白麗榮

(北京航空航天大學 外國語學院，北京 100191)

一、引言

簡·奧斯汀是19世紀英國杰出的女性作家，文學史上著名的幽默小說家。其幽默作品是哥特及感傷小說盛行時代里的一道獨特風景。伍爾夫曾贊奧斯汀為“最完美的女藝術家”[1]；奧康瑙爾認為奧斯汀是“最偉大的小說家”[2]；威爾遜指出“奧斯汀堪與莎士比亞媲美”[3]。奧斯汀一生只寫過六部小說，但都非常經典，為英國乃至世界文學做出了重大貢獻。《理智與情感》是奧斯汀的第一部小說，是文學史上的不朽典范。該小說輕松詼諧的格調及富有戲劇性的沖突皆是廣大讀者所喜愛的。

作為一種獨特的現象，幽默與人們的生活密不可分，是多數作家作品中不可或缺的調味劑。幽默研究歷史悠久。一般來講，幽默研究的傳統(tǒng)理論有三：優(yōu)越論、乖訛論及釋放論[4]。優(yōu)越論以亞里士多德、霍布斯為代表，認為幽默是由于自己比他人優(yōu)秀或對他人的輕視而致；乖訛論的代表人物是康德和叔本華，以為幽默是期待與結果的不一致，即由期待突然轉換為期待落空；釋放論的發(fā)起者為弗洛伊德，指出幽默是人們釋放緊張與壓抑、約束與壓力的一種途徑。據王曉軍、林帥綜述，國外對幽默語言的研究集中于語用學、認知語言學等領域；國內也是類似情況[5]。

通過文獻檢索，筆者發(fā)現國內對奧斯汀《理智與情感》的研究主要從三個方面展開：(1) 著重研究了其幽默風格；(2) 集中探討了其諷刺藝術；(3) 全面分析了其女權主義思想。同時，筆者發(fā)現前人研究也存在著不足：(1) 研究內容主要集中在女性意識方面，其余方面相對較少；(2) 研究重點傾向于某一方面或章節(jié)，綜合研究較少；(3) 認知的幽默研究雖起步較早，但幾乎尚未有學者運用“典型事件模型”研究其中的幽默。因此，筆者將嘗試運用認知語言學中的“典型事件模型”分析幽默語篇，以期發(fā)現該模型在奧斯汀幽默藝術形成過程中的作用，進而為從認知語言學視角探究與欣賞幽默提供一個新思路。

二、理論綜述

“典型事件模型”由眾多“概念基型”組合而成。“概念基型”形成的基礎是人們的身體經驗，首先包括物體、身體及空間運動，其次還涉及感知覺、情感、思維等。通常情況下，認知語言學家的觀點是，“力量—動態(tài)”是人們現實世界中最具有意義性的經驗，包含肌肉施受力、克服力、執(zhí)行動作等，其中所具備的“概念基型”主要有：感知物體(比如，物體占據部分空間)、物體處于某種狀態(tài)或具備某種特征及理解這一狀態(tài)或特征變化等?！暗湫褪录Ｐ汀笔钦Z言基本句型形成的基礎。在該模型中，施事者和受事者是最具有突顯力的兩個參與者。該模型主要包括兩個子模型：

(1) 彈子球模型

圖1 彈子球模型

在圖1[6]中，A表示某一物體，空心箭頭表示一個動作，B表示另一個物體，虛線箭頭表示B所產生的運動或者變化。整個模型可以解讀為：物體A在某個運動過程中碰撞另一物體B，物體A將能量傳遞給了物體B，物體B在這種力的作用下產生了某種運動或變化。

(2) 舞臺模型

在這一模型中，觀察者被比作是臺下觀看演員表演的觀眾，當其向前看時便形成某個視覺注意區(qū)域，稱為“舞臺表演區(qū)”(Onstage Region)，舞臺道具及背景都包含在這一區(qū)域之中，不過觀眾的注意力通常都集中于正在臺上表演的演員上面。

圖2 舞臺模型

圖2[6]71為Langacker所畫[7]。Langacker將彈子球模型與舞臺模型的結合稱為“典型事件模型”[8]，如圖3[6]71所示：

圖3 典型事件模型

在圖3中，V= viewer，AG=agent，PAT=patient，虛線的箭頭代表直覺關系，雙線的箭頭代表傳遞能量時的互動關系，上方的大括號規(guī)定了觀察者的最大視野或者范圍，方括號代表舞臺表演區(qū)，黑體部分代表被特別注意的角色。Langacker將此模型圖示[8]205為：

圖4[6]72

這就好比某個人V向前看，形成了某個視野或范圍MF，在其視野或范圍中有一個重點注意的區(qū)域被稱作舞臺表演區(qū)OS，注意的焦點通常就是舞臺上正在表演的演員F。其中，最突出的參與者為射體，其次突顯的角色為界標。

經文獻檢索，筆者發(fā)現部分學者對“典型事件模型”尤其是“舞臺模型”進行過探討，但這些研究都不屬于核心。同時，極少有研究者將該模型用于幽默分析，這就留下了廣闊的研究空間。因此，筆者嘗試運用“典型事件模型”對《理智與情感》中的幽默語篇進行闡釋，以期能夠為從認知語言學視角研究幽默提供某些有益啟示。

三、“典型事件模型”下的《理智與情感》

認知語言學為我們探討《理智與情感》提供了較為完整的理論框架，它有助于我們了解故事情節(jié)、人物之間的關系及其復雜的變化，更好地分析奧斯汀是通過何種幽默藝術實現故事情節(jié)、人物情感及態(tài)度轉換的，從而領略其幽默的精髓、捕捉其特有的寫作風格；作為認知功能實現形式之一的“典型事件模型”可以使我們進一步體味到奧斯汀多層面的幽默藝術。

(一) 舞臺表演區(qū)之外的幽默

所謂“舞臺表演區(qū)之外的幽默”，即V作為觀察者，在用第二或者第三人稱描繪在舞臺表演區(qū)表演的射體和界標時所產生的幽默效果。這種描述方式使得人物表面行為與內心想法形成了鮮明對比，造成一種乖訛感，進而給人一種幽默的感覺。

例1 Oh! Beyond anything great! What brother on earth would do half so much for his sisters, even ifreallyhis sisters! And as it is—only half blood!—But you have such a generous spirit![9]

這是達什伍德夫婦在談論要不要資助繼母和三個妹妹時，女主人所說的話。通過“世上哪個做哥哥的能這樣照應妹妹”“可你卻這樣慷慨解囊”之類的話，我們不難看出女方是將自己置身于整個舞臺之外，站在一種與己毫不相關的立場上來評論丈夫對繼母及其幾個妹妹的“慷慨”。在這里，射體就是她的丈夫，界標就是繼母與三個妹妹，她本人則是作為一個舞臺之外的觀察者熱情贊美射體對界標的動力作用，也就是她的丈夫對于繼母及三個妹妹的所為。尤其值得注意的是，整個對話都用了第二或第三人稱，這更加充分說明了她對于繼母及三個妹妹的疏遠態(tài)度。根據“典型事件模型”的分析，短短的幾句話就刻畫出一個外表善良內心毒辣的婦人，使得一個自私冷漠的守財奴形象躍然紙上。

例1中的V是小說中的人物，他在舞臺表演區(qū)之外給我們帶來幽默。下面我們看一個V是奧斯汀本人，亦即作者在舞臺表演區(qū)之外所產生的幽默：

例2 Lady Middleton was equally pleased with Mrs Dashwood. There was a kind of cold hearted selfishness on both sides, which mutually attracted them; and they sympathised with each other in an insipid propriety of demeanour, and a general want of understanding.[9]491

在這一例子中，舞臺表演區(qū)就是詹寧斯太太的家。達什伍德夫人在這里遇到了米得爾頓夫人，并且認為她是天下最迷人的一位女人。奧斯汀在這里就以旁觀者的身份對達什伍德和米得爾頓兩位夫人進行了細致地觀察。不難看出，兩位夫人就是正在舞臺上表演的演員。換句話說，奧斯汀本人在這里充當了觀察者并且是射體的角色，達什伍德夫人與米得爾頓夫人便是界標。奧斯汀在觀察的過程中采用第三人稱形式毫不客氣地對兩位夫人進行了評價：“冷漠自私與互相吸引”“舉止得體但乏趣”“智力貧乏和同病相憐”。射體這種炮轟似的評價，讓我們對兩位貴婦人優(yōu)雅得體的期待突然落空，產生心理方面的落差，忍不住笑出聲來。顯然，作者在這里作為觀察者及射體角色，對界標評介時將人物表象與人物內在結合了起來，是虛實相生的，讓我們忍不住發(fā)笑的同時，亦為其精湛的幽默藝術喝彩。

以上兩例是舞臺表演區(qū)之外的幽默，我們分別從“觀察者是小說中人物”“觀察者是作者本人”兩個角度嘗試進行了解讀。下面我們將看兩例舞臺表演區(qū)之內的幽默。

(二) 舞臺表演區(qū)之內的幽默

所謂“舞臺表演區(qū)之內的幽默”，也即觀察者自己作為一個施事或者射體登上舞臺以第一人稱來表述事件時所產生的幽默情調。這一表演除卻上面由于人物內心與外表的不對稱而造成的幽默外，還包含人物敢于打破傳統(tǒng)的“釋放”性質的幽默。如下例所示：

例3 “That is an expression, Sir John,” said Marianne, warmly, “which I particularly dislike. I abhor every common-place phrase by which wit is intended; and “setting one”s cap at a man,” or “making a conquest,” are the most odious of all.[9]323

這里的射體便是瑪麗安，界標是“追求”“征服”之類的字眼。在傳統(tǒng)的年代，像瑪麗安這種直接向男方表示自己好感的奔放做法是不容許的。這幾句即為瑪麗安在遭到約翰爵士的調侃后理直氣壯地說過的話。瑪麗安自己就成了射體，這本身就說明了她性格的直爽與可愛。她激烈地反駁約翰爵士的觀點，表明她不認同傳統(tǒng)，敢于向傳統(tǒng)思想挑戰(zhàn)。同時，作者以第一人稱方式敘事，恰好賦予正在舞臺上表演的瑪麗安以觀察者角色，足以說明瑪麗安不僅外表可愛，而且敢說敢為，拒絕遵守傳統(tǒng)規(guī)范，對于男性的權威更是不屑一顧，勇于向男士們進行挑戰(zhàn)。根據弗洛伊德的幽默釋放論，我們可以看出，這是觀察者對各種約束及壓力的反抗，一個時代緊張與壓抑的狀態(tài)通過一個率真觀察者的反抗得到了釋放。

下面來分析舞臺表演區(qū)之內由于乖訛而導致的幽默：

例4 “Yes, for I am unable to keep my engagement with you...I have just received my dispatches, and taken my farewell of Allenham; and by way of exhilaration I am now come to take my farewell of you.”[9]351

這里觀察者自己登上了舞臺，并且承擔了射體的角色，同樣也用第一人稱來進行描述。威洛比來到了這個小鎮(zhèn)上，同瑪麗安打得火熱，并且給瑪麗安帶來一種互相喜歡的遐想。當瑪麗安沉浸在這種甜蜜中時，威洛比突然一反常態(tài)，冷冰冰地跑到瑪麗安家告別，他給出的理由是“只是去倫敦出差”。在這里，觀察者就是前來告別的威洛比本人，瑪麗安的家就是舞臺表演區(qū)，界標就是瑪麗安及其家人，其中主要界標為瑪麗安。這里實際上設置了一個懸念，可以猜出一個文質彬彬的男子突然冷冷地跟打得火熱的女子告別，一定是某些不開心的事情發(fā)生了，使得他必須舍棄瑪麗安。這樣就很容易判斷，威洛比表面的淡定其實是裝的，內心的慌亂才是真實的。這樣，一個表里不一的丑惡形象便栩栩如生地呈現在了我們眼前，使我們啞然失笑。

例3、例4是基于觀察者本人而討論的舞臺表演區(qū)之內的幽默現象，發(fā)現典型事件模型除可以與乖訛相聯系外，還與釋放論密不可分。下面我們將進一步討論基于場景的幽默。

(三) 基于場景的幽默

“基于場景的幽默”可被界定為觀察者將注意力移到場景上面時所出現的幽默。在這種情況下，場景成為射體，扮演著參與者或類似參與者的角色。優(yōu)越論與乖訛論在場景句中得到了淋漓盡致的運用。我們來分析下面的例子：

例5 The whole of Lucy’s behavior in the affair, and the prosperity which crowned it, therefore, many be held forth as a most encouraging instance of what an earnest, an unceasing attention to self-interest, however its progress may be apparently obstructed, will do in securing every advantage of fortune, with no other sacrifice than that of time and conscience.[9]627

在這一例子中，露西所獲得的榮華富貴可以看作一個主場景，露西犧牲時間、良心鍥而不舍地去追求自身的利益可以看作是一個次場景。觀察者在這里給露西的整個行為及得到的榮華富貴涂上了諷刺性的幽默色彩：露西之前特別鄙視費拉斯，認為他只不過是個愚蠢的花花公子而已，但是到后來卻非常樂意地嫁給了他；費拉斯太太聽說愛德華要求娶露西的時候大發(fā)雷霆，為了阻止這場婚姻，自編自導了一場剝奪愛德華財產繼承權的喜劇，然而當羅伯特私自娶露西時，她非但沒發(fā)火，而且還將露西視為貼心人。這些都充分說明觀察者將注意力轉移到了露西的這種“能力”身上。為什么露西會比出身及財產都勝她一籌的埃麗諾更討費拉斯太太喜歡呢？答案就在場景上：露西可以犧牲自己的一切，包括最寶貴的良心，去換取榮華富貴。所以，觀察者在這里將目光移到場景上面，借露西所擁有的這種“優(yōu)越”精神諷刺其內外不一致，完全將現實看成了惡作劇，讓人不得不對露西的愿望和行動發(fā)出一絲冷笑。

廣義上“基于場景的幽默”還有另外一種形式：虛化主要圖形。也就是觀察者對主要圖形的處理采取了虛化的形式，在英語中主要體現為以there或it為主語的句子。筆者認為虛化主要圖形與上面的場景作為參與者或起到類似參與者的作用有所差別，所以有必要將其分開解析。

(四) 虛化主要圖形的幽默

關于“虛化主要圖形”的含義，我們在上段有所涉及。在這里需要指出的就是，虛化的處理方式淡化了人物的主體性，對于增強幽默效果也起到了一定的輔助作用。請看下例：

例6 She had an excellent heart; —her disposition was a affectionate, and her feelings were strong; but she knew how to govern them; it was a knowledge which her mother had yet to learn, and which one of her sisters had resolved never to be taught.[9]286

在該例中，奧斯汀本人作為觀察者對主要圖形作了虛化處理。主要圖形本應該是大女兒埃麗諾，人物本應該是真正的射體。觀察者偏偏將人物弱化了，將注意力移到了 “it is a knowledge”上面。這種處理方式完全淡化了人物的主體性，即埃麗諾是充滿熱情的；也將我們的注意力引向了某種知識，即埃麗諾具有超強的克制性或忍耐力。觀察者在這里著意強調了這種知識的客觀性、先天性及獨一無二性。這種虛化方式一方面與“感情強烈”形成巨大反差，另一方面又與“克制自己”形成鮮明對照，一位在性格方面理智且保守的傳統(tǒng)女性圖像浮現在我們的腦海里，使得我們忍不住對其發(fā)出會心的同情的微笑。

四、結語

《理智與情感》是奧斯汀的經典作品之一，諷刺性的幽默藝術是其靈魂。本文以認知語言學的“典型事件模型”為出發(fā)點，對其中的部分幽默語篇進行了分析。具體來說，主要包括四方面：(1) “觀察者是小說中人物”與“觀察者是奧斯汀本人”所造成的舞臺表演區(qū)之外的幽默；(2) 基于觀察者本人的舞臺表演區(qū)之內的幽默；(3) 基于場景的幽默；(4) 虛化主要圖形的幽默，主要是it句型。通過以上研究，筆者發(fā)現，“典型事件模型”在幽默生成過程中起到了一定的輔助作用，對于幽默現象具有較強解釋力。從認知語言學視角解讀《理智與情感》還有助于我們體味奧斯汀多層面的幽默藝術效果，增強幽默洞察力，進而更好地體味人生百態(tài)。此外，本文亦為在認知語言學領域開展幽默研究提供了新思路。