劉 芳

（南京師范大學(xué) 國(guó)際文化教育學(xué)院，江蘇·南京 210097）

唐代胡樂(lè)入華是我國(guó)音樂(lè)發(fā)展史中的重要事件之一，外來(lái)音樂(lè)的傳入在唐代達(dá)到了頂峰。從全面接受到融為一體，外來(lái)音樂(lè)對(duì)我國(guó)后世音樂(lè)的成形和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)條件。胡樂(lè)入華這一事件的形成，是以當(dāng)時(shí)地理交通以及地區(qū)文化交流為前提開(kāi)展的。其中，絲綢之路堪稱打開(kāi)胡樂(lè)東傳的鑰匙，也為中原地區(qū)和西域文化的互鑒創(chuàng)造了有利條件。

一、胡樂(lè)胡舞的藝術(shù)風(fēng)格

在傳入中原后，胡樂(lè)受到了宮廷和民間的廣泛重視。由于胡樂(lè)的音色、旋律具有很高的藝術(shù)感染力，通過(guò)歌姬的輕歌曼舞，給人帶來(lái)很高的藝術(shù)享受。因此，早在初唐時(shí)期，便對(duì)這些藝術(shù)精華進(jìn)行了全面而細(xì)致的吸收，形成了風(fēng)格十分獨(dú)特的漢地流行胡樂(lè)，并配合了相應(yīng)的胡舞。

（一）節(jié)奏鮮明，風(fēng)格熱烈

司馬相如在《上林賦》中這樣記載：“族君遞奏，金鼓迭起，洞心駭耳?！笨芍驌魳?lè)器對(duì)聽(tīng)者內(nèi)心感受有著很深的影響。鼓樂(lè)隊(duì)的敲擊，聲音坎坎、節(jié)奏鮮明，烘托出更加熱烈的氣氛。胡樂(lè)的感染力之強(qiáng)，從打擊樂(lè)器的廣泛使用中可窺一斑。不同于華夏音樂(lè)的輕緩、節(jié)奏散漫，任何一種胡樂(lè)器都使用打擊樂(lè)，具有打擊樂(lè)器的強(qiáng)烈節(jié)奏感。這也賦予了胡樂(lè)節(jié)奏更加鮮明、暢快的特點(diǎn)。在中原流傳很廣的龜茲樂(lè)是胡樂(lè)之中打擊樂(lè)器最多的樂(lè)種?！褒斊潣?lè)，其聲震厲。”可以想象的是，龜茲樂(lè)運(yùn)用各種各樣的鼓板，隨著音樂(lè)的進(jìn)行推動(dòng)聽(tīng)眾的情緒，呈現(xiàn)出的是一種熱烈、奔放的感覺(jué)。很多西域胡樂(lè)的樂(lè)種都會(huì)對(duì)打擊樂(lè)器中的翹楚“羯鼓”進(jìn)行應(yīng)用，此鼓本屬于戎羯之樂(lè)，聲音焦殺，聲調(diào)急促，音色、音質(zhì)上呈現(xiàn)出極強(qiáng)的個(gè)性特色。另外，在天竺等很多國(guó)家，打擊樂(lè)器中出現(xiàn)了銅鈸，此樂(lè)器為金屬所造，聲音十分高亢，穿透力強(qiáng)。由上述西域打擊樂(lè)器、節(jié)奏樂(lè)器的使用情形可知，胡樂(lè)是一種節(jié)奏鮮明快捷、風(fēng)格熱烈奔放、感染力極強(qiáng)的樂(lè)種。

（二）朱紫玄黃，色彩紛呈

《夢(mèng)溪筆談》之中有這樣一段記載：“中國(guó)衣冠，自北齊以來(lái)，乃全用胡服。窄袖緋綠，短衣，皆胡服也?！焙膫魅胱匀粚?duì)中原胡樂(lè)的表演服飾有所影響。下面以高麗樂(lè)和扶南樂(lè)為例，在《高麗樂(lè)》中，演奏人員會(huì)佩戴裝有鳥(niǎo)羽的紫羅帽，著裝以金黃色大袖為主，腰系紫色羅帶，衣服上也會(huì)點(diǎn)綴一些五色斑斕的絲帶。表演者會(huì)利用大紅色的顏料布滿額頭，還需穿著黃色的長(zhǎng)裙和紅黃色的褲子，其衣袖較長(zhǎng)，可以甩動(dòng)開(kāi)來(lái)?！斗瞿蠘?lè)》之中的舞者會(huì)利用朝霞顏色的布進(jìn)行綁腿，統(tǒng)一穿上大紅鞋，顯得十分整潔與利落。由此可知，胡樂(lè)樂(lè)舞表演之中出現(xiàn)頻率較高的色彩有大紅色、紫色、金黃色等。這些具有視覺(jué)沖擊力的色彩，可想而知對(duì)漢地的歌舞表演有很大影響?？梢哉f(shuō)胡樂(lè)之所以能夠在中原流行起來(lái)，起舞者的妝容以及服飾色彩起到了重要作用，鮮艷的色彩加強(qiáng)了舞臺(tái)效果、長(zhǎng)袖揮灑也提升了舞者體態(tài)動(dòng)作的藝術(shù)性。

（三）回雪轉(zhuǎn)蓬，急轉(zhuǎn)如風(fēng)

唐《康國(guó)樂(lè)》載道：“舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡旋”。胡旋舞的來(lái)源地即為康國(guó)，藝人經(jīng)長(zhǎng)途跋涉，將這種著名的舞蹈帶入中原。初唐時(shí)期，胡旋舞的“急速旋轉(zhuǎn)”的特色便被舞者展示出來(lái)了，這一點(diǎn)也可以從舞者的衣著上得到證實(shí)。《康國(guó)樂(lè)》表演者穿著紅色上衣，腰系紅色皮帶，衣袖揮舞間色彩繽紛、炫人耳目。據(jù)服飾學(xué)家考證，康國(guó)樂(lè)舞者穿著的衣服主要由麻布制作而成，麻布透氣輕便、利于舞者跳躍騰挪，同時(shí)麻布所制的舞服會(huì)利用起伏的線條呈現(xiàn)出一種變幻迷離、神秘莫測(cè)的感覺(jué)。唐朝詩(shī)人岑參在觀看胡姬跳舞時(shí)，發(fā)出了“世人學(xué)舞只是舞，姿態(tài)豈能得如此”的感嘆，此詩(shī)所描述的舞蹈便是胡旋舞。另外，白居易在其詩(shī)《胡旋女》中道：“胡旋女，胡旋女。心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬(wàn)周無(wú)已時(shí)?！贝嗽?shī)將胡姬舞蹈的韻味通過(guò)畫(huà)面感描述了出來(lái)。所謂“心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓”，隨著音樂(lè)的旋律以及打擊樂(lè)節(jié)奏，舞者將舞蹈內(nèi)容一一展示出來(lái)。而他將舞女的動(dòng)作比作“回雪轉(zhuǎn)蓬”，可見(jiàn)胡旋舞在表演時(shí)，歌姬的衣裙可以像雪花一般在空中飄搖，旋轉(zhuǎn)起來(lái)如飛蓬一樣，可見(jiàn)其旋轉(zhuǎn)速度之快[1]，在傳入中原之后，胡旋舞立刻以它獨(dú)特的服裝、動(dòng)作和藝術(shù)效果，得到了大批觀眾的熱愛(ài)。

二、唐朝胡樂(lè)的入華源流

（一）唐代的禮樂(lè)制

唐代禮樂(lè)的重新制定是胡樂(lè)入華的主要因素之一。唐代建國(guó)初，高祖就下令恢復(fù)傳統(tǒng)的禮樂(lè)制度，唐初的禮樂(lè)事實(shí)上仿照了隋代樂(lè)制。隋代以前，禮失樂(lè)佚，制定樂(lè)制者必然會(huì)向民間尋求幫助。由于唐代前經(jīng)歷過(guò)南北朝、隋代各族爭(zhēng)戰(zhàn)對(duì)原有漢地文化的破壞，唐代禮樂(lè)開(kāi)始便呈現(xiàn)出一種包容、靈活的趨勢(shì)，在整體上保持與古代禮樂(lè)制度對(duì)應(yīng)、繼承的同時(shí)，也引入了大量新鮮的藝術(shù)血液。禮樂(lè)制度，除了用于祭祀之外，也用于宮廷的宴會(huì)歌舞，故禮樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)影響極深。因此，禮樂(lè)雖順應(yīng)朝廷制度，但卻對(duì)社會(huì)生活、民間藝術(shù)產(chǎn)生了輻射作用。唐代官方訂立的“九部伎”“十部伎”幾乎全用胡樂(lè)，這也促使了胡樂(lè)參與到民間音樂(lè)和宮廷音樂(lè)的交流之中。另外，胡樂(lè)的傳入，也源于隋唐時(shí)期人們對(duì)鼓吹樂(lè)使用范圍的擴(kuò)大，除了吉禮之外，軍禮、賓禮和兇禮等均會(huì)有鼓吹樂(lè)參與其中。鼓吹樂(lè)來(lái)源于民間，具備漢胡相雜特性，這也成為胡樂(lè)進(jìn)入到禮樂(lè)的重要途徑。

（二）禮樂(lè)中的胡律

隨著朝代的更替，禮樂(lè)之中的樂(lè)律出現(xiàn)了極大程度的改變。胡樂(lè)和雅樂(lè)的融合起源于南北朝時(shí)期，由于戰(zhàn)亂連年，漢民族的宮廷樂(lè)工大量流失，在建國(guó)后雅樂(lè)的整理工作上，各個(gè)朝代均出現(xiàn)了很大困難，其時(shí)傳統(tǒng)的禮樂(lè)律呂尚且存在，但胡樂(lè)的影響力已經(jīng)慢慢在擴(kuò)大，導(dǎo)致在隋末唐初間傳統(tǒng)音樂(lè)近乎滅絕?！度莆摹分羞@樣記載：“唐太宗復(fù)古道，乃用祖孝孫、張文收考證雅樂(lè)，而旋宮八十四調(diào)，復(fù)見(jiàn)于時(shí)。”從該段記述之中可以看出，唐代雅樂(lè)也是以前世為基礎(chǔ)創(chuàng)新得到的。其根源在于：隋唐時(shí)期，官方樂(lè)律的制定，不得不借助于民間音樂(lè)，而民間音樂(lè)大多受到外來(lái)音樂(lè)的影響，這也促使很多雅樂(lè)已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)雅樂(lè)的范疇。唐代禮樂(lè)在律調(diào)的把握上很容易受到胡樂(lè)的影響，這也加深了人們對(duì)胡樂(lè)的認(rèn)可。這些舉措印證著：唐代雅樂(lè)藝術(shù)性的提升，是通過(guò)對(duì)外來(lái)音樂(lè)律呂的全面吸收，并繼承了隋代雅樂(lè)制定的“引入胡樂(lè)”傳統(tǒng)，最終才得以完成的。[2]

（三）雅俗樂(lè)的交融

禮樂(lè)創(chuàng)作于周代，但經(jīng)過(guò)朝代變換，真正的周代禮樂(lè)早已消失殆盡。南北朝時(shí)期，各個(gè)朝代模仿周朝對(duì)禮樂(lè)制度進(jìn)行重建，但一時(shí)間無(wú)法找到合適的音樂(lè)對(duì)其進(jìn)行替代，這也為胡樂(lè)的注入增添了很多機(jī)會(huì)。站在音樂(lè)史角度來(lái)說(shuō)，樂(lè)在唐朝體現(xiàn)出三種形式，即雅、俗、胡，而胡樂(lè)入雅、入俗的時(shí)間開(kāi)始于開(kāi)元年間，唐樂(lè)由三樂(lè)并立的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成胡俗融合。雅樂(lè)與禮樂(lè)存在很大區(qū)別，俗樂(lè)和燕樂(lè)也不同，相比之下，俗樂(lè)的范圍較大，而雅樂(lè)的范圍較小。胡樂(lè)入雅主要原因是雅樂(lè)的缺失，在各個(gè)朝代開(kāi)國(guó)時(shí)期，雅樂(lè)自然不能被原封不動(dòng)地繼承使用（因?yàn)椴荒苡们俺艠?lè)來(lái)歌頌前朝功業(yè)），還需進(jìn)行重新創(chuàng)作。因此，新朝雅樂(lè)制定者需要對(duì)前代音樂(lè)進(jìn)行改名和填詞，并引入新鮮流行的音樂(lè)。而胡樂(lè)往往成為朝廷重建雅樂(lè)系統(tǒng)時(shí)的曲調(diào)來(lái)源。例如，在漢武帝時(shí)期，雅樂(lè)的創(chuàng)作者李延年最為擅長(zhǎng)胡樂(lè)和俗樂(lè)；而以胡族為統(tǒng)治者的北朝，其郊廟祭祀音樂(lè)也以北方民族音樂(lè)作為主要來(lái)源。至唐朝，雅樂(lè)繼承了隋朝音樂(lè)的“以胡為主”傳統(tǒng)，并在太宗時(shí)期融入一些新的胡樂(lè)因素。由此可見(jiàn)，包括唐代在內(nèi)的歷代雅樂(lè)在制定時(shí)都十分靈活、包容，吸收了大量的民間音樂(lè)和外來(lái)音樂(lè)曲調(diào)。

（四）樂(lè)隨胡舞傳入

在唐朝，主要的舞蹈類型包括“健舞”和“軟舞”，二者之間的風(fēng)格存在很多不同點(diǎn)。其中，健舞風(fēng)格十分硬朗和豪爽，軟舞則十分柔婉和平和。胡旋和胡騰在唐代十分常見(jiàn)，屬于典型的外來(lái)舞蹈。無(wú)論是大曲之中的《康國(guó)樂(lè)》，還是酒肆之中的日常宴會(huì)，這兩種外來(lái)舞蹈經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)，具有明顯的胡風(fēng)因素，這也為唐代人帶來(lái)了新的審美體驗(yàn)。胡旋和胡騰舞蹈的發(fā)源地處于中亞文化圈之中，在北印度和波斯文化的影響下，通過(guò)西域文化走廊傳入我國(guó)。胡舞之中有很多富于觀賞性的經(jīng)典動(dòng)作，如扭腰抬腿的“三屈式”，這也是胡人最擅長(zhǎng)的動(dòng)作，而這一特點(diǎn)可以在印度和波斯舞蹈之中找到共鳴。胡人將很多藝術(shù)類別融入到胡舞的舞蹈動(dòng)作之中。而在唐人眼中，無(wú)論是胡旋舞還是胡騰舞，皆充滿了力量感和速度感，不同的舞蹈動(dòng)作各自傳達(dá)出一種激動(dòng)人心的興奮感覺(jué)，促使人們感知到作為人類的旺盛的生命力。[3]胡舞的廣泛流行也為胡樂(lè)對(duì)華夏音樂(lè)的滲透提供了有力渠道。

三、唐代對(duì)胡樂(lè)器的改良

很多胡樂(lè)器在進(jìn)入中原之后得到了改良，人們?cè)谄渲屑尤肓硕喾N“中華元素”，使它們逐漸演變成受到中原地區(qū)民眾喜愛(ài)的樂(lè)器，與我國(guó)音樂(lè)文化相融合。

（一）材料和工藝的改良

樂(lè)器音質(zhì)的好與壞，主要取決于其制作材料和制作工藝。以琵琶為例，在琴頭、背板等選擇上，材質(zhì)類型不同，琵琶的音色也會(huì)呈現(xiàn)出一定的不同。在曲項(xiàng)琵琶來(lái)到中原之后，人們對(duì)其制作材料進(jìn)行了深入研究，在琴頭和背板制作上以堅(jiān)硬的紫檀木、紅木等材料為主，而在音梁和音柱的制作上，以桐木等輕質(zhì)材料為宜。北京故宮博物院珍藏著的一件保存完好的花瓷細(xì)腰鼓，便來(lái)源于唐代。這種鼓本是胡鼓，大多數(shù)用瓦制成，只有少數(shù)用木材制作，但唐代細(xì)腰鼓的制作材料主要為陶瓷，這也是唐時(shí)樂(lè)工對(duì)其進(jìn)行改良的重要體現(xiàn)。另外，這種瓷是燒制的，外觀十分唯美雅致。這種制作工藝只在唐代出現(xiàn)過(guò)，唐以后便失傳了。除了上述改造之外，樂(lè)器制作中漆料的選用同樣十分重要。而在唐代，由于油漆制作工藝十分先進(jìn)，遠(yuǎn)超同時(shí)代的西域諸國(guó)，因此，樂(lè)器入華后自然會(huì)更換音樂(lè)性能更加優(yōu)越的漆料。可以說(shuō)，胡樂(lè)器進(jìn)入中原之后，人們便對(duì)其材質(zhì)和工藝進(jìn)行了深入研究，但這些改良的來(lái)源多建立在先進(jìn)工藝的使用上。

（二）形制和紋飾的改良

胡樂(lè)器傳入中原之后，在形制上出現(xiàn)了極大改變。例如，曲項(xiàng)琵琶未傳入到中原之前，屬于四音位，再后來(lái)出現(xiàn)了四項(xiàng)十二品的十六音位，其音色、共鳴等音效得到了全面豐富。另外，曲項(xiàng)琵琶的頸部也得到了加大，音響下部則出現(xiàn)了由寬變窄的變化，為換弦和換把提供了方便，便于對(duì)音色進(jìn)行控制。另外，銅鼓周身還繪制了不同的紋飾，如花草蟲(chóng)魚(yú)等。北京故宮博物院藏有一件唐代樂(lè)器，名為大忽雷，屬于彈撥弦鳴樂(lè)器，制作工藝十分精美。該大忽雷上的琴頸雕刻著一個(gè)龍頭，生態(tài)極為形象生動(dòng)。龍紋和鳳紋交相輝映，將“龍鳳呈祥”的圖騰含義深刻地展示出來(lái)，代表著祥瑞、和諧、希望和美。由此可見(jiàn)，唐代在器物圖案和紋飾設(shè)計(jì)上十分講究，由寫(xiě)實(shí)、生動(dòng)的具體形象演化出一些抽象的符號(hào)以及各種紋案，對(duì)比西域樂(lè)器的原初形態(tài)，在理念和技巧上出現(xiàn)了較大飛躍。

（三）演奏方式的改良

唐太宗讓羅黑黑演奏胡琵琶的故事聞名于世，胡琵琶和改良后的漢琵琶有很大區(qū)別。原始胡琵琶的弦撥比漢琵琶粗大，形制也較大。從形制的變化可知，唐朝使用的琵琶已經(jīng)經(jīng)過(guò)了改良，弦變得更細(xì)。一直以來(lái)，琵琶盛行于北方，彈奏時(shí)以木撥彈奏為主。但如果用手彈撥，呈現(xiàn)出的音色會(huì)更加柔和，聽(tīng)來(lái)更加舒適悅耳。由此可知，唐朝開(kāi)始對(duì)胡琵琶的改良，在音色、彈撥方式上都有所涉及?？梢哉f(shuō)，胡樂(lè)器進(jìn)入到中原之后，流傳速度很快，漸漸被中原吸收和利用，并且和自身音樂(lè)融合在一起，無(wú)論是在宮廷和民間，都很受廣大民眾的喜歡，最終演變成華夏樂(lè)器之中的重要組成部分。[4]

四、唐朝胡樂(lè)對(duì)華夏音樂(lè)的影響

（一）胡樂(lè)對(duì)宮廷樂(lè)的影響

所謂“胡樂(lè)”，主要指的是西域地區(qū)的音樂(lè)，這其中包括樂(lè)曲和歌舞等等。胡樂(lè)在很早之前便已經(jīng)在我國(guó)出現(xiàn)，南北朝時(shí)期達(dá)到了頂峰。到了唐朝，胡樂(lè)得到了當(dāng)時(shí)各個(gè)階級(jí)人群的喜愛(ài)，并逐漸演化成一種時(shí)尚潮流。唐代官方規(guī)定的三種音樂(lè)——雅樂(lè)、清樂(lè)和燕樂(lè)，其地位并不平等。其中，雅樂(lè)和清樂(lè)雖然名號(hào)十分尊貴，卻已經(jīng)趨于“陽(yáng)春白雪”，十分式微?！缎绿茣?shū)》之中有這樣一段記載：“太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習(xí)雅樂(lè)?！庇纱丝闯觯艠?lè)和清樂(lè)雖然居于廟堂之上，卻并不受當(dāng)時(shí)民眾的歡迎，而與胡樂(lè)相融合的燕樂(lè)才是當(dāng)時(shí)真正的“流行音樂(lè)”。在宣宗時(shí)期，宴請(qǐng)群臣之前必須準(zhǔn)備好充足的音樂(lè)節(jié)目。帝制新曲，教女伶數(shù)十人，衣珠翠緹繡，聯(lián)袂而歌。將中原之曲目和胡舞放在一起進(jìn)行同臺(tái)演繹，體現(xiàn)了唐朝對(duì)各種音樂(lè)文化的兼容并包，體現(xiàn)了西域音樂(lè)和原本華夏固有音樂(lè)整體融合的強(qiáng)大趨勢(shì)。

（二）胡樂(lè)對(duì)中原調(diào)式的影響

宮調(diào)理論在我國(guó)古代很早便出現(xiàn)，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期便建立起很多不同的調(diào)式體系。從周代開(kāi)始，我國(guó)音樂(lè)中的音階主要分為兩大類，即雅樂(lè)音階和清樂(lè)音階。一般認(rèn)為，傳統(tǒng)的漢式音階即“宮、商、角、徵、羽”五聲音階。到了隋唐時(shí)期，很多少數(shù)民族和異國(guó)音樂(lè)開(kāi)始在宮廷之中出現(xiàn)，進(jìn)而演化成了燕樂(lè)音階。尤其是在“五音七調(diào)”傳入到中原之后，新音樂(lè)樂(lè)律的統(tǒng)治形勢(shì)已經(jīng)基本形成，該種音樂(lè)律呂由龜茲人傳入。在公元五六世紀(jì)左右，龜茲人寄居在絲綢之路的重要地帶，成為了西域文化交流的中心所在，這也為當(dāng)?shù)匾魳?lè)文化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)條件。《隋書(shū)·音樂(lè)志》之中有這樣一段描述：“先是周武帝，有龜茲人曰蘇袛婆，從突厥皇后入國(guó)，善彈琵琶。聽(tīng)其所奏，一均之中間有七聲?！逼浜?，鄭譯用宮調(diào)相旋，提出上午“八十四調(diào)”理論，也是以“五聲七調(diào)”為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，他將龜茲音樂(lè)和傳統(tǒng)漢族音樂(lè)在律呂理論方面融合起來(lái)，對(duì)當(dāng)時(shí)隋唐音樂(lè)的發(fā)展，甚至是唐宋詞樂(lè)的發(fā)展，都起到了很大的影響。[5]

（三）西域樂(lè)器的廣泛應(yīng)用

唐代的器樂(lè)種類很多，形制、音色、表現(xiàn)力都各不相同。擅長(zhǎng)樂(lè)器的樂(lè)工之中也隱藏著很多民間的高手。他們將漢族固有的傳統(tǒng)樂(lè)器和西域樂(lè)器匯集在一起，使得唐代樂(lè)器豐富到四五十種之多，如琵琶、五弦、箜篌、古琴、古箏等。優(yōu)秀的演奏人員也是數(shù)不勝數(shù)。琵琶是唐代最為流行的樂(lè)器之一，出名的演奏者在唐詩(shī)中俯拾即是，如曹妙達(dá)、雷海青、米和等等。他們的演奏動(dòng)人心魄，將琵琶樂(lè)器的特點(diǎn)展示得淋漓盡致。詩(shī)人劉禹錫在聽(tīng)了曹綱演奏的《薄媚》之后，寫(xiě)下了“人生不合出京城”的感慨，白居易等也對(duì)琵琶樂(lè)的感染力進(jìn)行了深入的描繪，以至今日人們還津津樂(lè)道于“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)?！绷硗?，敦煌壁畫(huà)中也可見(jiàn)一些琵琶樂(lè)器，而很多的傳世名畫(huà)也為人們提供了唐代演奏者右手握撥琵琶這一彈奏方式的記載?！芭谩痹诟黝愃囆g(shù)中的廣泛出現(xiàn)，可知這種來(lái)源于南北朝的樂(lè)器在唐朝盛行的程度，也可見(jiàn)胡樂(lè)對(duì)華夏音樂(lè)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

（四）唐人音樂(lè)傾向的矛盾

唐代音樂(lè)，雅俗互滲、胡漢交融。而唐人在對(duì)音樂(lè)的好惡傾向上，呈現(xiàn)出一種矛盾分裂的態(tài)度。這里的矛盾是指唐人由于對(duì)自己漢人身份的驕傲，導(dǎo)致了對(duì)西域音樂(lè)一定的排斥抵觸心理。而從音樂(lè)藝術(shù)的欣賞、享受層面來(lái)看，胡樂(lè)的風(fēng)格、藝術(shù)特征顯然對(duì)于上至朝廷、下至百姓的聽(tīng)眾和觀眾來(lái)說(shuō)具有更大的吸引力。因此，很多胡樂(lè)在進(jìn)入中原地區(qū)之后都會(huì)進(jìn)行表層的“漢化”，在保持原有音樂(lè)特色的同時(shí)披上一層“漢文化”的皮，例如胡樂(lè)改漢樂(lè)名。唐代極其有名的大曲《霓裳羽衣曲》，正曲部分來(lái)源于《婆羅門曲》，曲風(fēng)呈現(xiàn)出源自西域的宗教性內(nèi)涵，蘊(yùn)含了佛家思想[6]。本質(zhì)上，這支曲調(diào)還是保留了典型的胡樂(lè)風(fēng)格，但名稱已經(jīng)漢化。這種情況導(dǎo)致胡樂(lè)在維持自身特色、風(fēng)格、音樂(lè)性的內(nèi)容外包上漢文化的外殼，經(jīng)過(guò)這樣的“偽裝”，它們更深入地融入了漢民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中，使?jié)h樂(lè)內(nèi)容發(fā)生了近乎徹底的變化。

五、結(jié)語(yǔ)

大唐是歐亞大陸的文明中心，是西域各族文化頻繁交流、融合的土地。唐時(shí)人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)十分熱愛(ài)，他們以包容的態(tài)度和敏銳的藝術(shù)審美對(duì)外來(lái)文化進(jìn)行汲取和消化，讓音樂(lè)成為了傳播民族文化、推動(dòng)民族融合的重要工具。胡樂(lè)的廣泛傳播，使華夏音樂(lè)在文明的碰撞中迸發(fā)出驚人的創(chuàng)造力和生命力，為后世唐宋詞樂(lè)、南北曲的發(fā)展提供了有利條件，“胡樂(lè)入華”在我國(guó)整個(gè)音樂(lè)文學(xué)史上具有極其重大的意義。