宋 蕾 文 軍

(1.北方工業(yè)大學 文法學院， 北京 100144； 2.北京航空航天大學 外國語學院， 北京 100191)

一、引言

在中國文學史上，陳子昂在唐代文學的發(fā)展史中有著不可替代的地位。他的詩一掃齊梁以來的綺麗之風，開創(chuàng)了唐代現(xiàn)實主義和浪漫主義的先河，而其后的李白、杜甫、白居易等都沿襲了他的詩風。作為初唐的代表作品，陳子昂的《登幽州臺歌》被認為是“唱出了盛唐之音的序曲，預示著詩國高潮的即將到來”，而這首詩也“標志著詩人藝術(shù)上的成熟”(游國恩，2002：36)，是“齊梁以來兩百多年中沒有聽到過的洪鐘巨響”(李澤厚，2001：217)。這首詩表達的審美情感不僅是詩人在其所處的歷史時期中發(fā)出的懷才不遇、壯志未酬的個人情感，還涵蓋了中國人對于宇宙洪荒特有的民族文化情感。

在譯介中國詩歌，尤其是唐詩時，這首詩作為開創(chuàng)唐代現(xiàn)實主義和浪漫主義的先河之作而成為必選。中外翻譯家及翻譯愛好者對于這首詩的英譯文本層出不窮，但基于對這首詩的英譯選詞進行互文性解讀后產(chǎn)生的佳譯卻寥寥無幾。知網(wǎng)檢索出對于該詩英譯的研究論文僅8篇，且大多研究集中在對譯詩風格的賞析以及對英譯本的文體學分析上，對于原詩及其英譯文本的互文性解讀卻鮮有涉及。

“互文性(Intertextuality)”，又稱為“文本間性”“文本互涉”，是指文本之間互相指涉、互相滲透的性質(zhì)。此概念最早由20世紀60年代法國著名文學理論家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出，她認為“Every text is constructed as a mosaic of citations, every text is an absorption and transformation of other texts ” (Hatim, 1990:125)，即“每個文本都是用馬賽克般引文拼嵌起來的圖案，每個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”(程錫麟，1996)。翻譯在某種程度上也是互文活動。蘇珊·巴斯內(nèi)特認為，翻譯是發(fā)生在時間連續(xù)體中的跨文化文本轉(zhuǎn)換活動(Susan Bassnett，1991：XVII)。她所說的“時間連續(xù)體”可以理解為歷時維度，“跨文化文本轉(zhuǎn)換”則可以理解為共時維度。對于同一作品的不同譯文而言，也可以從歷時或共時的互文角度分析，這是因為譯文之間、譯文和原文之間，甚至譯者與自身的知識、觀念、思維、文化之間總是存在互涉。在文本的互涉中，讀者所看到的不僅是文本之間的傳續(xù)與變異，而且可以看到譯者作為主體的創(chuàng)作活動。由于譯者受到自身文化以及先前文本的影響和制約，譯文呈現(xiàn)出傳續(xù)性和差異性，由此看來，互文性作為一種對源語文本和目的語文本進行解讀提供了一種新穎的方法和認識途徑。

二、互文性視角下的原詩解讀

“讀古代文學作品，必須了解作者的生平及思想，這是‘知人’。要了解一個作家的生活和思想，又必須了解這個作家所處的時代，有什么重大的政治事件、社會事件，這是‘論世’”(施蟄存，2011：59)。要正確理解并翻譯一首詩就必須要“知人論世”，這一觀點與對原詩的互文解讀遙相契合。

查一查陳子昂所處的時代，有什么事情，足以引起他這樣的感慨。陳子昂(659-700)，字伯玉，梓州射洪(今屬四川)人。公元696年，陳子昂以左拾遺身份隨武攸宜北上擊契丹。前鋒屢敗，主帥昏庸，他多次進言建議，但都不為主帥所用，反遭貶斥。據(jù)陳子昂的好友盧藏用的《陳氏別傳》記載：“子昂知不合，因鉗默下列，但兼掌書記而已。因登薊北樓，感昔樂生，燕召之事，賦詩數(shù)首；乃泫然流涕而歌曰：‘前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下’”(陳子昂集，2013：序)。

克里斯蒂娃認為，“沒有一個文本是初始的、獨創(chuàng)的，任何文本都得依賴于先前存在的文本和釋義規(guī)范，都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”(樂黛云，1993：213-214)。那么先看前兩句“前不見古人，后不見來者”，這兩句與戰(zhàn)國時楚國屈原《離騷》中的“瞻前而顧后兮，相觀民之計極”(潘嘯龍，2011：9)相互為文。戰(zhàn)國時期，楚國詩人屈原懷才不遇，在官場上屢次遭到排斥，楚懷王對他的建議置之不理，屈原的內(nèi)心因此十分苦悶，用詩歌來宣泄自己：“夫惟圣哲以茂行兮，茍得用此下土。瞻前而顧后兮，相觀民之計極”(潘嘯龍，2011：9)?？梢?，陳子昂的這兩句無論從他作詩的背景，還是從文本上都可以看作是這句楚辭的互文。

前兩句從時間視角俯仰古今寫出時間的綿長,后兩句“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”就是寫作者登樓遠眺，從空間視角感嘆天地的遼闊無限。這種深邃的宇宙觀與人生觀不獨陳子昂，屈原在《楚辭》中《遠游篇》也曾發(fā)出“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞”(潘嘯龍，2011：107)的感嘆。天地無窮而人生有限的感嘆似乎可以從古人的宇宙時空觀得到印證，因為“互文性的引文從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價值系統(tǒng)”(程錫麟，1996)。無論是屈原還是陳子昂，都是站在高處俯仰人生，帶有深切的憂患意識和高遠的詩情與立意。

三、互文性視角下對譯詩的解讀

根據(jù)互文理論，原詩與譯詩之間屬于一種互文關(guān)系。原詩可被看作是前文本，譯詩可被看作是前文本的生成文本。譯者在對原詩進行翻譯時，首先要基于互文性知識對源語文本加以理解，然后再進行翻譯轉(zhuǎn)換。“翻譯需要對源語文本進行全方位的解讀，無疑，互文性理論可以起到其他理論不可替代的作用。然而，互文性理論的核心就是對文本意義的解構(gòu)，而文本意義的解構(gòu)卻暗示著意義的缺失或新的意義的建構(gòu)；所以，互文性理論在翻譯批評中的真正功能就隱藏在對源語文本終極意義的建構(gòu)之中”(曹山柯，2012)。原詩在譯者看來被解構(gòu)成一些生成文本，譯者必須在這些生成文本中尋找與之相關(guān)的另外一些前文本，從而建構(gòu)起原詩文本的終極意義，才不至于產(chǎn)生誤譯。

(一)詩題中“歌”與“臺”的英譯選詞理據(jù)

詩題為“歌”。雖漢魏以后詩逐漸脫離樂曲獨立，但它就是音律的起源。唐元稹在《古樂府題序》中說：“《詩》訖于周，《離騷》訖于楚。是后，詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)……”(朱光潛，2011：229)。《登幽州臺歌》之為“歌”，首先反映了它于詩人“苦樂之際”作于郊外薊丘之上的感嘆之作，這樣的詩雖沒有樂曲配合，但如果詩的文字本身見不出若干音樂性，則就不免失其為詩，“而作詩就不免變成說話了”(朱光潛，2011：231)。從互文角度來看，“西方詩的發(fā)展史，也可以和中文詩參照互證。在中世紀時詩人大半是‘歌者’，例如法國的《羅蘭之歌》”(朱光潛，2011：231)。因此，詩題《登幽州臺歌》中表明詩體的“歌”相對于省略不譯，如Regrets(Herbert Allen Giles)、OntheToweratYouZhou(許淵沖)、UponAscendingtheParapetatYouzhou(張延琛、魏博思)、AnAscenttotheYouzhouTower(陳君樸)，BurtonWatson將詩題譯為SongonClimbingYouzhouTerrace就很好地體現(xiàn)了“歌”的互文性。

諳熟中國文化的讀者了解詩題中的“幽州臺”存在互文性。幽州臺亦稱黃金臺、招賢臺，為燕昭王求賢之地，是中國千百年來明君求賢、良臣擇主的象征。“臺”這種建筑起源很早。《戰(zhàn)國策·燕策一》云：“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死”，為招賢納士筑高臺，不僅突出了古代君王禮賢下士的心意，而且還顯示了其成就一番偉業(yè)的決心(宋軍，2014)。詩題目中“幽州臺”乃燕昭王為招賢而特地建造的。建臺之初，昭王有約，為“得賢士以共國”(見《史記·燕昭公世家》)。此后“幽州臺”就成為“君士共治”的象征。詩人渴望得遇這樣的明君，但他卻生不逢時。

“臺”這一文化意象存在于其文化母體之中，法國符號學家法泰爾認為，“一切互文關(guān)系都必須置于每一個文本的結(jié)構(gòu)母體中予以考察，文本和它的互文文本是同一結(jié)構(gòu)母體的變體，并認為母體結(jié)構(gòu)對文本變體具有約束作用”(黃念然，1999)。所以“當我們將文化意象翻譯至另一文化母體時，既要體現(xiàn)源語文化母體的約束作用以保存其互文意義，又須在譯語文化中重建一套約束機制，增加源語文化意象在譯語文本中的可接受性。文化意象的互文性因此成為文化意象翻譯過程中的關(guān)鍵點”(舒奇志,2007)。因此，對于“幽州臺”宜將它的互文性傳遞給目的語讀者，譯者進行加注處理能夠加深目的語讀者對于文本互文性意象內(nèi)涵的理解。

(二)詩文中“古人”英譯選詞的理據(jù)

再看詩文。《登幽州臺歌》中的前兩句在中國詩學看來屬于“賦”和“比”的寫作手法，后兩句則是詩人的感物起“興”。許譯中前兩句英譯為：

Where are the great men of the past?

And where are those of future years?

這里的“古人”是指那些能夠禮賢下士、重視人才的賢明君主。陳子昂同時期的詩作《薊丘覽古贈盧居士藏用》七首與這首詩均具有互文性。在這七首中，陳子昂對戰(zhàn)國時代燕昭王禮遇樂毅、郭隗之事，燕太子丹重用田光之典故，表現(xiàn)出無限欽慕。但前代的明君已不可復見，后面的賢明之主也不及見到，因而感嘆自己生不逢時。

許譯中這兩句采用平鋪直敘的方式。根據(jù)對原詩的文本互涉，“古人”意指“古代先賢明君”，譯為“the great men”為復數(shù)，對原義理解到位。其他譯文將“古人”直譯為“the ancients”“the ancient men”“the men of old”顯然沒有利用文本互涉法找到原詩的準確意義。將“古人”譯為“the sage(圣賢)”也較好地傳達出原文對于“古人”的限定含意。

(三)詩文中“天”“地”的英譯選詞理據(jù)

后兩句起“興”，是作者發(fā)出對時空永恒的感嘆和對自我命運的感傷。后兩句展現(xiàn)出詩人強烈的宇宙意識。“面對無窮宇宙，詩人深切地感受到自己所處時代的承前啟后，初初覺醒的‘自我意識’，對自己存在時代發(fā)出無可奈何的感傷、惆悵，面對宇宙無垠，詩人表現(xiàn)出覺醒式的談談哀傷”(李澤厚，2001：134)。陳子昂寫這首詩的時候雖是一腔憤慨，但它所表達的卻是一種高蹈胸懷，一種偉大的孤獨感，它豪壯但并不悲痛?！澳钐斓刂朴啤币痪浔憩F(xiàn)出豐富的審美內(nèi)涵,營造出一種遼闊蒼茫的空間意象。

The sky and earth forever last,

Here and now I alone shed tears. (許淵沖譯)

“天”和“地”是中國古典哲學和詩學中的特殊的概念和意象。讀者讀到“天”“地”會聯(lián)想到詞所指本身，也會聯(lián)想到它們所指的特殊意義。這對意象在英語語境中雖有“sky”“earth”“heaven”“universe”等詞大致對應，但卻不是真正的對等。因為“不同的文化意象根據(jù)不同的讀者、譯者的感覺、經(jīng)驗會誘發(fā)不同的審美聯(lián)想”(劉軍平，2003)。許譯中保留了“sky”“earth”，而沒有隨意改變原詩意象，這也是建立在對原文本的互文理解的基礎上的取舍結(jié)果。

張延琛、魏博思譯文中將原詩意象調(diào)整為“infinite universe”，都森譯為 “the eternity of the universe”，兩位譯者都用“無限的宇宙”來譯“天”和“地”；Burton Watson、陳君樸等將“天”譯為“Heaven”。按照《牛津高階雙解詞典》釋義，“Heaven”首字母大寫意為：“上天；上帝；天帝；神；老天爺”或“天堂；天國”等，作小寫時常加“a/the”或“s”表示“天、天空”。可見譯為大寫的“Heaven”與原意相左。此句中的“天地”突出的是自然時空的指向，譯為“heaven”與讀者的接受反應不同。由于中外文化背景差距很大，在不同語際間的轉(zhuǎn)換中融入了異質(zhì)文化的內(nèi)涵與知識結(jié)構(gòu)，從互文的角度來看，“此類‘互文性’被看作是不同譯語文本之間的參照關(guān)系，這本質(zhì)上是一種‘語際涉外互文’(Extratextuality)層面上的索隱”(蔡華，2016)，這與外國譯者(包括深受外國文化影響的中國譯者)的特殊接受反應行為分不開。

四、從中國譯者和西方譯者的選擇看譯者的主體差異

從譯者角度來看，互文性的產(chǎn)生首先是作者根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，對前文本——社會的、歷史的、文化的及文學的等各種前文本進行選擇，再把選擇的內(nèi)容——互文本與作者自己的虛構(gòu)和想象結(jié)合起來，納入新產(chǎn)生的文本中(程錫麟，1996)。中國譯者如許淵沖、張延琛等；西方譯者如Burton Watson、Herbert Allen Giles等都曾將這首古今絕唱翻譯成英文，作為主體的中西方譯者在翻譯這首詩膾炙人口的前兩句“前不見古人，后不見來者”時表現(xiàn)出明顯的主體差異性，這種主體差異性和譯者自己所選擇的互文本以及可能引起互文的文化因素有密切關(guān)系。

(一)中西譯者對于“前”“后”的選詞差異及理據(jù)

Burton Watson (1925-)是當代美國著名的翻譯家兼漢學家，在中國典籍方面成就顯著，對于中國古典哲學思想非常了解，因此他的譯文誤譯很少。前兩句譯為：

Behind me I do not see the ancient men,

before me I do not see the ones to come.

Burton Watson在前兩句將“Behind me”和“Before me”前置，突出原詩的時空意境，這和中方譯者張延琛及魏博思等的譯法異曲同工：

Before me, unseen are the ancients,

Behind me, unseen those to come.

但值得注意的是，張譯“前”為“Before”，“后”為“Behind”，而Burton Watson卻將“前”譯為“Behind”，“后”譯為“Before”。這里是出現(xiàn)誤譯了嗎？理解是翻譯的前提，而理解又是由認知來決定的(羅選民，2002)。中西方譯者的不同認知體現(xiàn)出文本間的互文性不單單是文本之間的文字引用和轉(zhuǎn)換，更多的是思想的交流、碰撞和融合。

“時間本無前后，前后是人類主觀認知的結(jié)果”(呂叔湘，2008：132)。英漢民族在用“前”與“后”分別指稱過去與未來的概念上采取不同的觀念和態(tài)度。認知語言學的研究成果也表明，不同語言對物體的空間關(guān)系的認知過程和認知方式有所不同，隱喻到時間概念時也表現(xiàn)出相似性和差異性，這是人類思維的一致性和語言表達民族性的體現(xiàn)(卡羅爾，2007：394)。在漢語中可以說：

前天、前年、前人、前輩、前事不忘、前車之鑒 (“前”指過去)

后天、后年、后人、后輩、后顧茫茫、后患無窮 (“后”指未來)

這些詞語和概念成為中方譯者參照的互文本，這是因為“中國是一個以過去趨向為主的社會，凡事人們總要考慮過去如何，有什么成功的經(jīng)驗或失敗的教訓，今天如何做也往往以過去為標準。中國人注重面對過去看問題，因而有‘前事不忘，后事之師’、‘前車之鑒’、‘后繼有人’之說?！?王明樹，2006：401)。

西方人則立足未來，未來取向是他們的重要時間觀念。據(jù)認知心理學家Lakoff & Johnson (1980) 的介紹，Charles Fillmore曾觀察到英語中有兩個對立的時間組織系統(tǒng)，一種是“將來在前”，“過去在后”(卡羅爾2007：394)；如：

In the weeks ahead of us (未來幾星期，“前”表示將來)

That’s all behind us (一切都過去了，“后”表示過去)

一種是“將來在后”，“過去在前”，如：

In the following weeks (接下來的幾星期，未來幾星期，“后”表示將來)

In the preceding weeks (前幾星期，“前”表示過去)(劉甜，2009)

Lakoff和Johnson (1980) 由此歸納了時間的空間隱喻表征主要基于兩個隱喻系統(tǒng)：“時間在動”和“自我在動”隱喻系統(tǒng)?！皶r間在動”把時間比擬為一條河流或傳送帶，事件在傳送帶上流動，即“將來”向我們或觀察者走來，“過去”流向我們身后?！白晕以趧印敝肝覀兂皩怼弊呷?，將“過去”甩在身后。這兩類時間隱喻在時間軸上的“前”“后”指定是不同的(周榕，2001：89)。

(二)中西譯者“前”“后”選詞的互文解讀

回到陳子昂《登幽州臺歌》的兩個不同的英譯文版本中，中方譯者均采用的是“時間在動”的隱喻系統(tǒng)，詩人作為旁觀者來觀察時間長河的流動，“前”表示過去，“后”表示將來，符合漢語的互文習慣；而西方譯者Watson采用了“自我在動”的隱喻系統(tǒng)，詩人作為體驗者立足于時間長河之中，“前”表示將來，“后”表示過去，符合英語的互文習慣。這里譯者真正對源語文本有了準確理解和并將這種理解進行了轉(zhuǎn)換，他實際上已經(jīng)通過主體的“創(chuàng)造性”的作用對源語文本進行了互文性傳達。

許譯中，“古人”被譯為“過去的人”，“來者”被譯為“將來的人”，即“前”為過去，“后”為將來。Watson譯文中，“前”被譯為“向后看”，“后”被譯為“向前看”。第一種譯法是采用“時間在動”的隱喻系統(tǒng)，而第二種譯法采用了“自我在動”的隱喻系統(tǒng)，符合漢語的互文。

另一西方譯者Giles則有意避開了這種差異。原詩的前兩行運用對仗來強調(diào)詩人的歷史孤獨感，這種對仗形式完全可以在英語中再現(xiàn)，只需像原文那樣以Before(前)和Behind(后)作這兩行的開始。Giles沒有利用這一機會。不僅如此，他的第二行也沒有像原文那樣指向“來者”，而是繼續(xù)描述第一行中已經(jīng)提及的古人，說“他們的時代已流去，”(And now their age away has rolled)，想必是為了讓“rolled”和前一行的“old”押韻，但這樣的翻譯卻失去了原詩憑借前、后對比所產(chǎn)生的時間和空間上的永恒感。將時空意象去除后，譯文只剩下憫人一個方面，與原詩相比，倍顯淡薄。沒有宇宙洪荒的蒼茫感，此詩就沒有了永恒的魅力(吳伏生，2012：131-132)。

也有譯者沒有采用直譯，而是從意義上展現(xiàn)時間的前后；還有的譯者似乎采用了西方人對時間的認知習慣，受中西方互文的影響，將“前”譯為“l(fā)ooking ahead”表示過去，“glancing back”表示將來，產(chǎn)生誤譯。因為ahead 表示將來，而behind表示過去。如前文舉例：ahead of us (未來幾星期，“前”表示將來)；That’s all behind us (一切都過去了，“后”表示過去)。由此可見，引用互文的翻譯在譯者的主體與他者的互動中受到制約。他者指中國特有的文化思維因素，也包括譯者主體自身的知識和目的語本身的規(guī)則限制。

五、余論

詩歌翻譯難，帶有互文的翻譯更難?！兜怯闹菖_歌》這首詩所蘊含的互文信息傳達出詩人對于宇宙、天地、人生的感悟。本文選取的幾個英譯各有特色，譯者對于這首詩的理解和互文選擇也各有側(cè)重。在意境的表現(xiàn)上，陳子昂將時間空間化、空間時間化，表現(xiàn)出了宇宙的蒼茫和厚重感，這也是英譯的難點所在，因為漢民族是“時間地看世界”， 中國美學是“時間性的過程”，“時間率領著空間”(潘知常，2000：166)，如果英譯者對于源語文化認知和審美出現(xiàn)差異，其譯作的著眼點就會有所不同。譯者需要把握原詩意境所包含的宇宙意識和生命體驗，通過互文的翻譯將其傳達給目的語讀者。

這首詩雖僅有22個字，但感嘆時光悠悠的空間感卻是英譯選詞所難以傳達的?？梢?，詩歌翻譯不只是語義層面的轉(zhuǎn)換，也是文化交匯與互文傳播的空間。互文性的翻譯提出的問題還有很多，到底怎樣將源語的互文性翻譯出來？互文性的可譯度有多大？是否有必要譯出源語詩詞的互文性？這些問題有待進一步研究。