張東升

摘 要：現(xiàn)今山西保存可見(jiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以壁畫(huà)形式為最早。文章以古代山西壁畫(huà)為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)山西壁畫(huà)歷史發(fā)展的梳理，總結(jié)出極具代表性的壁畫(huà)形制有墓室壁畫(huà)、寺觀(guān)壁畫(huà)、石窟壁畫(huà)，并分析出壁畫(huà)藝術(shù)具有經(jīng)營(yíng)位置與寫(xiě)意傳神的的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：山西;壁畫(huà)藝術(shù);藝術(shù)特色

1 山西壁畫(huà)的歷史發(fā)展

古代山西壁畫(huà)的歷史遺跡可溯源于漢代，經(jīng)南北朝至宋、元、明、清，其風(fēng)格一脈相承的同時(shí)，也有著諸多發(fā)展變化，體現(xiàn)了不同歷史時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)特色，其中極具地域色彩的題材表現(xiàn)對(duì)于山西社會(huì)歷史以及宗教歷史諸方面的研究均有重大意義。

漢代壁畫(huà)以墓室壁畫(huà)為主。這一時(shí)期墓室壁畫(huà)的流行，其實(shí)與漢代統(tǒng)治階級(jí)“以孝治天下”的政治思想有關(guān)，民間厚葬之風(fēng)逐步蔓延開(kāi)來(lái)，從貴族豪強(qiáng)乃至中等家庭的墓室都具有相當(dāng)規(guī)模。而墓室的壁畫(huà)一般繪在墓室四周的墻壁和頂部位置，其中的內(nèi)容呈現(xiàn)多為墓主人生前的活動(dòng)事宜，也伴有神靈百物、神話(huà)傳說(shuō)以及圖案等威儀裝飾。墓室的壁畫(huà)形象是后代對(duì)墓主人的祝愿，也有著趨利避害、庇佑子孫的象征意義。

北朝時(shí)期仍然延續(xù)了墓室壁畫(huà)的發(fā)展，這一時(shí)期隨著中西交通的繁榮、佛教的興盛，寺廟壁畫(huà)愈加風(fēng)靡。目前保留下來(lái)的北朝墓葬壁畫(huà)有太原王郭村發(fā)掘出土的北齊東安王婁睿墓、壽陽(yáng)縣北齊厙狄迥洛墓壁畫(huà)、太原城郊王家峰北齊名將徐顯秀的墓葬壁畫(huà)[1] 。

元代是中國(guó)歷史上疆域最廣大的一個(gè)朝代，這一時(shí)期的佛教寺廟、道教宮觀(guān)等宗教建筑極為興盛。山西作為元代中原地區(qū)佛教、道教活動(dòng)最發(fā)達(dá)的省份之一，在芮城縣永樂(lè)宮、稷山縣青龍寺等地皆有大量的寺觀(guān)壁畫(huà)精品[2]。

明代以后，壁畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)逐步走向衰落，從畫(huà)面構(gòu)圖到人物造型以及工藝水平，都難以與宋元時(shí)期相提并論。此時(shí)間的壁畫(huà)有的仍保留著金、元壁畫(huà)的風(fēng)韻，如汾陽(yáng)圣母廟的壁畫(huà)，東、西、北三壁各自獨(dú)立又互相連接，場(chǎng)面壯闊，將西王母故事表現(xiàn)得有聲有色。

清代的山西寺觀(guān)壁畫(huà)保存較多，但藝術(shù)水平較之前代已顯著降低。但還值得一提的是，在大同市華嚴(yán)寺大雄寶殿四壁的鴻篇巨制，高6.3米，長(zhǎng)約141.1米，總面積889平方米。在壁畫(huà)中大多有確切的紀(jì)年和作者的題名，內(nèi)容幾乎涵蓋了儒、釋、道三家，深刻反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)的發(fā)展變化。

2 山西典型壁畫(huà)形制

2.1 墓室壁畫(huà)

保留至今的山西墓室壁畫(huà)主要有漢代、北朝和元代三個(gè)時(shí)期。如1956年在山西平陸縣棗園村發(fā)現(xiàn)的平陸棗園漢墓壁畫(huà)，其壁畫(huà)景象可分天空和人間兩大部分。天空的景象繪有青龍、白虎等四方神靈，并有星辰百余顆;人間景象有車(chē)馬、山水、人物，其中所繪只一人揮鞭的《牛耕圖》，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)農(nóng)耕操作技術(shù)的水平，比江蘇睢寧、陜西米脂等地墓室壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)的“二牛抬杠”更為先進(jìn)。

山西北朝墓葬壁畫(huà)近年來(lái)成為古代東方藝術(shù)世界最吸引人的藝術(shù)品種，2018年曾有多篇巨制在上海市博物館展出。其中《忻州九原崗北朝壁畫(huà)墓》內(nèi)容豐富，囊括了天、地、人三大主題，將北朝時(shí)期多元素、多風(fēng)格、多文化的社會(huì)融合態(tài)勢(shì)在壁畫(huà)中表現(xiàn)得淋漓盡致。而《太原北齊東安王婁睿墓壁畫(huà)》中運(yùn)用流暢的線(xiàn)條與造型生動(dòng)的人物動(dòng)作表現(xiàn)出“鞍馬游騎”的動(dòng)人景象，烘托出當(dāng)時(shí)極具特色的地域文化特征。

金元時(shí)期壁畫(huà)作品的內(nèi)容更為世俗化，所描繪的景象更接近墓主人生前確切經(jīng)歷的生活場(chǎng)景，如夫婦對(duì)坐、備茶、雜劇表演等。1958年發(fā)現(xiàn)的山西大同《元馮道真墓壁畫(huà)》，墓主人馮道真是一個(gè)道士，其中的《論道圖》《觀(guān)魚(yú)圖》《道童圖》和《疏林晚照?qǐng)D》真實(shí)地反映出墓主人生前的愛(ài)好。

2.2 寺觀(guān)壁畫(huà)

寺觀(guān)壁畫(huà)是山西現(xiàn)存壁畫(huà)中為數(shù)最多的，寺觀(guān)壁畫(huà)其實(shí)大多只是在土坯泥墻上彩繪的。如五臺(tái)山佛光寺東大殿的壁畫(huà)，雖然年代久遠(yuǎn)，畫(huà)面殘損，但從中也不難窺見(jiàn)畫(huà)師精湛的畫(huà)藝。正中佛座束腰上殘存的一小方壁畫(huà)和一部分縅眼壁畫(huà)，是當(dāng)今除敦煌遺跡外僅存的唐朝寺觀(guān)壁畫(huà)。此外，芮城永樂(lè)宮壁畫(huà)是元代寺觀(guān)壁畫(huà)經(jīng)典作，其繪制時(shí)間早于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，整個(gè)壁畫(huà)面積約有1000平方米，它以深刻的道教題材感召世人。更讓人嘆為觀(guān)止的是其中300個(gè)人物形象無(wú)一雷同，是研究元代繪畫(huà)的寶貴資料。

2.3 石窟壁畫(huà)

在山西境內(nèi)的石窟壁畫(huà)數(shù)量遠(yuǎn)不及墓室壁畫(huà)與寺觀(guān)壁畫(huà)，隨著佛教的世俗化，宋、元以后大規(guī)模的石窟開(kāi)鑿已非常少見(jiàn)，對(duì)佛教的崇拜已被廣泛散布于城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的寺廟所取代。

云岡石窟的壁畫(huà)是山西最有代表性的石窟壁畫(huà)，在云岡第6窟木閣樓中，有腳踩紅云、蓮葉、海螺、龜鱉、葫蘆等神物立于海水之中的十八羅漢形象。羅漢皆頭繞圓形光環(huán)，面目祥和，彰顯著他們修行的至高境界。此外，云岡石窟壁畫(huà)在人物造型以及對(duì)石窟建筑空間的裝飾上都具有獨(dú)特的色彩裝飾美，與麥積山石窟中的“飛天”色彩相近，或許能從這類(lèi)佛教題材的石窟壁畫(huà)中感受到藝術(shù)的教化意義，而且也為我國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)的色彩美學(xué)提供了有力依據(jù)。

3 山西壁畫(huà)藝術(shù)特色分析

3.1 經(jīng)營(yíng)位置

漢代有“謹(jǐn)毛而失貌”之說(shuō)，講的就是局部與整體的關(guān)系問(wèn)題?！敖?jīng)營(yíng)位置”是繪畫(huà)空間布局遵循的重要法則，即局部形象的遠(yuǎn)近、高低、開(kāi)合都需要苦心經(jīng)營(yíng)，而不能率性而為。東晉六朝之后，關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)的章法，始有明確完整的概念。顧愷之評(píng)畫(huà)說(shuō)“置陳布勢(shì)”，謝赫在“六法”中進(jìn)一步提出了“經(jīng)營(yíng)位置"這一繪畫(huà)布局范疇。

山西永樂(lè)宮壁畫(huà)就是經(jīng)營(yíng)位置的經(jīng)典之作。譬如永樂(lè)宮三清殿壁畫(huà)，其內(nèi)容為諸神朝拜元始天尊，畫(huà)中仙凡融為一體，規(guī)模宏偉，氣象莊嚴(yán)，將數(shù)百身超過(guò)真人身高的群像做到了疏密有致、動(dòng)靜相參的有序組合，在空間形式上無(wú)不透露著作者經(jīng)營(yíng)位置的藝術(shù)手段。

再就是應(yīng)用傳統(tǒng)繪畫(huà)程式，以體量大小區(qū)別主、次要人物的手法，突出主體神祗;同時(shí)，也借鑒了佛教繪畫(huà)手法，把重要的人物形象頭上加了光圈，體現(xiàn)了全真教融佛教為一體的思想理念[3]。

3.2 意境和傳神

我們談美藝術(shù)美的創(chuàng)造和欣賞時(shí)，往往離不開(kāi)“意境”與“傳神”。意境是客觀(guān)（生活、景物）與主觀(guān)（思想、感情）相熔鑄的產(chǎn)物。傳神在藝術(shù)中主要是指人物性格特征，也包括花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的傳神。古代山西壁畫(huà)藝術(shù)中的色彩運(yùn)用與線(xiàn)條韻律的寫(xiě)意表現(xiàn)便是意境和傳神的核心表達(dá)。

譬如上文提到的《山西汾陽(yáng)圣母廟圣母殿壁畫(huà)》，對(duì)于色彩的運(yùn)用就極具智慧，因?yàn)楫?huà)師善用各種顏色的對(duì)比，如朱砂和石綠的撞色對(duì)比、紅與白的交錯(cuò)對(duì)比。又以朱砂在不同人物、器皿、建筑、馬匹上做協(xié)調(diào)、點(diǎn)綴，營(yíng)造熱烈愉悅視覺(jué)效果的同時(shí)，也使得畫(huà)面中的色彩達(dá)到了“多樣統(tǒng)一”的靈動(dòng)意境。

此外，壁畫(huà)中服裝、器物、面容等重要形象勾勒到位，甚至衣袖裙擺和人物運(yùn)動(dòng)身姿的動(dòng)態(tài)關(guān)系也做出了恰當(dāng)?shù)拿枥L，畫(huà)面人物與景觀(guān)分別展現(xiàn)了俊逸出神與飛揚(yáng)流動(dòng)的韻律美。畫(huà)師運(yùn)用著婉約與簡(jiǎn)練等不同質(zhì)感的線(xiàn)條，將畫(huà)中不同器物的質(zhì)地精巧地表現(xiàn)出來(lái)，尤其人物形象豐滿(mǎn)與瘦弱、高矮、胖瘦等身高體態(tài)的對(duì)比表現(xiàn)，從藝術(shù)創(chuàng)造的視角折射出明代社會(huì)的等級(jí)差異。

4 結(jié)語(yǔ)

山西壁畫(huà)藝術(shù)在各個(gè)時(shí)期有著不同的題材內(nèi)容和繪畫(huà)技巧。在一方面反映著繪畫(huà)時(shí)代風(fēng)格和繪畫(huà)精神，在另一方面也反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌對(duì)世俗文化的影響。而山西墓室壁畫(huà)藝術(shù)的的興起、發(fā)展變化、自身風(fēng)格的形成等方面都值得我們?nèi)ト娑羁痰卣J(rèn)識(shí)，不僅要重視壁畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格面貌和創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)，更要繼續(xù)挖掘壁畫(huà)藝術(shù)中所描繪記錄的人文精神和社會(huì)文化，對(duì)當(dāng)下繪畫(huà)藝術(shù)與古代山西的人文歷史研究起到一定推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)

[1]肖東發(fā).壁畫(huà)遺韻：古代壁畫(huà)與古墓單清[M].現(xiàn)代出版社，2015.

[2] 《美術(shù)大觀(guān)》編輯部.中國(guó)美術(shù)教育學(xué)術(shù)論叢 ——造型藝術(shù)卷[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2016.

[3]康書(shū)增.永樂(lè)宮壁畫(huà)的價(jià)值與地位[J].裝飾，2007（11）：113-114.