杜佩瑤 重慶郵電大學(xué)

一、后現(xiàn)代主義電影的特征

后現(xiàn)代主義是伴隨后工業(yè)時代發(fā)展而形成的一種文化思潮，產(chǎn)生于二十世紀(jì)60年代的西方發(fā)達資本主義社會。在70-80年代，后現(xiàn)代主義開始對社會生活產(chǎn)生全面的影響，對藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生巨大沖擊。美國學(xué)者弗雷德里可·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論中》概括了后現(xiàn)代主義文藝的四個基本特征：一是主體消失，二是深度消失，三是歷史感消失，四是距離感消失。隨著后現(xiàn)代主義影響力的擴大，在電影領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批帶有鮮明后現(xiàn)代表征的電影作品。[1]學(xué)界普遍認(rèn)可1981年英國導(dǎo)演阿倫·派克指導(dǎo)的影片《迷墻》被是后現(xiàn)代主義電影的開山之作。再隨的后現(xiàn)代主義電影中能看到后現(xiàn)代主義對電影選題、創(chuàng)作、形式的影響。因此，從狹義上我們認(rèn)為后現(xiàn)代主義電影是具有某些后現(xiàn)代主義表征的電影。

(一)主題上的反叛

后現(xiàn)代主義電影放棄商業(yè)電影所重視的商業(yè)利潤和主流電影的教化功能。在主題上的反叛體現(xiàn)在反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反中心，將以往避而不談的同性戀、女權(quán)主義等邊緣、敏感、前衛(wèi)的話題被放置影片中心，成為建構(gòu)主體。

因此，影片主人公也通常選擇邊緣人物或是都市小人物，構(gòu)建普通人的生活境遇，展現(xiàn)普通視角下的社會關(guān)愛和價值取向。例如周星馳導(dǎo)演的《國產(chǎn)凌凌漆》《逃學(xué)威龍》《喜劇之王》等電影，以獨有的“無厘頭”表現(xiàn)形式解構(gòu)、反諷了傳統(tǒng)價值觀念，以戲謔的方式展現(xiàn)小人物生活的艱辛。同時，后現(xiàn)代主義電影的內(nèi)容涉及到一些性、暴力、毒品等敏感話題，但通過游戲、玩笑的方式被符號化或被消解，成為與影片內(nèi)容相關(guān)的視聽元素而存在。

(二)敘事上的反傳統(tǒng)

不確定性是后現(xiàn)代主義突出的特點，在電影敘事上的表現(xiàn)就是：徹底拋棄傳統(tǒng)的敘事手法，以“微小敘事”代替“宏大敘事”。[2]否定全知全能視角，喪失了傳統(tǒng)電影的完整感和整體性，使電影創(chuàng)作更為自由和顛覆。

在媒介操縱下的信息社會里，人們接受信息的方式變得碎片化和零散化。面對新的語境，后現(xiàn)代主義電影有意違背線性敘事的傳統(tǒng)，拋棄因果的邏輯關(guān)聯(lián)，多用偶然性和突發(fā)性，混淆了時間、空間的概念，使時空呈平面化。人物形象不再是故事的載體，故事情節(jié)也只是一些毫無關(guān)系的事件相互銜接，雜亂無章的意象堆積?？梢哉f，后現(xiàn)代電影在敘事上的反叛體現(xiàn)在內(nèi)容、形象、文本和言說的不確定性，消解了二元對立，形成了多元共生的局面，不需要觀眾去理解而應(yīng)該去體驗。德國導(dǎo)演湯姆·提克威的電影《羅拉快跑》中沒有交代任何時代背景和人物故事背景，將整部影片分割成三個部分。三個互相解構(gòu)的情節(jié)走向和情節(jié)鏈互相顛覆分解的內(nèi)部元素，這種對統(tǒng)一、普遍模式的放棄，把影片的反詮釋的后現(xiàn)代特征凸顯無疑。[3]

(三)表現(xiàn)手法上的顛覆

后現(xiàn)代主義電影在表現(xiàn)手法上最突出的方式是：復(fù)制、戲仿、拼貼、挪用。本雅明他在其《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》這本書中率先對“復(fù)制”這一個概念做出了解釋，他認(rèn)為復(fù)制在今天將生產(chǎn)過程吸收了進去，改變了生產(chǎn)的目的，產(chǎn)品和生產(chǎn)者的地位。

后現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作者對原有的影片進行分割，消解其原有的含義，借助后期的方式進行更改再運用，創(chuàng)意拼貼的形成新電影內(nèi)容，賦予新的價值意義。例如劉鎮(zhèn)偉影片《大話西游》，其中有很多的臺詞都是從其他電影中進行復(fù)制更改再運用的。其中最熟悉的那句臺詞：“如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年！”這句臺詞就是對王家衛(wèi)《重慶森林》臺詞的復(fù)制和戲仿。

二、電影《墮落天使》中后現(xiàn)代主義表征的體現(xiàn)

王家衛(wèi)電影是20世紀(jì)90年代以來中國香港后工業(yè)與殖民語境下的獨特奇觀。他以極具個人風(fēng)格特色的影片風(fēng)格獲得了國內(nèi)外的一致好評。影片《墮落天使》于1995年在中國香港上映，講述了五個行為互相交錯的人物在都市的夜空下，彼此相遇后發(fā)生的一系列的故事。影片在主題設(shè)計、空間設(shè)計、情節(jié)設(shè)計上都呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義電影的特點。

(一)情節(jié)碎片化

后現(xiàn)代主義電影在情節(jié)上的特點是反傳統(tǒng)線性敘事，故事順序顛三倒四、由結(jié)尾又重生開始，有意違背線性次序，表現(xiàn)出重要的表征——碎片化。在電影《墮落天使》中也體現(xiàn)的非常明顯。

影片中一共出現(xiàn)了五個人物，他們分別處于自己的故事線中。五條線索隨意交叉，沒有任何關(guān)聯(lián)的組接，形成碎片化的敘事形式。這種表達形式容易讓觀眾產(chǎn)生疑惑和斷裂感。為了減少這種斷裂感，王家衛(wèi)采用了大量獨白的方式來填補間隙，憑借人物面對觀眾自言自語實現(xiàn)碎片與碎片的過渡。人物之間也是通過獨白的形式建立聯(lián)系，天使一號(黎明飾)與搭檔天使二號(李嘉欣飾)兩人從未碰過面，兩位角色從未共享同一空間，但將互不相關(guān)的生活場景相互拼接，形成各自通過獨白構(gòu)成的邏輯聯(lián)系。這種多主觀性的自說自話避免了全知全能的客觀敘述，多重狀態(tài)及敘事人的視點反復(fù)跳躍使文本呈現(xiàn)出獨白之間相互對話的表征，顯示出溝通的阻礙和自我封閉，也呼應(yīng)了影片的主題。

(二)人物邊緣化

后工業(yè)時期，物質(zhì)的極大豐富是消費社會的典型特征。與富足的物質(zhì)生活相對立的則是極度空虛的精神生活，人的孤獨狀態(tài)與物質(zhì)生活產(chǎn)生了鮮明的對比。王家衛(wèi)見證了中國香港的歷史變遷，所以能敏銳把握都市人群的精神氣質(zhì)，通過獨特的敘事方式將觀眾代入到自己理想的藝術(shù)世界之中。他將創(chuàng)作背景放置在香港都市下，描繪出都市人的失重感，邊緣人物的孤獨感、中國香港人靈魂上缺乏承載的無根感，來展現(xiàn)后現(xiàn)代文化背景下的情感世界。

影片《墮落天使》中的五位角色都是都市下的小人物，他們沒有名字，以數(shù)字為代號。人物的身份選擇有著一致脈絡(luò)，感情上都是一種逃避、拒絕或者害怕被拒絕的恐懼，人的內(nèi)心非常敏感，脫離了群體生活獨來獨往，但在精神生活上又不承認(rèn)自己是孤獨的個體，想在他人處尋找慰藉，只能帶著這種復(fù)雜的情感只能游蕩在繁華的都市生活之中。影片中五個人物各自單向性最后構(gòu)成了一個圈，以獨白的形式構(gòu)建每個人物的情感細(xì)膩和隱忍內(nèi)心故事。這種欲說還迎的感覺反映出后現(xiàn)代人群在溝通方面的障礙。

(三)空間平面化

后現(xiàn)代主義電影在影片的空間設(shè)計上打破了陳舊的模式，打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)和按日常生活時間展現(xiàn)的物理空間，把過去和未來、記憶和幻想、現(xiàn)實和神話按影片表現(xiàn)意念的需要隨意剪貼轉(zhuǎn)換，形成了滾滾涌動的意識流式的碎片情節(jié)。[4]時間觀念在影片中顯得特別模糊，空間也不再作為影片故事發(fā)生的背景，而作為表現(xiàn)主題的象征融入到影片之中。影片的時空關(guān)系體現(xiàn)在割裂與重組的空間上，以閃回、跳躍、反復(fù)取代線性敘事，沒有所謂的開端、展開、高潮、結(jié)尾，更側(cè)與用平面化的空間來表達人物的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。

在影片《墮落天使》中空間是一個致命的因素，也是敘事的核心。影片中殺手和女搭檔由于職業(yè)的特殊性不能面對面接觸，也就說他們無法分享同一個時間和空間。當(dāng)他們最后見面的時候也成為了最后的訣別。王家衛(wèi)通過并列手法將故事一點點呈現(xiàn)，走過地鐵站、坐扶梯、打掃清潔、看電視。這種看似瑣碎的并列實則體現(xiàn)出游戲的規(guī)則——不能見面。但最終由于感情的因素消除了空間上的距離，營造了第一次見面的共享空間，最終殺手失去了性命，女搭檔失去了“他”。

《墮落天使》的創(chuàng)作手法具有后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征，在國內(nèi)國外收到了廣泛的關(guān)注和探討。王家衛(wèi)運用后現(xiàn)代策略對電影進行拆解，但并沒有運用后現(xiàn)代的策略達到后現(xiàn)代急欲消解作者中心的本意，反而因為其鮮明的而特色和風(fēng)格鞏固了現(xiàn)代主義的所追求的風(fēng)格意識，主題意識。在他運用后現(xiàn)代破壞整體敘事的過程中卻形成了自己獨特的創(chuàng)作手法，制作出具有后現(xiàn)代意味的影片，同時又構(gòu)建出“作者”的主導(dǎo)權(quán)?，F(xiàn)代性與后現(xiàn)代策略的結(jié)合，最終讓王家衛(wèi)成為了一種電影風(fēng)格的符號，也成為了自己電影的代言人。