。

封建的等級觀念為建筑的象征性提供發(fā)展的土壤。自西周起，建筑的尺寸、材質、色彩等都體現(xiàn)明確的等級。《禮記·禮器》中規(guī)定“以高為貴者。天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺、士三尺。天子諸侯一門。此以高為貴也。”唐代建筑的象征性體現(xiàn)在建筑群的規(guī)模和配比。到了明清，封建社會的等級象征性依然是暗藏于木構營造中的主線，傳統(tǒng)倫理在明代滲透到社會和人生的各領域，影響建筑的精神面貌，倫理價值強烈地表現(xiàn)在都城、宮殿等建筑中。這一時期，建筑也就成為一部用土木“寫就”的“政治倫理學”[11]。不過，明清官式建筑與前代最大的不同在于，它的諸多建筑部材具有逐漸的去功能化的傾向。按照結構的邏輯，失去功能的結構理應消失，然而事實恰恰相反，它們以不同方式得到了強調并以形式化的裝飾與象征構件保留下來，其中包括宋代之后假昂的逐步出現(xiàn)、斗拱功能性的減弱乃至完全消失等等。一些結構的功能雖然依舊，卻在體量或比例上更加強調形式感，例如坡度越來越夸張的屋頂，根據(jù)《營造法式》的記載，宋代官式建筑坡度為總舉高的50%—60%，到了清代，四步架式的坡度甚至達到了75%①根據(jù)營造法式的敘述，宋式的舉折曲線是坡度與跨距的函數(shù)，根據(jù)屋頂?shù)谋偎δ苄枰?，?guī)定舉高是跨距的四分之一或三分之一，即總舉高的50%—60%。清《營造則例》規(guī)定，按照步架的跨度，向正脊方向依次加高，最后求得脊高，因此清代舉架的曲線是跨距的函數(shù)。依據(jù)五舉、七舉、八舉、九舉的算法得到，四步架式的坡度為75%。。就去功能的構件所表現(xiàn)出的裝飾性與象征性的特點，非常類似于19世紀西班牙建筑師高迪的設計（圖1、圖2），他的建筑以反功能主義立場，追求精神力量和純粹的形式而成為新藝術運動的代表[12]。

三、明清宮式建筑的形式主義設計及現(xiàn)代啟示

紀念性是建筑的重要特征，對紀念性的表現(xiàn)方式不同構成了古典和現(xiàn)代建筑的差異，巫鴻在其專著《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》中列舉了中國傳統(tǒng)建筑體現(xiàn)紀念碑性的幾種常用手段，包括使用昂貴材料、密集的勞動力以及象征性的圖案和徽章等[13]。明清時期官式建筑在表現(xiàn)象征性方面更強調“形式感”的作用。

圖1

圖2

（一）廟宇的衰微與宮廷建筑形式主義的凸顯

明清時期，廟宇建筑的宗教崇拜功能和官式建筑紀念性的此消彼長，成為明清官式建筑形式主義凸顯的一個重要因素。廟，《說文》中說：“尊先祖兌也。”“完”，“頌儀也?！睆R有兩層意思，一是古代住宅的一種稱呼，據(jù)《周禮》說，各種住宅分為不同等級，帝王諸侯所居稱寢，大夫以下官員所居及其前堂稱廟。寢廟合稱專指住宅。二是古代舉行祭祀儀式的建筑物，如孔廟、關帝廟、岳飛廟、華佗廟等等，雖然是歷史人物卻都被賦予了神性，神與廟宇的結合，凸顯了宗教的象征意義。明清以前，廟宇多由大家族舍宅或貴族王公捐助而來，特定人群專用，廟宇空間的設計以僧侶贊頌神佛為依據(jù)，是典型的儀式性空間。明初以后宗教信仰的衰微改變了廟宇的生存規(guī)則，失去顯貴的供養(yǎng)，廟宇必須供奉多種神明以盡可能多的承受“香火”，為了接待絡繹不絕的香客，廟宇從儀式性空間向功能性空間轉變。清代，隨著社廟的迅速發(fā)展，有廟處基本都有戲臺[14]。廟宇建筑逐漸傾向于呈現(xiàn)功能性和娛樂性特征。

在廟宇神圣性與紀念性的消解同時，由于政治的權威和宗教的天命感有對抗社會日漸世俗化的需求，明清的官式建筑必須增強宗教象征性的形式感。最明顯的是牌坊建筑的繁榮。這是一種門洞式紀念性建筑，宣揚道德標榜功名，是皇權在地方的彰顯。從明代開始，牌坊的審核批準和統(tǒng)一管理由政府負責，經過從地方到中央的層層審核，最終由皇帝欽準，官方出資興建。牌坊在明清時期的蓬勃有時代發(fā)展的必然性，對上它是皇權在地方的神圣彰顯，對下是宗族地位的物化呈現(xiàn)。因此，雖不需廟宇式的香火供奉，牌坊卻保持著心理層面的儀式感。除了牌坊建筑這種純粹象征的特殊建筑以外，進一步強化傳統(tǒng)象征元素也是明清一般官式建筑形式感凸顯的一大特點。首先建筑形制上等級性更加嚴格。《明史·輿服志》中寫到：“百官第宅，明初禁官民房屋，不許雕刻古帝后圣賢人物，及日月龍鳳狡倪麒麟犀牛之形。凡官員任滿之仕，與見任同。其父祖有官身段，子孫許居父祖房舍。洪武二十六年定制，官員營造房屋，不許歇山、轉角、重檐重拱及繪藻井，惟樓居重檐不禁。公侯前廳七間兩廈九架，中堂七間九架，后堂七間七架，門三間五架，用金漆及獸面錫環(huán)?！睂m廷建制越嚴格，愈說明帝王生活空間與儀式空間的距離須要增加，愈說明宮殿建筑脫離其生活機能，需要成為儀式的專用品……所以我們看明清的宮殿，應該以宗教建筑視之[15]。

（二）空間平面化呈現(xiàn)的形式感

王振復將建筑比作“立體的繪畫”[16]，而明清建筑體現(xiàn)得更為突出的是一種平面化帶來的圖案效果。中國建筑的布局，原本就呈現(xiàn)一定的平面特征?！伴g架概念在空間觀念上具有平面的延續(xù)性，中國建筑是一種沿平面空間延伸的組群式建筑?！盵17]相比歐洲單體建筑的高聳雄偉，中國建筑更傾向于利用群體的組合鋪排展現(xiàn)平面上的宏大規(guī)劃。中軸對稱、層層遞進、方圓結合、主次相依都是中國建筑在平面布局中展現(xiàn)的圖案美與韻律美。這些圖案式的布局很容易讓人聯(lián)想到標示傳統(tǒng)帝國疆域的地圖和遠古時期繪制的圖騰，雖在具體內容上有區(qū)別，但形式上的神圣意味都很明顯。

明清時期在建筑平面的圖案化表現(xiàn)除了上述內容，還體現(xiàn)了自己的獨到之處，主要表現(xiàn)在以下方面。一是大量彩繪在建筑內部的呈現(xiàn)。明清的建筑彩繪與前代的區(qū)別在于形式的表現(xiàn)強于結構。從宋《營造法式》對建筑彩繪的規(guī)定看，雖極盡華麗，但梁的裝飾顯著突出于其它部分，有著強烈的結構暗示①《營造法式》中雖沒有明文規(guī)定，然而根據(jù)具體的色彩和花紋的規(guī)定即可見。。而明清彩畫將柱的色彩也鮮明強調出來超過梁的突出地位，使視覺上梁的對比被明顯弱化。也就是說，柱子的強調對天花的整體平面性成為可能（圖3），高迪在設計圣家族大教堂時也使用過類似的處理手段。建筑內部的天花頂棚、外部的墻壁充斥著各種紋樣圖案，而裝飾的圖案、紋樣都會含有某些寓意[18]，身處建筑內部，無論向哪個方向看，所見都是一幅幅形式感極強的象征性的圖案。另外，斗拱在這一時期的變化也耐人尋味，梁思成曾建議將斗拱看作西方建筑中的柱頭之類的構件，他說：“斗拱在中國建筑上的地位猶柱飾之于希臘羅馬建筑，斗拱之變化，謂為中國建筑之變化，亦未嘗不可，猶柱飾之影響歐洲建筑，至為重大?！盵19]斗拱完成柱子視覺重點的確定。然而時至明清，斗拱的形式變化顯示了它不再是柱子局部的一個視覺重點，而成為透雕式的飾帶圖案，盡管論個體來說，明清斗拱變得更加繁瑣了，但一整條“線”型的裝飾在視覺上比若干的“點”裝飾更加簡潔奪目，由此完成了結構的“點”向更加整體的裝飾“線”的轉變。二是建筑比例的調整壓縮了建筑的縱深感。明清以來屋頂坡度比以往更高，早已超出了功能性，尤其是清代的高坡屋頂，使得彩色的琉璃瓦片幾乎站立在人的眼前，巨大的屋頂與層層遞進的土石臺階相呼應，形成一幅雄偉的紀念性圖案。這種圖案的建立更凸顯了形象的開放性，即設計者假定了一位觀眾立在宮殿之前試圖與之發(fā)生直接的聯(lián)系。英國建筑史學家弗格森在《印度及東方建筑史》一書中對北京午門的介紹時，對此有具體的論說[20]。這些形式層面的處理，代表著明清建筑開始拋棄古典建筑審美的“元敘事”，即對日常功能與經驗的參照，進一步拉大作為“藝術”的建筑與作為“居所”的建筑之間的距離。

圖3

這里自然出現(xiàn)一個問題：為什么要用平面的圖案化來強調建筑的形式感？換言之，是哪種與平面的圖案和象征性相關的特定觀念導致清人將二者聯(lián)系在一起？事實上，將立體的實體轉化為平面圖案以凸顯神圣性，這種表現(xiàn)手法于史有本。帝王的冕服便是典型，冕服作為等級標志，使人直觀感受到威嚴的效果，因而其裝飾紋樣內容和精準的表達方式都很重要，這兩點作為重要動機，構成了冕服的設計用平面的圖案取代人體的立體結構，與明清對建筑的平面化處理方式如出一轍（圖4、圖5）。形式化的趨向加上象征性的表現(xiàn)需求，明清建筑不依照本身的空間造型，而是從平面圖案的角度進行設計是一種必然。

圖4

圖5

（三）結構符號化體現(xiàn)的形式感

工匠群體勞動的價值在于使人的生產和消費活動變得更便捷、舒適。也正是這種生產的間接性，工匠的勞動與徹底的實用性拉開了距離，具有了向美和藝術轉進的可能性。如果說建筑外部形態(tài)的確定很大程度上由使用者、政治、宗教環(huán)境所決定，那么內部結構逐漸形式化，則由工匠通過長期的實踐逐漸優(yōu)化而來。因此，中國傳統(tǒng)建筑的內部結構是力學機制和文化觀念相結合的結果，這也讓許多學者發(fā)覺“古代建筑結構并不是精密科學，僅從力學觀念看結構是沒有意義的?！盵21]明清官式建筑結構如何體現(xiàn)形式感，要從結構的演化關系去分析。建筑的內部結構成為有意味的形式，既受到審美環(huán)境的影響，又體現(xiàn)工匠自身的思維獨特性。宋之后的建筑結構總體上有一種去功能化的趨勢，這本身就可看作形式化的起點，“審美歸根結底是靠它的非功利和對現(xiàn)實的超越來體現(xiàn)自己獨特的品質的。”[22]建筑結構的去功能化以及象征意義的凸顯，不應僅限于技術層面或僅與技術有關的精神層面上[23]，自漢唐以來，建筑規(guī)模的宏大是重要的特征，體量是傳統(tǒng)建筑藝術的一個重要形式因素。儒家從強調建筑須體現(xiàn)社會倫理等級秩序的精神功能出發(fā)而崇尚“大壯”之美，也是這一觀念的反映。《周易·彖傳》說：“大壯，大者壯也，剛以動，故壯。”這一思想在建筑中的表現(xiàn)，就是作為官式建筑主要類型的宮殿、都城、壇廟、陵寢必須體現(xiàn)出氣勢恢宏之美。中國古代社會雖然朝代更替，但建筑的尚“大”之風卻一脈相承。秦之阿房宮前殿阿房，東西五百步，南北五十丈，上可坐萬人，下可建五丈旗（《史記·秦始皇本紀》）。漢之未央宮周回二十八里，前殿東西五十丈，深十五丈，高三十五丈（《三輔黃圖校正》）。唐都長安更乃古代世界帝都之冠，東西9721米，南北8651.7米，其面積84.10平方公里。中國古代如此宏偉的宮殿幾乎達到了當時人類使用土木所能營造的極限。在這樣的背景下，縮小建筑規(guī)模是一種必然，“宏偉”的形式表現(xiàn)必須另尋他途。明清建筑在有限的空間增加更加繁瑣的結構與裝飾，達到“滿”的效果，以滿代多，象征著無限與永恒之宏偉。這類知覺上的轉換并不乏見[24]。從歷史來看，中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)“無限”與“永恒”主要通過三種方式：一是上文所述之“大”或堅硬不易腐朽的材料，此處不再贅述；二是首尾相接的圖案體現(xiàn)生生不息的意象，如陰陽魚以及河姆渡出土的魚紋彩陶盆的圖案；三是以滿代多體現(xiàn)永無止境的視覺效果，如秦陵的兵馬俑和漢畫像繁密的表現(xiàn)方式。除第二種是對于“永恒”的抽象把握以外，其余都是具體的形式化表現(xiàn)（圖6、圖7、圖8）。明清建筑中，除了斗拱的繁化之外，建筑中的雕刻、彩繪也無不安排得密不透風。尤其是清代的建筑和家具雕刻，長期為人所詬病之處就是過于繁瑣，各種紋樣將裝飾部位塞滿，再加上全方位包被的色彩。“浪費可以提高消費者的社會聲譽和權力?！盵25]明清建筑以“滿”來回應漢唐建筑的“大”。符號化帶來了結構美學的自律與自足，突出表現(xiàn)在對“純粹審美”的傾向上，作為一種符號化了的結構，它的優(yōu)化脫離了一般結構進化的功能性考量，成為一種為形式審美而存在的結構體系。伊東忠太在論及中國建筑時，批評中國建筑構造粗糙[26]，而從明清裝飾上看，中國建筑藝術的細膩一面卻展現(xiàn)得淋漓盡致，這只能說，中國人的起居功能所涉及的結構與作為文化藝術形式的建筑之間，是存在很大的觀念距離的?！把b飾即罪惡”在衡量中國傳統(tǒng)建筑時并不總是適用。

圖6

圖7

圖8

（四）現(xiàn)代啟示

梁思成說：“結構之系統(tǒng)，及形式之派別……各自在其環(huán)境中產生?！盵27]此文恰為闡釋明清官式建筑的現(xiàn)代建筑意識特征提供理論框架，對于建筑文化的任何研究，都應該緊密聯(lián)系其環(huán)境進行綜合分析。無論是結構功能的相對“退步”與固化，還是形式上追求更加時代性的表達，明清官式建筑的設計都離不開當時的環(huán)境影響以及人與社會的需求。從明清所處之環(huán)境觀照其官式建筑，視線很清晰：傳統(tǒng)建筑技術壁壘于唐宋時已形成，同時封建權威在建筑中充分體現(xiàn)需求迫切，加之外來思想的影響，種種因素影響著明清官式建筑向形式主義設計的方向傾斜。面對當今經濟全球化與文化大融合帶來的設計風格同質化的弊病，明清官式建筑發(fā)展的路徑選擇給現(xiàn)代設計帶來一些思考，在現(xiàn)代主義設計中結構的簡化與功能的滿足成為設計普遍標準的當下，中國設計如何發(fā)出自己的聲音？面對技藝的發(fā)展帶來的傳統(tǒng)建筑結構的去功能化，明清官式建筑的設計者們并不是用減法，而是充分利用傳統(tǒng)結構樣式使之滿足當時的社會人文需求和建筑裝飾需求，這是一種獨特的嘗試與探索，因此它的設計也不應以西方現(xiàn)代主義和功能主義的標準去衡量，相反，這一設計手法與“隱喻傳統(tǒng)”的后現(xiàn)代主義設計有一定的共同之處。明清官式建筑巧妙利用結構的裝飾化不斷強化自身的文化傳統(tǒng)，強調形式化，使之成為一座傳統(tǒng)文化的“紀念碑”，本質上這既是對古典建筑的終結，也是建筑新思想的一種萌芽，只是隨著中國封建制度的崩潰，其建筑設計生態(tài)在中華大地戛然而止。然而它所留給我們的不只是對于傳統(tǒng)的回憶，更有對于中國式現(xiàn)代建筑設計思想的啟示。

四、結論

在時間和空間維度上，明清官式建筑的設計發(fā)展方向被重重限制，封建制度的固化、技藝傳承的規(guī)范、文化觀念的延續(xù)等等客觀原因都限制建筑的營造必須延續(xù)傳統(tǒng)的古典設計理念。然而，營造技藝過于成熟導致建筑結構的安排更加自由，文化觀念持續(xù)地強調、封建等級無以復加地突出導致設計者將自由度更高的建筑結構逐漸形式化，從而一種新的后現(xiàn)代式的設計理念在中國封建社會末期逐漸誕生。因此很大程度上，明清官式建筑對于古典建筑的終結是由于設計者對傳統(tǒng)價值的極限表達而形成，而非依靠設計者的叛逆精神和反思所獲得，無論何種成因，明清官式建筑設計客觀上為當時中國日趨固化的設計發(fā)展注入了新的元素。