撰文=劉春辰

應(yīng)王林老師之約，來川美參加中國畫系的討論會(huì)（2018年12月8日），也是為了他們改組為“四川美院中國畫與書法學(xué)院”做熱身活動(dòng)。來參加討論會(huì)的有各屆畢業(yè)生、幾任系主任以及在任的教師和退休的老教師們，包括學(xué)生們，濟(jì)濟(jì)一堂，隆重萬分。

綜合各方發(fā)言，結(jié)合當(dāng)下的藝術(shù)狀態(tài)，似乎依然印證著八十年代對(duì)中國畫的那種大討論未盡的余緒。首先是分四科介紹畫種而論，就讓人們開始討論了。中國畫要分為人物、山水、花鳥和書法嗎？這是目前國內(nèi)辦中國畫專業(yè)普遍采取的模式，一個(gè)畫家出來就被分類了，在其未來的職業(yè)生涯里，就成為人物畫家、山水畫家、花鳥畫家和書法家。界限分明，涇渭分明。

然后，談中國畫學(xué)習(xí)，必然大談學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，中國國家畫院的張江舟談到他外訪國際交流時(shí)發(fā)現(xiàn)人家根本不談傳統(tǒng)，談的都是當(dāng)代，而中國畫家言必談傳統(tǒng)，談得有些過了，應(yīng)該關(guān)注當(dāng)代才對(duì)。

分不分科、傳統(tǒng)如何理解都是說不完的話題

一早在餐廳遇到陳孝信老師，就提到這次來川美的活動(dòng)，他說給分配了點(diǎn)評(píng)花鳥畫的任務(wù)，我說我分配了點(diǎn)評(píng)人物畫的任務(wù)，這樣就說開了討論會(huì)，真的，陳老師在討論會(huì)上向王林提出可以不可以說些可能冒犯的話，王林老師說，這正是我們舉行討論會(huì)的想法啊，要談一些問題，讓我們有話題可討論。

陳老師舉了三個(gè)藝術(shù)家為例，來說明如何看今天的中國畫（水墨）。谷文達(dá)學(xué)的是山水，老師是陸儼少，但他現(xiàn)在是文字藝術(shù)、裝置藝術(shù)，他的藝術(shù)還是山水嗎？陳文令在學(xué)校學(xué)的是花鳥，現(xiàn)在做的是雕塑，他還是花鳥畫家嗎？王川在川美也是國畫系畢業(yè)，畫了油畫《再見吧！小路》，現(xiàn)在畫極簡(jiǎn)的水墨，這還是傳統(tǒng)嗎？

他又在后來的發(fā)言中指出現(xiàn)在的中國畫界的四大現(xiàn)象：

1.傳統(tǒng)主義，向傳統(tǒng)討生活；

2.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，這一脈一直自認(rèn)是中國畫的正統(tǒng)，具有官方至尊優(yōu)越感；

3.現(xiàn)代性訴求的實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨和觀念水墨；

4.當(dāng)代水墨。

他特別贊賞劉驍純先生提出的現(xiàn)代水墨的幾個(gè)原則：“結(jié)構(gòu)第一、造形第二、筆墨第三；氣勢(shì)第一、骨力第二、韻致第三；遠(yuǎn)觀第一、近察第二、細(xì)品第三；膽識(shí)第一、修養(yǎng)第二、功夫第三?！?/p>

陳老師認(rèn)為現(xiàn)在的中國畫已經(jīng)到了無意義的境地，中國畫的分科教學(xué)是落后的，這樣的教學(xué)到底是為了保留傳統(tǒng)，還是為了修復(fù)傳統(tǒng)？學(xué)中國畫到底是為了什么？陳先生以特有的洪亮語音陳述了自己的觀點(diǎn)，獲得滿場(chǎng)的掌聲。王林贊曰“姜還是老的辣”。但現(xiàn)場(chǎng)沒有人回應(yīng)或反駁，后面的發(fā)言都是各說各話，談技法、談經(jīng)歷、談感想、談感謝。倒是王林針對(duì)張江舟說的“裝飾美”是低層次的審美要求提出不同意見，談到中國畫家追求形式美是時(shí)代的必要，是吳冠中那個(gè)時(shí)候振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)。張江舟又解釋到裝飾分為不同形式，形式也具有多樣性，他指的是那種表面的裝飾。當(dāng)然，這里指向不同，也沒有再討論下去。

王林倒是提到他本來也請(qǐng)了李小山來參加的，但是他們有南藝校慶來不了，只有等請(qǐng)他來國畫系做講座了。當(dāng)然，這是希望李小山同志繼續(xù)發(fā)揚(yáng)他的針砭時(shí)弊的風(fēng)格再來一次批判當(dāng)前的現(xiàn)狀。陳老師這次提出了很尖銳的問題，可惜大家都不接話題。也許，現(xiàn)在大家不需要嚴(yán)肅的討論了。

但，問題并不是不存在。在私下的個(gè)人聊天中，大家都對(duì)水墨或中國畫的現(xiàn)狀有很多的批評(píng)意見，都會(huì)說到它們的保守、復(fù)古、陳舊，在一種自我封閉中自樂，與橫向的其他藝術(shù)不交流、不學(xué)習(xí)，只認(rèn)為自己代表“中國”，因?yàn)橹挥凶约翰沤小爸袊嫛?，哪個(gè)其他藝術(shù)還能稱呼這個(gè)？

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谷文達(dá)《人的研究系列》愛戀／愛心

（左圖）

谷文達(dá)《人的研究系列》愛人／愛家／愛風(fēng)水

（右圖）

中國畫為當(dāng)代社會(huì)提供了什么價(jià)值標(biāo)的？

除了李小山當(dāng)年引起討論外，吳冠中對(duì)中國畫的體制的批判和“筆墨等于零”兩個(gè)論斷引起了廣泛爭(zhēng)議，至今沒有第二話題能代替。當(dāng)美術(shù)學(xué)院成立“中國畫學(xué)院”的時(shí)候，這種繪畫的尷尬有多么嚴(yán)重就明白無誤了。它很繁榮，但一個(gè)命名又把自身和歷史割裂開，又把自身與當(dāng)代的其他藝術(shù)關(guān)聯(lián)分隔開。我們只想讓它成為自身而不是與所有藝術(shù)都具有共性的東西，因?yàn)榻辛恕爸袊嫛保惋@得特別孤立。這在今天的很多展覽里，大家也看到，做當(dāng)代藝術(shù)展的作品里面，很難放進(jìn)叫做“中國畫”的作品，而在叫做“中國畫”的展覽里也很難協(xié)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的那一類作品，各自做各自的。今天的發(fā)言中，有位畫花鳥的老師說，現(xiàn)在的全國美展，花鳥畫很難入選，理由是這個(gè)類型的作品很難有時(shí)代性。中國畫也講究時(shí)代性，但又與當(dāng)代藝術(shù)追求的時(shí)代性不太一樣。也許只能用“多元化”“差異”這類詞匯來給自己找到合理性與合法性，但藝術(shù)又不是有了合理性與合法性就存在即合理了，這是一個(gè)矛盾。

所謂看法與見解不盡相同，界不同就無法說著同樣的語言。經(jīng)常是，很多畫中國畫的人痛恨“當(dāng)代藝術(shù)”或這個(gè)說法。記得朱青生說過一個(gè)段子，在北大，有個(gè)老人說朱青生是壞人，因?yàn)樗岢爱?dāng)代藝術(shù)”。你看，這都是一個(gè)罪名了；另一個(gè)案例也是老朱的，他和甘陽的辯論，后者說“當(dāng)代藝術(shù)都是垃圾”。老朱辯之的理由之一是，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)是一種價(jià)值觀，而不是形式的表面，甚至即便是一堆真的垃圾，它有它作為藝術(shù)思辨的一種價(jià)值在里面，如果因?yàn)樗抢鴱亩艚^了思考事物屬性與轉(zhuǎn)化的能力，則無助于人文價(jià)值，特別是無助于一個(gè)當(dāng)代學(xué)者的人文思考的廣度和深度，因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)里，恰恰是眾多的思想家（人文學(xué)者）都對(duì)當(dāng)代藝術(shù)做出了新思想的解讀和闡發(fā)，引發(fā)了他們對(duì)當(dāng)代社會(huì)的新的認(rèn)知或建構(gòu)了他們對(duì)今天的世界的理論。

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王川《再見吧！小路》

80×150cm

布面油畫1980年

（上圖）

賈又福《太行山鄉(xiāng)亦仙鄉(xiāng)》

69×139cm 2005年作（下圖）

對(duì)頁

賈又?！赌僚！?/p>

紙本 鏡心

69×49.5cm

由此說，當(dāng)代藝術(shù)是一種價(jià)值標(biāo)的，那么，中國畫為當(dāng)代社會(huì)提供了什么價(jià)值標(biāo)呢？這就是一個(gè)更加風(fēng)云際會(huì)的對(duì)象。打起架來一定是民粹論與國際論、傳統(tǒng)論與現(xiàn)代論、東方美學(xué)與西方美學(xué)、歷史悠久自足感與當(dāng)代焦慮無助感。一種是迎接當(dāng)下，建構(gòu)未來；一種是沉浸在回想與歷史的贊嘆中，對(duì)過去的肯定高于對(duì)未來的不確定。

但現(xiàn)狀依然是復(fù)雜和矛盾的：當(dāng)我們說創(chuàng)新是藝術(shù)的尺度時(shí)，馬上對(duì)跨界與行動(dòng)派的水墨表現(xiàn)出不屑和詆毀；當(dāng)我們堅(jiān)持傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值時(shí)，我們馬上發(fā)現(xiàn)大量的水墨媒介的繪畫不堪一說，低俗也許不是一個(gè)妥當(dāng)?shù)脑~匯，但筆不筆、墨不墨的業(yè)余中國畫多如牛毛。甚至文人畫經(jīng)過了歷史的發(fā)展，在今天看起來或者在“新文人畫”的標(biāo)簽下，又引發(fā)了一輪又一輪的討論和爭(zhēng)辯?？隙ㄕ邚臍v史、從意象、從文人修養(yǎng)、從畫如其人等視角來辯護(hù)之，反對(duì)者則以其非專業(yè)性、非職業(yè)性、身份論等方面詰難之。

在今天，用“中國畫”來為“中國畫”辯護(hù)似乎缺乏了邏輯性，只剩下歷史性和民粹論，常常是情緒的表達(dá)比邏輯更感人。在很多時(shí)候，人們并不是把中國畫放在同一個(gè)藝術(shù)的類型天平上來稱量，或者是不愿意，甚至是害怕。學(xué)術(shù)的歷史不是因?yàn)楫嫷萌硕嗑途哂袑W(xué)術(shù)價(jià)值，也不是因?yàn)楣掳粒ㄈ绨装l(fā)一雄）就減少了歷史地位。我們能不能邏輯地還原“中國畫”是媒介的一種，即回到“水墨”這個(gè)媒材上，然后再論歷史文化、東方審美，因?yàn)槟艽磉@些藝術(shù)趣味的并不僅僅是水墨畫，大量的古典建筑、器物也可以體現(xiàn)出來，用其他媒介也可以表現(xiàn)出來，如攝影、油畫、水彩，甚至電影。我們愛水墨，是想水墨體現(xiàn)了今天人的創(chuàng)造力，這個(gè)創(chuàng)造可以是多方面的，并不只是一個(gè)維度，也不是自認(rèn)為是正統(tǒng)就具有天然的合法性，然后膨脹起來，容不得批評(píng)。

檢驗(yàn)我們的理性態(tài)度的是，我們畫油畫的，看得了水墨作品嗎？看得了古典水墨的，看得了有創(chuàng)造的水墨嗎？當(dāng)人們?cè)囈辉囁谱骰蛲赜。藗兙吞С龉P墨來貶低之；當(dāng)真正論到筆墨時(shí)，又以現(xiàn)代構(gòu)成和抽象回避之。其實(shí)，這是各不相關(guān)的問題，各自展開即是。

如果是以開放的心力來觀水墨，則可以簡(jiǎn)單地說，是畫一張畫的問題，就是畫出自己的東西來；如果是嘗試超越繪畫本身的，則盡可以展開這一媒介或相關(guān)的實(shí)驗(yàn)。予實(shí)驗(yàn)一種真實(shí)的寬容，未嘗不能發(fā)現(xiàn)水墨媒介的多種可能性。這幾年，看到了很多人在努力嘗試不同的方法，為什么不予之以合理性呢？中央工藝美院有個(gè)畢業(yè)生，是學(xué)印染的，后去法國留學(xué)，在宣紙上用染和刷的方式，做出霧蒙蒙的效果，不是筆墨畫的。有什么不可呢？他好像叫李欣（Li Xin），我還去他的工作室看過，就是一下子找不到他的畫冊(cè)。在巴黎很受歡迎，而如果是那些筆呀筆的畫，還真是缺少當(dāng)代的視覺感覺呢。不要因?yàn)樗鼈儧]有筆墨的痕跡就不認(rèn)為這是中國氣質(zhì)的繪畫。氣質(zhì)還是有差異的，但在今天不要絕對(duì)化地認(rèn)為只有東方美學(xué)才是“中國水墨畫”的特質(zhì)，崇高悲壯同樣是東方美學(xué)，意象也絕不是東方美學(xué)的唯一注解。用意象、寫意來做東方繪畫的差異性解讀會(huì)導(dǎo)致今天的水墨繪畫創(chuàng)造偏狹和無法深入拓展。該從這種固化的“意象”“寫意”教條里醒醒了。畫得無趣、無力不能就說這是寫意，就是意象。不好就是不好。

畫，在今天還有今天的感知經(jīng)驗(yàn)，也有今天的藝術(shù)理解和理論。為什么就不能把今天的藝術(shù)理論包括繪畫理論放入到水墨繪畫（藝術(shù)）的創(chuàng)造中呢。

繪畫是可以比較的

蔡廣斌由浙美畢業(yè)，現(xiàn)在嘗試用錄像藝術(shù)來表現(xiàn)它的內(nèi)在含義；楊勁松也是浙美國畫系畢業(yè)，留學(xué)德國六年，現(xiàn)在的大筆畫大氣，將宣紙裱在畫布上成為繪畫的基底。央美的青年畢業(yè)生杭春輝、涂少輝嘗試材料與空間的關(guān)系，就很有新意。涂少輝的花鳥畫不再是古典的寫意，而是充滿視覺沖擊的繪畫。邊凱畫山水，畫出了神秘的效果，但不全是筆墨效果，而是畫的效果。不也很好嗎？姜吉安燒樹枝、燒絲絹、燒茶葉成灰再畫成作品，也同樣是對(duì)水墨藝術(shù)的拓寬。唐承華在日本名古屋大學(xué)留學(xué)多年，老師是原田久。我們對(duì)物質(zhì)性有多深入的理解，就能多深入地改變水墨就是筆墨或就是意象、寫意的狹隘認(rèn)識(shí)。

就繪畫而言，畫不好一張畫還是不能進(jìn)入“中國新繪畫”這個(gè)命題里。這個(gè)命題可以成立，在于它是圍繞著一個(gè)國家的一個(gè)時(shí)期有哪些可以一談的繪畫，而不是僅僅以水墨論或以油畫論，紐約現(xiàn)代美術(shù)館是做過“美國新繪畫”展的，甚至也有這樣的題目：“80年代的繪畫”“70年代的繪畫”等等。只有水墨繪畫可以與當(dāng)代的所有繪畫能夠放在同一個(gè)平臺(tái)展示時(shí)，才能體現(xiàn)出它是當(dāng)代的，先不要管它畫的是什么。

在很多的情況下，繪畫是可以比較的，不是說水彩不能和油畫比，透納的水彩與油畫有異曲同工之妙，并不因?yàn)樗适羌埍镜?，就在繪畫的感染力和效果輸于油畫。同理，今天的繪畫是可以做橫向比較的，不是比高低，是比感染力和效果，是比氣勢(shì)，是比變化，是比時(shí)代氣息，是比一種感覺。這總是可以的。

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賈又?！赌簹w》

設(shè)色紙本 鏡框

45×69cm

對(duì)頁

蔣世國《美麗生活圖卷》

當(dāng)代的視覺感受不同了

在發(fā)言中，來自中國國家畫院的人也說到他們花了大筆的錢，去外國做展覽，都是租場(chǎng)地，進(jìn)不了美術(shù)館，而且在這種場(chǎng)地做的展沒有多少人看，正統(tǒng)的那種中國畫在國際上沒有觀眾。我們也知道，這不是文化偏見，而是當(dāng)代的視覺感受不同了，是有一個(gè)藝術(shù)發(fā)展變化的大歷史在后面起著作用。它影響了觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)和心理接受力。不要簡(jiǎn)單地說對(duì)方不懂，連我們都看著難受、無感，怎么能期待那些見多識(shí)廣的觀眾有感覺呢？交流、交流，不是一廂情愿?？蜌獾馁澝啦灰?dāng)真。

這些年來，在北京做水墨的人非常不容易。中國從事水墨材質(zhì)繪畫的人分成了幾大系統(tǒng)：美協(xié)、畫院、美院、社會(huì)上，還有稱做江湖的（社會(huì)上與江湖還不同，說社會(huì)上，比較中性，那些非美協(xié)、非畫院、非美院的都是社會(huì)上，但江湖不一樣，它涵蓋面很廣，看起來不存在，但又在我們中間，江湖氣、江湖地位、江湖老大、跑江湖，我們聽著都懂，但就是無法說清它是哪一類組織，或英文怎么翻譯。翻不出來。）。但實(shí)際上最卑微的是民間的、草根的，但凡有點(diǎn)志向、有些追求的水墨畫家，如果不在其中任何系統(tǒng)，甚至連江湖的邊都不是，則只能英雄孤獨(dú)，只能恒定了決心，以一己之力來證明藝術(shù)的存在。

在中國畫、水墨畫、水墨、水墨藝術(shù)這些詞匯背后，包含了豐富的語義，十分了得。我2015年初去泰特美術(shù)館做訪問研究員，為這一訪問項(xiàng)目寫了一篇文章，我就寫了“國畫的身份焦慮”，沒法翻譯，就用guohua直譯加注解，或shuimo（ink）。他們做英文稿編輯就做了好幾個(gè)月，使其英文可被英文讀者讀懂，我也是想從這個(gè)畫種或類型的特殊性說到中國近代以來的文化焦慮和失守。不過，是我們的內(nèi)心焦慮了，所以對(duì)名詞也敏感到了極點(diǎn)，非得稱作“中國畫”或“國畫”才能證明自身的存在和光芒。其實(shí)，畫就是一張畫，畫得好、畫得與時(shí)俱進(jìn)、畫得有才氣、畫得有感覺、畫得有激情、畫得很深沉、畫得很微妙或者不想畫、只想破解繪畫，這些都能搞懂，都是一樁與畫畫密切的事，但不是叫了“國”字頭才最好。至今這個(gè)名詞已經(jīng)緊緊地套住我們的思維：言“中國畫”者，在中文讀者來聽，必是那個(gè)水墨材質(zhì)的畫；非“中國畫”者，必是那些洋務(wù)的，如洋畫（油畫）。好在百年多之后，洋畫終于變成了普通的、沒有情緒的詞匯：油畫。今天說油畫哪里還有非我族類的感覺呢。

所以，“中國畫”這個(gè)詞也慢慢地與水墨并列了，或者為水墨所代替。一般而言，做美協(xié)等官方展覽的，則稱“中國畫”的多；凡與之有區(qū)別、表明一種當(dāng)代點(diǎn)的，則以“水墨”呼之。說“水墨畫家”和說“中國畫畫家”是不同的指義，須明晰之。

記不住的所謂畫派其實(shí)是沒有任何特點(diǎn)和學(xué)術(shù)價(jià)值

在中國畫這個(gè)領(lǐng)域，喜歡稱“大師”的多；在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)范疇內(nèi)，一般不會(huì)說“大師”，僅以“藝術(shù)家”稱之，最多是著名藝術(shù)家或國際著名藝術(shù)家。好多年來，我都被一種“一級(jí)畫師”“二級(jí)畫師”所迷惑不解，這是怎么與一種級(jí)別聯(lián)系起來的？是套用助理會(huì)計(jì)、會(huì)計(jì)、高級(jí)會(huì)計(jì)這種序列嗎？那些做當(dāng)代藝術(shù)的，好像沒有誰會(huì)稱“一級(jí)藝術(shù)家”“二級(jí)藝術(shù)家”的，由稱謂而知認(rèn)同不同、認(rèn)知不同、價(jià)值觀不同。

在北京，畫國畫的是很大的一個(gè)圈子。齊白石在民國時(shí)的那種圈子，如果不是徐悲鴻慧眼提攜他，恐怕他一直是民間畫匠或畫師，不被正統(tǒng)或主流（如果有）所接納。以前是沒有學(xué)院派的，自打有了藝專、美院、學(xué)院、大學(xué)以后，畫畫這個(gè)行當(dāng)開始有了學(xué)院派稱謂，與西方可以對(duì)舉來討論它的含義和變遷。畫院這個(gè)系統(tǒng)是不是可以稱作“畫院派”要看地方情況，新金陵畫派主要是50年代末依托南京畫院的一批畫家所形成的影響而稱之的一種說法，自然風(fēng)格不同、題材不同、成就不同。長(zhǎng)安畫派則是各種工作單位都有，學(xué)院、畫院的都有，以趙望云、石魯這些人為代表。這些尚屬自然形成或自然稱呼之，但近年很多地方打造地方文化名片，都有意力推本地的一些畫家來稱作“xx畫派”，很多看過后也沒有記住名字。也許是太多了，記不住。其實(shí)是沒有任何特點(diǎn)和學(xué)術(shù)價(jià)值。

但沒有聽說“北京畫派”，也許是孤陋寡聞。按理說，現(xiàn)代藝術(shù)里有“紐約畫派”，自然是順理成章，北京是藝術(shù)中心，肯定應(yīng)該有個(gè)“北京畫派”。也許眾派林立，無法一言以蔽之，也就付之闕如。倒是畫太行山的多，太行山畫派似乎呼之欲出，但也不盡然。北方的山水自有其風(fēng)骨，多凜冽悲壯，該有個(gè)名稱，也許只能自然地、歷史地形成。這次去川美，聽他們念叨了“巴蜀山水”，這是地域特色，還不是畫派之謂。只有一批矢志不渝的畫家畫出了一批有影響、有流傳、有爭(zhēng)論的繪畫，或可以謂之以“巴蜀畫派”。東北倒是有時(shí)候會(huì)說“東北畫派”，以冬景、雪掛、樹叢、鹿影為主，也以地方地理風(fēng)貌為主。對(duì)了，打南邊來的，有個(gè)“漓江畫派”這幾年受到地方有關(guān)部門的大力打造。廣東是在上個(gè)世紀(jì)初葉，有個(gè)“嶺南畫派”，至今傳承下來，在廣東形成了很有影響的一批畫家，很受那里的人喜歡，廣東也著力打造“新嶺南畫派”。福建有“閩南畫派”，原來是泉州的若干畫家玩的，還沒有那么大影響力。浙江因?yàn)橛泻贾輫⑺噷Ａ㈤T戶，在50年代后，漸漸地有“新浙派”一說，以“黃賓虹、潘天壽、陸儼少”為第一代，然后是排座次，第二代是誰誰誰，我查百度，真的是排到了第三代。

山西古有王維、荊浩這些名頭，這些年有陸沉、張培林等山水畫家，可代表山西。在當(dāng)代，河北有一批人，在北京畫水墨，如邯鄲的賈海泉、宣化的姬子（1941-2015）；在首師大的劉進(jìn)安；央美退休的賈又福（肅寧）、唐勇力（唐山），還在任的王曉輝（石家莊）；在河北本省畫水墨的有蔣世國、崔強(qiáng)、牛合印、趙潔等。今天的水墨繪畫單純用題材分類很難，但就類型或歷史關(guān)聯(lián)來講，現(xiàn)代山水還是足可以傲視世界的，人物則需要變變變。去年，武漢美術(shù)館做武漢水墨雙年展，我受邀策展，就在版塊里分出“人物風(fēng)骨”和“北宗再造”，想的是在鏈接美術(shù)史這一系脈里，無論當(dāng)代藝術(shù)如何變化，這兩個(gè)類型是可以與歷史對(duì)話并延展的，它不關(guān)乎民粹，不關(guān)乎當(dāng)代藝術(shù)的其他類型，它只關(guān)乎的是中國繪畫有無當(dāng)代的推進(jìn)和深化，這是一種繪畫關(guān)于繪畫的藝術(shù)。很多人僅僅是把山水當(dāng)做古典題材，便想當(dāng)然地認(rèn)為山水沒有當(dāng)代性。此當(dāng)代性不是彼當(dāng)代性，20世紀(jì)的中國山水足可以是一個(gè)繪畫的話題，一百年寫下來理應(yīng)是一部風(fēng)格與靈魂、氣質(zhì)與意志的歷史。山水的現(xiàn)代精神史理應(yīng)是可歌可泣的中國人的命運(yùn)吟誦史，內(nèi)里浸透了不屈不撓的歷史抗?fàn)?，這是一種精神信仰原則，超越于筆墨關(guān)系的原則，也是超越于一時(shí)一地的社會(huì)身份論原則。對(duì)這樣的20世紀(jì)山水心靈史的書寫需要史詩般的眼睛去研究。

另外就是倡導(dǎo)自由的水墨。關(guān)于它的表現(xiàn)，可以多維度地開展，盡一切自由的精神去做，不假任何的虛飾，無論是表象的，還是身份論的。在茫茫的霧霾空氣下，最需要這種舒暢的、內(nèi)在的、與時(shí)間同構(gòu)的水墨的自由精神。

20世紀(jì)是一個(gè)動(dòng)蕩的100年，今天所發(fā)生的焦慮和困局都是我們有一種文化心理的焦慮所致，更大的是一種文化唯我論所致。其實(shí)，打破唯我論就可以輕松地對(duì)待中國水墨畫，也可以輕松地將它放在當(dāng)代的語境里去重新思考和重新上路。

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涂少輝《祥云》

絹本 33×33cm

2015年（上圖）

涂少輝作品（下圖）

本頁

吳冠中《雙燕》

布面油畫 1994年作

69×140 cm