依利米努爾·艾麥爾江

（中國傳媒大學，北京 100024）

一、引言

舞臺朗誦對于朗誦者的表演要求也更為全面化，不光注重于對于作品的理解以及感情的運用，同樣對于朗誦中體態(tài)符號的運用以及燈光舞美的設(shè)計有所要求。有個傳播學實驗表明∶人與人之間信息的傳遞，7%來自于語言，38%來自于聲音，55%靠體態(tài)符號語言。還有實驗曾表明一個人接收信息時77%來自于眼睛，只有14%來自于耳朵，故視覺欣賞對于受眾的接收要比聽覺更為直接，從而可見舞臺朗誦對于副語言的運用的重要性。

體態(tài)符號的使用其實更便于朗誦者對于作品情感的表達，他能夠作為輔助抒發(fā)創(chuàng)作主題的情感，激發(fā)創(chuàng)作中停連、重音、語氣、節(jié)奏的變化。如2010年第一屆中央人民廣播電臺夏青杯全國朗誦大賽的朗誦作品《將進酒》，就大膽借助了京劇花臉的表演方式在動作方面不僅運用了大笑和甩袖子的動作來表現(xiàn)豪氣，表現(xiàn)出了朗誦者心中過癮，同樣又不失作品整體美感，這也讓《將進酒》在當年的夏清杯比賽中一舉奪冠，至今仍為經(jīng)典之作。再如王廣宏在第十四屆齊越朗誦藝術(shù)節(jié)一等獎作品《鋼鐵》中通過豐富的體態(tài)語言將冬妮婭展現(xiàn)得淋漓盡致。尤其是在冬妮婭試探保爾時所說的那句∶“那我走了？”朗誦者身體前傾，側(cè)臉微笑，眼神偷偷窺視，將一位妙齡少女活生生地展現(xiàn)在受眾眼前。倘若朗誦者面無表情地站在偌大的舞臺上表演，那么朗誦的觀賞性也會大大下降。故舞臺朗誦在借助有聲語言的表達以及體態(tài)符號作為輔助運用使得舞臺朗誦將情感得以釋放，全面提升了舞臺朗誦的觀賞性以及可看性。

二、舞臺朗誦與話劇臺詞相似在哪里

（一）相似的語言技巧處理

話劇臺詞和舞臺朗誦都是通過有聲語言進行創(chuàng)作，為了能夠使得接收群體的范圍達到最廣，所以也對有聲語言有了一定的規(guī)范性。舞臺朗誦和話劇臺詞在語言上都會刻意避免使用方言而使用漢語普通化為語言的基本標準。話劇臺詞和舞臺朗誦都需要情感表達，為了防止語言上的蒼白無味，對于表達技巧的設(shè)計也是必不可少的，停連、重音、語氣、節(jié)奏便是最為基礎(chǔ)的語言技巧的體現(xiàn)，不同作品的要求不同，對于技巧的運用也有所不同。如第十六屆齊越朗誦藝術(shù)節(jié)焦晃朗誦的作品《出師表》，在開頭“臣，亮言”就十分巧妙地運用了停連技巧，一方面巧妙地銜接了后文內(nèi)容，同樣也讓受眾對后文的內(nèi)容有一定的審美期待。在話劇臺詞之中停連一樣是很常見的表達技巧，通過停連的運用來體現(xiàn)人物角色內(nèi)心忐忑、驚訝、無奈等情緒。有聲語言的表達對于重音的運用也十分的重要。如第十八屆齊越朗誦藝術(shù)節(jié)作品《將進酒》，在“會須一飲三百杯”中將“三百杯”突出重音，體現(xiàn)了作者的豪氣和灑脫。在話劇《雷雨》中周樸園要求繁漪喝藥這一幕運用了很明顯的重音技巧，這樣的語言技巧一方面符合了《雷雨》作品本身三一律緊湊高矛盾沖突的特性，另一方面也體現(xiàn)了周樸園一家之主的強勢性格。無論是舞臺朗誦還是話劇臺詞的表演都需要有節(jié)奏，節(jié)奏不光使得劇情內(nèi)容豐富更讓作品表達的更為完整，話劇臺詞和舞臺朗誦對于節(jié)奏的把控都強調(diào)快慢、強弱、高低的變化，通過重音、語氣、停連的巧妙結(jié)合使得表演者在表達的過程中收放自如，也讓受眾可以更好地理解作品，更好地與表演者進行交流互動。

（二）相似的思想情感

舞臺朗誦和話劇二者都是將作者或者劇中人的各種情緒融入表演，并以聲音和語言的形式表達出來，在這方面他們有著高度的相似之處。“喜怒哀樂皆出于幾衷，才能使觀眾動情?！闭驗槿绱伺_詞還是舞臺朗誦都要調(diào)動自己的情感記憶和體驗，挖掘作品背后的情感。在把握作品的同時，創(chuàng)作主題還情感，是中外作家在創(chuàng)作時很看重的要素之一。中唐詩人在自己白居易在給友人的書信中探討情感的時候說“感人心者，莫先乎情”。于此，列夫托爾斯泰的解釋更為詳細，他認為，藝術(shù)與其他活動一樣，是一種特殊的人類活動，是一方為了將自己的情感與體驗通過一識別性的動作，有意識而進行的人類活動。通過這種活動的干預(yù)，對方能夠被自己成功感染而感受到自己的情緒與思想。情感的傳遞是舞臺朗誦和話劇如何能夠讓人們記住，需要做到將自己的情感準確地傳遞給觀眾，無論是通過聲音還是肢體語言等方式，最重要的是使讓看眾能夠很明確地接收演員所傳遞出來的情感信息。

正是因為舞臺朗誦和話劇臺詞在技巧情感上的運用才讓更多的人熱愛并了解語言藝術(shù)，也讓更多的人走進語言藝術(shù)，更深地探究有聲語言表達的魅力。

三、舞臺朗誦藝術(shù)和話劇臺詞藝術(shù)的區(qū)別

朗誦藝術(shù)是表演藝術(shù)中的一種。它是以演員和觀眾互動為主的有主體和對象的藝術(shù)形式。對此，斯坦尼斯拉夫斯基解釋道∶“演員是情感傳遞的主體，只要演員能夠讓觀眾相信他所表現(xiàn)出來的感情是真的，那么觀眾就會被他表現(xiàn)出來的精神世界所吸引，甚至主觀地判斷這種情感真實的可信度，然后陷入演員所營造出來的氛圍中，認為自己看到一切都是真實存在的?！崩收b藝術(shù)表演與其他表演活動不同，他在追求情感美的同時，對演員聲音造型美的塑造也有很高的要求。所以朗誦的過程是建立在“誦”之上沒錯，但是也需要通過一些輔助手段加以配合，如情境的情態(tài)、動作等。所以，為了能夠讓朗誦這種藝術(shù)活動展現(xiàn)出它的舞臺吸引力，朗誦者通常在“誦”的同時會添加一些增強聽眾情感接受的手段，比如配樂、燈光等等元素，以提升朗誦在舞臺實踐中的審美效應(yīng)。

其實，舞臺朗誦藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在可以說是一種獨立于其他表演的藝術(shù)形式，同時擁有可聽性與可視性兩個特點。有學者曾如是闡述舞臺朗誦藝術(shù)的這兩個特點，她說表演者“不僅需要在表演時候通過口頭語言的方式讓觀眾感受到朗誦內(nèi)容的真實情感，將觀眾帶入這種情感中，還需要他們加強自己的臺詞功底，在背誦臺詞的時候，需要調(diào)動自己的表情與肢體語言等等吸引觀眾，讓觀眾在觀賞的過程中得到情感上的滿足，所以最完美的朗誦是達到‘銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴’的效果。”表演藝術(shù)是以情感傳遞為主的人類活動，所以他的表演要領(lǐng)離不開“情”字，他需要以“聲情并茂”的手段達到“以情動人”的目的，“情聲和諧”是表演者應(yīng)當追求的最高境界，所以對于表演者來說，角色感的把握是比較重要的。然而正因如此，很多人卻漸漸地走入了朗誦“等于”臺詞的誤區(qū)。

近年來，這種誤區(qū)漸漸成為了一種主流，很多人認為運用臺詞的文本能夠更好地表達人物情感，而在朗誦的表演中選用臺詞化的文本。這也使得朗誦的舞臺趨于表演化而忘卻了朗誦的本真。以近年來齊越朗誦藝術(shù)節(jié)為例，盡管不乏涌現(xiàn)出《為祖國而歌》《少年中國說》《出師表》《岳陽樓記》《阿房宮賦》等等一些優(yōu)秀的朗誦作品，但同時也出現(xiàn)了許多過于臺詞化、表演化的作品，例如《枸杞花開》《將軍》等。不光在齊越朗誦藝術(shù)節(jié)會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，每年的藝考同樣會有很多準備自備稿件朗誦的人選取經(jīng)典臺詞的獨白作為朗誦稿件，中國傳媒大學表演學院為了杜絕這種現(xiàn)象并命令要求應(yīng)試的考生選取詩歌、散文為自備稿件。那么舞臺朗誦與話劇臺詞的區(qū)別究竟在何處呢？

對此，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)有過明確地解說，他認為情感的創(chuàng)作工作并不能夠憑空完成，而是應(yīng)該通過演員在平時的日常生活中的精神體驗來完成，只有真正地體驗過的情感才能夠在表演的時候自然地表現(xiàn)出來，所以對于演員來說，創(chuàng)作體驗過程是自己表演工作正常進行的基本要求。所以演員在表演的過程中需要將第一自我轉(zhuǎn)換成為自己所扮演人物的自我，也就是第二自我。這就需要演員在表演的過程中做到從內(nèi)到外的轉(zhuǎn)換，積極地向劇情人無靠攏，將自己視為表演的人物來傳遞表演的內(nèi)容。但是朗誦并不能如此處理，雖然朗誦需要朗誦者有與作者相同的感受，但是他不需要像戲劇演員一樣成為“替身”，也不必“身入”，這一定位就決定了，在臺詞語言上，朗誦與話劇是有著本質(zhì)的區(qū)別的，朗誦語言不需要角色化、情節(jié)化。經(jīng)過查閱，筆者發(fā)現(xiàn)“角色”在《辭?！分械慕忉尀椤脩騽『碗娪把輪T在劇中所扮演的人物。從臺詞語言上看，話劇中的臺詞直接面對的是劇中的人物，需要表現(xiàn)的是劇中的人物角色的所思所想以及其個性主張等等，而朗誦中的語言直接面對的是聽眾，朗誦者通過語言的方式，描繪作品的內(nèi)容，塑造一個真實的“我”。與話劇表演者不同，朗誦者在舞臺上尋找角色感的時候，要掌握傳遞的主動權(quán)，做到“目中無人，心中有人”，在傳遞感情的同時更要注重象征意識以及朗誦語言的內(nèi)涵，以“造形”的方式去傳達作品的內(nèi)涵，即“達意”。例如魯迅《立論》中三個人物的語言是全文的核心，所以在對作品進行朗誦表演時，最重要的是通過“繪神”來對人物角色進行表達，例如“這孩子將來要發(fā)財?shù)摹?“這孩子將來要做官的”這兩句臺詞著重表現(xiàn)的是說話人的阿諛奉承，而“這孩子將來是要死的”這句臺詞，則應(yīng)該傳遞那種直言不諱的情感與態(tài)度，但是情感的傳遞又有一個度，如果朗誦者以極力夸張人物的語氣向聽眾傳遞情感，就會破壞整個作品的整體美感。這就可以看出舞臺朗誦與話劇臺詞的明顯區(qū)別。

四、結(jié)語

盡管舞臺朗誦和話劇臺詞有著明顯的分別但終歸舞臺朗誦與話劇臺詞同為有聲語言表演的藝術(shù)，所以二者自有可以相互借鑒、相互學習之處。在未來語言藝術(shù)的發(fā)展中，無論是舞臺朗誦還是話劇臺詞都需要更多實踐、更多積累，這樣才能將真善美進行有效傳達，做到“大藝之美在于真”。