曲春景

摘要：中國電影敘事倫理批評既不同于模仿論電影觀，又不同于結構主義敘事學的電影觀，它認為電影是用影像敘事并引導觀眾“意會”的藝術。其批評方法是在該電影觀之下形成的，其主要目的是對影像敘事活動進行倫理識別，并辨析其引導觀眾主體認同的手段技巧。敘事倫理批評研究方法分為兩步：第一步，從敘事技巧入手對影片敘事機制做主體性識別;第二步，分析導演、影像、觀眾三種主體之間的相互關系，注重敘事倫理對觀眾主體的建構及其社會文化影響。中國電影敘事倫理批評方法是一種新的批評范式，“以文化人”是中國文化傳統(tǒng)的精髓，并與“主體間性”理論共同構成了中國電影敘事倫理批評轉型的動力和條件。

關鍵詞：敘事倫理批評;電影觀;批評方法;影像;主體建構

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2019）06-0077-07

近年來，國內電影理論批評界一直對“倫理批評”“敘事倫理批評”“敘事批評”三者存有困惑，意見不一：或者把前兩種方法看成同一種方法，認為敘事倫理批評只是倫理批評的新說法;或者把后兩種方法看成同一種方法，認為敘事倫理批評僅僅是一種從敘事學進入的形式批評。其實，這是三種各不相同的電影批評方法，并且，在對電影的基本看法上存在著根本性差別。電影的“倫理批評”往往和傳統(tǒng)的社會道德批評毗連，其電影觀也建立在反映論或模仿論基礎上;而“敘事批評”則是在結構主義語言學基礎上形成的文本批評方法，它認為影片是自足體，影像意義來自文本自身，由影片內部的敘事要素構成，故摒棄了導演和觀眾研究。本文論述的中國電影敘事倫理批評，是一種在20世紀敘事學、倫理學先后發(fā)生兩大轉向之后，結合中國本土思想資源，把電影文本研究、導演研究、觀眾研究與廣闊社會生活研究打通的批評方法。

一、中國電影“敘事倫理批評”的電影觀

中國電影敘事倫理的思想資源，綜合了“后現(xiàn)代敘事理論”“天人合一”自然觀以及“文以載道”“以文化人”等傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代轉換方式，其“電影觀”與20世紀中晚期敘事學和倫理學兩大美學思潮的交疊影響密不可分。

從學理層面上講，自維特根斯坦證實了語言的意義在于“使用”之后，以文為“本”的“文本自足”幻象就被打破了，文本意義已不再可能囿于語言符號自身而指向了話語的歷史實踐。理論批評必須重新確立文本的社會歷史維度，重拾話語的主體性，重新尋找語言在使用過程中的意義。這意味著認知上的重大變化，這一變化使人們普遍意識到，“敘事不僅僅是故事，而且也是行動，某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事”。由此，電影批評要重新考慮如何從純形式研究的敘事批評中掙脫出來，而將注意力聚焦于電影敘述和接受活動的主體內涵及其倫理指向。

當代電影敘事倫理批評的電影觀，既揚棄了藝術模仿論或反映論，又拒絕了形式主義和形式/內容二分法，并在敘事活動本身存在的多主體問性關系中強調敘事主體及其在影片構成中的主導作用。我們認為，無論結構主義敘事學或解構主義敘事學怎樣否定和降低敘事作品中的主體性存在，但是，只要導演及主創(chuàng)團隊進行素材取舍和鏡頭選擇，就已經(jīng)處在給出影片秩序和意義的倫理活動中。導演與主創(chuàng)的主體性是無法從影片中抹去的。以此而言，“敘事倫理”亦可被視為主創(chuàng)或導演在組織鏡頭、選擇景別、進行場面調度、安排時間空間等過程中所顯示出來的情感取向，以及觀眾在接受過程中形成的情感認同。電影不是簡單地對生活的模仿，也不是影像符號的自主延展，而是導演主體性對生活和影像予以重塑，并經(jīng)由接受主體生產(chǎn)其意義的敘事作品。在此電影觀之下形成的批評方法，其首要目的便是對影片敘事機制中的“主體性”進行倫理識別，并由此人手，辨析其在觀眾情感認同及身份認同中的作用。

基于我們自身的文化傳統(tǒng)和美學思維習慣，中國電影敘事倫理對突破純文本、純形式研究的批評路徑實際上具有更為內在的親和力。如果從莊子的齊物論出發(fā)，影像與自我當然是一體的，意識與影像也必然同時在場。在《文心雕龍》中，劉勰的“神與物游”道出了藝術創(chuàng)作的現(xiàn)象學奧秘，所謂“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”，正說明意識、思慮、想象與相應的視覺形象總是處在共同涌現(xiàn)、不可剝離的狀態(tài)。因而，中國敘事倫理批評的電影觀，強調電影是導演及主創(chuàng)運用聲畫語言創(chuàng)建其心理意像的倫理活動;敘事倫理價值或意義的實現(xiàn)過程，則是由敘事機制營造的影像系列所展示出的人物與他者或人物與世界之間的存在關系，從而使觀眾在凝視、認同或拒斥中生成某種倫理感悟的過程。簡言之，電影是敘事話語構成的“意像”與其接受者“意會”之后形成的精神產(chǎn)品。正如法國理論家巴迪歐所說：“電影提供一種可能性，讓神性或理性以純粹感性的方式呈現(xiàn)出來。”一方面，電影是感性和理性的內在統(tǒng)一。在敘事過程中，導演把虛構的沒有實存性的心理意像轉換成由光影組成的具有可感性的物質表象。每一幀畫格的綿延接續(xù)，其真實狀態(tài)不管研究者爭論的是“心動”還是“畫動”，均為觀影者形成“感性真實”提供了內在途徑，從而形成觀眾意識活動的真實性。另一方面，電影是尋找某種可能性的敘述活動，但其意義并不止于敘述自身，而是為達到某種敘事目的為觀眾建構的能“意會”到某種特殊境遇的具象世界。

人在本質上是一種道德存在，但“并不表明人在根本上是善的……我們在最初不可避免地與他者相遇時已經(jīng)面對著善與惡的選擇”。敘事活動中導演對影像系列的選擇，其潛在的倫理“可能性”同樣具有在善與惡之間實施多種選擇的可能性。敘述主體的價值取向也是多維度的：或在舊道德的斷裂處呈現(xiàn)一種新道德的可能性，或在主流道德之外呈現(xiàn)特殊的兩難境遇，或為了某種意識形態(tài)或教化目的而營造某種命運的必然性，等等。敘事倫理批評的電影觀，跳出虛構/現(xiàn)實、實際存在的生活/影片模擬的生活等二元議題，重視電影敘事機制的倫理性在影片創(chuàng)作及觀眾接受過程中形成的影響。換句話說，敘事倫理批評不僅要對影片主創(chuàng)的“主體性”給予倫理識別，而且要探討其敘事行為的倫理性質對觀眾主體身份的詢喚與重構。

二、中國電影敘事倫理批評的研究方法

這里有一個問題需要說明，這就是影像與現(xiàn)實生活及主體意識的關系問題。阿蘭·巴迪歐在《向德勒茲致意》一節(jié)中，雖然對德勒茲的電影觀有所質疑，但也多次提到這位哲學家對電影學的貢獻，即把“影像”與“意識”分開。“‘影像是一個知覺心理學詞匯，某物的影像就是它的精神復制品，影像是認知與現(xiàn)實之間的關聯(lián)。在本質上，它指明了意識與外部世界的分離。如果我們用‘影像這個概念，會在心理學術語中給電影提出這樣的問題：意識與影像的關系是什么？或者說我們從影像中獲得了什么影像？——我們談論的是‘影像之影像。而這些‘影像之影像不是電影本身?！卑偷蠚W認為，德勒茲剔除影像的主觀心理含義，試圖從心理學之外定義“影像”，把“影像”解釋成一個來自現(xiàn)實而不是來自意識的詞，這樣，在本質上，影像運動方式就成了世界運動的方式，“電影成為現(xiàn)實而不再是再現(xiàn)”。即便我們接受德勒茲的某些合理性，承認有些紀實類影像的確來自現(xiàn)實而不是來自意識，但仍然無法認同德勒茲把影像與心理意識完全相剝離的觀點。既使紀實類影像，也與機位、剪輯等導演因素存在著有意無意、直接間接的聯(lián)系。更何況虛構類電影，其中的影像，如畫框、色彩、服裝、道具、表情等，往往是導演著意選擇調度和安排的結果。其場景的建構和景別的取舍，在或隱或顯的敘述目標或對目標趨向的不斷調整、試探中集聚起來，鏡頭調度、演員調度、燈光照明、景別大小、色調構成等，都折射著導演或主創(chuàng)的主體性內涵，并打上了敘述者特殊的個人印記。作為一種敘事活動，在影像的生成和布局中，哪些鏡頭是讓觀眾看到的，以誰的視角去看，看到的是局部還是整體;哪些鏡頭是略過的、不拍的;哪些影像信息是暖昧的或沉默的，采用什么調式，突出什么情態(tài)，均顯示其導演主體意識的存在而不是不存在。哲學家試圖在影像中去掉的意識成分，恰恰是敘事倫理批評關注的重點及追問之所在。因此，本文使用的“影像”概念，更接近傳統(tǒng)意義上的“影像”，其中包含了主創(chuàng)心理“意象”的主觀投射。影片中任何一個影像都是特殊的“這一個”，而不是能脫離主體意識可以獨立存在的符號形式，不具有符號的一般意義。這也是電影符號學失敗的原因。我們知道，符號學中關于符號本體的研究有兩種學說：或分為“能指”“所指”（索緒爾），或分為“能指”“指向”“所指”（皮爾士）。但不管是在索緒爾那里還是在皮爾士那里，符號“能指”都有其相對固定的視覺、聽覺形式，否則將無法辨識和運用。而影像不能被符號化的一個重要原因，即無論其在時間還是空間上都沒有相對固定的視聽形式，所有影像畫面、聲音都是特殊的“這一個”，都不能被看成一般的“能指”形式。電影中的每一幀畫面既來自生活同時又是“制作”的結果，誰也無法把制作者的主體意識完全排除在影像之外。

生活、敘事與影像之間的多重施動、受動關系，既是影像生成的敘述機制，同時也構成了影像的運動形式。敘述機制本身的倫理取向、影片建構的意義場域、觀眾在接收過程中的不同反應，以及這三者之間的相互糾纏和精神博弈及其在特定社會歷史條件下的展開，都是敘事倫理批評特別關切的話題。

敘事倫理批評具體的切入點或研究路徑當然是紛繁多樣、難以規(guī)約的。但基本方法論大致可包含兩大重心。

第一，是對影像構制中導演或主創(chuàng)的主體性進行倫理識別。敘事倫理批評方法的優(yōu)勢在于經(jīng)典敘事學已提供了文本研究的理論資源和術語，這為影片敘事機制的倫理考察打開了闡釋空間?！爱敶鷶⑹聦W的優(yōu)勢就在于它有著豐富的理論資源，這些資源主要是由形式主義批評家開發(fā)的，而后具有更強歷史主義傾向的批評家才對其加以使用?！彪娪皵⑹聦W研究經(jīng)常使用的概念，諸如電影文本、敘述機制、敘述時間、敘述空間、敘述行為、視角、頻率、節(jié)奏等，這些形式概念均來自經(jīng)典敘事學。然而，敘事倫理批評方法的注意力并不留滯于此，而是通過這樣的“挪用”去思考敘事形式本身攜帶的倫理取向，如正反打鏡頭建構的“同視角”，易使觀眾對人物產(chǎn)生同情，具有很強的帶入感受，使用此技巧的敘述目的是“特寫鏡頭”的強引導作用、把觀眾注意力引向何處等等。由此帶出的敘事倫理批評的概念一般有：敘述主體、敘述目的、敘事意圖、修辭、面具、認同、規(guī)訓、意識形態(tài)、倫理價值等。術語的增值和轉換，意味著批評話語從敘事形式向社會歷史內容的轉換，也是電影批評對生存經(jīng)驗與影像關系的重新審視，從敘事形式人手分析導演的言說技巧，不僅可以幫助我們找到敘事主體的位向，也有助于我們了解這種“位向”形成的緣由及其真實的倫理含義。

辨析和識別導演主體性的方法，可以從以下多個層面人手：（1）從“敘事結構”人手，分析其“敘述時間”與“故事時間”所構成的時間倒錯，指出為什么要在此處安排“時間倒錯”，為什么這些橋段安排在另一些段落的前面或后面，造成這種時間斷裂的敘述目的是什么，包含什么樣的價值訴求。例如，《末代皇帝》的故事時間是從溥儀三歲人宮開始，一直到他六十多歲去世結束。但影片的“敘述時間”并不和溥儀“故事時間”相一致。影片敘事從溥儀四十五歲被作為戰(zhàn)犯從蘇聯(lián)押回中國開始。第二個橋段，以敲門聲切入到溥儀三歲入宮登基的早期生活。這種對時間的斷開與重組方式，凸顯溥儀被囚命運的“開始”，即一個是真正的囚犯，一個是曾擁有“最高權力”的囚犯。第三個橋段是對第二個橋段封閉的皇宮生活的斷開，又接續(xù)到第一個橋段進入戰(zhàn)犯營的故事時間中，即在囚室與弟弟溥杰相遇。這里，故事時間與敘述時間雖然是倒錯的，但講述的都是溥儀被囚禁過程中弟弟溥杰在其生活中的位置和意義。溥儀呆坐在囚室里，門被推開，他看到進入囚室的另一個囚徒，目光相視知是弟弟溥杰，嘴角露出一絲不易察覺的微笑。然后，敘事時間再次倒錯，返回溥儀登基七年后弟弟第一次進宮的故事時間中。這里，“敘事時間”是“現(xiàn)在、過去、現(xiàn)在、過去——”的往返回復，與“故事時間”不斷形成倒錯。但在這種時間的斷裂和連續(xù)中，呈現(xiàn)出導演如此精心安排時間的意圖：兄弟相逢于皇宮和戰(zhàn)犯營，看起來反差巨大，但不論過去是最高權力的代表，還是現(xiàn)在作為戰(zhàn)犯，溥儀其實一直都生活在囚禁之中，弟弟溥杰則是他囚禁生活里的主要陪伴人。第一敘事層（現(xiàn)在）與第二敘事層（過去）的交錯互轉，傳遞出導演對人物“被囚”命運的反復長嘆，意味無窮。（2）從“敘事視角”人手，分析影片中某一事件或某個場景，是從誰的眼睛看到的，聚焦在哪個人物上，為什么要采用此種視角，企圖建立什么樣的視覺認同，或者說建立與哪種人的身份認同，等等。例如，在《烈日灼心》的片段中，協(xié)警辛小豐與隊長伊谷春一起出警，一個正反打鏡頭，以辛小豐視角聚焦在隊長迅速拔槍、果斷抓人上。鏡頭里隊長動作敏捷、目光犀利，但從辛小豐的視角看過去，建構了觀眾與辛小豐的“同視角”，形成觀眾與辛小豐一樣的心理感覺，產(chǎn)生對“就一眼就敢拔槍”的隊長的佩服和畏懼，導演采取這一聚焦方式，利用“同視角”，暗示了辛小豐對隊長產(chǎn)生警惕、防備心理的合理性。（3）從“敘述層次”人手，分析為什么要設置這個敘事層，要達到什么敘事目的。（4）從鏡頭的“組織方式”或者說從蒙太奇方式人手，分析此鏡頭與彼鏡頭的連接欲營造出什么氛圍，呈現(xiàn)什么樣的倫理境遇，其偶然性是什么，與主流價值觀、倫理觀有什么不同，彰顯哪種倫理困境，呈現(xiàn)何種可能。（5）從“敘事頻率”人手，分析影片用閃回的方式形成了對什么場景的重復，為什么要如此重復，希望加深觀眾哪些意識。（6）從“敘事節(jié)奏”人手，分析影片敘事速度的快慢緩急對觀眾在觀影過程中的哪些情緒具有管控作用，以期營造什么樣的情緒反應，符合哪些人的審美期待。（7）從“景別構成”上人手，分析該處為什么用全景，展示出什么樣的人際關系;或為什么用中景，突出誰與誰的什么關系;又為什么用特寫，想突出人物的哪些特征。（8）還可以從燈光、影調、聲音、色彩搭配的組合方式上人手，尋找導演處理影調組合聲音的用意，期待完成什么樣的表達意圖，追求什么樣的敘事效果及感官反應，等等。不管從哪個方面人手，分析敘事活動中導演如此這般建構獨特敘述機制的用意所在，辨析導演主體性在影像生成中或者影像運動中的存在方式，這是電影敘事倫理批評非常關鍵的一步。

第二，加強對影片敘述機制的倫理取向與觀眾主體性生成之間存在關系的研究。如果說完成對敘述機制的主體性識別是必要的方法論前提，那么，影片建構所使用的技巧對觀眾形成什么樣的心理影響、身份認同和價值滲透，便成了敘事倫理批評的核心關切。影片技巧構成的感性團塊留在觀眾意識中的深度、強度和綿延度，鏡頭的切換方式、聚焦方式等與觀眾之間形成怎樣的交流效果等，是承接前一部分而來的第二個要點?！啊畠仍谶\動實質上是從電影組織的多種藝術人手，探討藝術內部之間的‘分離運動與‘交流效果?？梢哉f，正是電影內部藝術元素問的運動使電影自身具備了多樣性與復合性。其實，無論是外在的運動表現(xiàn)還是藝術要素間的內在運動，它們都為‘真實表現(xiàn)提供切口。而運動作為觀看的喚醒者與調動者，也將觀看與真實聯(lián)系起來，觀看隨即成為真實的觀看，而這種觀看方式也恰為真實與意義提供聯(lián)系?！睌⑹聜惱砼u從對影片敘事機制的倫理關切轉向對敘述行為、生活實踐、接受反應之間相互關系的探究。所以，在對影片進行導演主體性識別之后，不能不深入分析影片對觀眾主體的召喚和形塑。一般而言，主體性的確立與自我對他者的選擇性認同相關，自我往往是另一個他者?，F(xiàn)代哲學雖然經(jīng)歷了“主體的黃昏”，但終究無法回避人是倫理的存在的先驗性。對啟蒙主體的批判，是為了主體的重新奠基而不是為了取消一切主體性。在社會生活中，自我無法不與他者發(fā)生關聯(lián)，因此，人作為社會成員不可能也不應該是無任何主體面目的。任何敘事文本都有主體在場，凡話語總有言說者、應和者，不管這里的言說者、應和者是單數(shù)還是復數(shù)，是少部分人還是大部分人，其主體力量是弱勢的還是強勢的，其所處位置是中心的還是邊緣的，其意向是沖突的、統(tǒng)一的還是差異的，都改變不了主體性存在這一事實。因此，強調電影敘事活動中的主體性，也是在強調電影話語中的意識形態(tài)面向和歷史的、社會的博弈論內涵。

顯然，“主體自身不能單獨地構成意義之源，它只是經(jīng)歷和見證著世界，它自身實踐活動的意義也需要得到歷史的驗證，所以，各種話語主體總是處在相互見證的時間過程中”。這說明，任何主體都是生成性的，主體的存在方式總是伴隨著對各種認同困境的克服，同時，主體的未完成性也為主體的變化留下了可能。一方面，導演的主體性價值只有通過觀眾接受才得以真正實現(xiàn);另一方面，主體問的相互認同和自我認同是個動態(tài)過程，隨著時代語境的變化，“理解”和“共識”也隨時可能發(fā)生變化，這正是藝術探索和藝術進步的契機。

這里需要說明的是，本文雖然把電影敘事倫理批評方法分為兩步，即第一步和第二步兩部分，但在具體的批評實踐中，前后兩步又是貫通的、一致的，即均是對導演、影片、觀眾三者之間主體關系的研究。無須諱言，這是近年中國電影批評比較薄弱的環(huán)節(jié)，我們重視中國電影敘事倫理批評方法，是在期待當代電影在促進社會文化認同方面做出更多貢獻的同時，更加重視電影批評理論在這方面取得實質性的理論突破。

三、中國電影敘事倫理批評方法是一種新的批評范式

電影敘事倫理批評與文本批評方法存在某種相似性，例如，它們都重視對影片形式技巧的分析。但區(qū)別也很明顯，特別在“電影觀”上，文本分析方法建基于形式/內容的二分法，更強調工具、器械的性能及各種攝制技術的指標、參數(shù)。其具體的批評路徑一般不涉及文本的接受者，也不對影像與意識、意識形態(tài)的關系感興趣，僅停留于影像構成的技術層面。其批評尺度是技術美學的尺度，以哪種技術更能達到清晰、優(yōu)美、流暢的音效及畫面質感為標準。

電影敘事倫理批評與敘事學批評也存在相應關聯(lián)，但后者是另一種形式主義的批評方法，與中國文化傳統(tǒng)亦存在明顯的不適應性。電影敘事學的思想資源是“后語言觀”及其“話語理論”，即強調符號系統(tǒng)的自足性，認為“真理”不是存在于話語之外的東西，而是關于真理的話語，文本的意義即在于文本自身。以熱拉爾·熱奈特為代表的經(jīng)典敘事學對電影敘事學的影響較大。這種敘事學電影觀認為，電影就是由一系列敘事話語構成的，一如麥茨所說：“電影如何表示連續(xù)、進展、時間的間斷、因果性、對立關系、空間的遠近等等。這些都是電影符號學所面臨的中心問題。”對電影敘事學影響較大的著作，是加拿大學者安德烈·戈德羅與法國學者朗索瓦·若斯特合著的《什么是電影敘事學》，但這本書基本上是對熱拉爾·熱奈特《敘事話語新敘事話語》一書的套用。

問題不僅僅在于電影敘事學不應簡單直接地沿襲文學敘事學的概念、邏輯，更現(xiàn)實的是，盡管理論層面的譯介、引進、學習、借鑒為時不短，但電影敘事學在中國電影批評實踐中的發(fā)展一直無法“成熟”。鑒于中華文化的內在影響，中國學者在思維方式上對純形式主義的研究方法總是難以認可，在西方形而上學傳統(tǒng)中形成的二元對立的思維習慣，如客觀/主觀、自我/他者、能指/所指、共時/歷時等等，雖然豐富和細化了本土電影批評的思維，但這種在結構主義語言學影響下形成的敘事學研究，只能在學院派的少數(shù)學者中打轉，完全無法形成如西方學者形容過的盛況：“它作為研究敘事形式和敘事結構的科學嶄露頭角，繼而以研究敘事的方法獨領風騷，曾壓制歷史研究方法達數(shù)十年之久?！敝袊缹W強調的“通感”“統(tǒng)觀”“互滲”，難以適應機械、煩瑣的分類學，更無法接受內容/形式、自律/他律等二元區(qū)分對事物整體性的人為剝離。例如，完全不考慮主創(chuàng)意圖和完全不顧及社會接受效果的批評方式，很可能在文化心理上引發(fā)中國學者的本能反彈。

事實上，電影敘事批評的局限非常明顯。電影敘事倫理批評與電影敘事批評的主要區(qū)別，正在于前者借鑒了后者的合理發(fā)現(xiàn)，并重新納入了導演主體性的辨識和分析，并在敘事主體、主人公、接受主體之間開拓了對影像活動多維度、交互性存在狀態(tài)的研究視野。敘事倫理批評創(chuàng)造了這樣的可能：在不模糊立場、焦點、主體輪廓、影像價值的前提下，可以對主創(chuàng)精神活動的復雜性，對觀眾倫理取向的生成性，對在影院這個“情感反應場”中形成的主體交流情景，做出情感、政治、文化等多向度的倫理判斷。

電影敘事倫理批評與倫理批評也存在一定關聯(lián)，但兩者的電影觀是完全不同的，倫理批評一般是建立在反映論基礎上的，把影片看成社會生活的再現(xiàn);或者把道德“應當”絕對化，從而忽略，甚至犧牲了電影藝術的特殊價值。

無論從“電影觀”還是從“批評方法”上講，正在興起的電影敘事倫理批評，已構成了一種新的批評范式。任何批評范式的轉換，均會在理論上達成相應的共識。當下，中國電影批評界對形式倫理研究的缺失現(xiàn)象已形成廣泛認知。例如，在賈磊磊、袁志忠主編的《中國電影倫理學·2017》中，多篇論文指出了亟待倫理話語及形式倫理話語參與電影批評的緊迫性。盡管西方敘事學在中國遭遇了“水土不服”，但其對敘事形式研究的獨特貢獻仍得到了本土電影批評界的高度重視。正如該文集主編在序言中所講，“我們要追溯電影的倫理問題，又不得不從電影的構成元素人手，從電影的敘事方式人手。所以，鏡頭的對錯是我們進行電影倫理學研究以及電影的倫理批評的邏輯原點～。序言強調電影倫理批評需要從敘事方式人手，顯示出主編的理論視野和希望敘事理論介入電影批評的訴求。遺憾的是，該文集大部分文章并沒有如序言所期待的，從敘事方式人手對影片給予分析。西方敘事學在形式研究上的豐碩成果及提供的研究方法，并沒有成為倫理批評者分析影片的有效工具。這里顯然存在著某種“隔膜”和“困境”。此處，并不是說沒有使用敘事研究方法的文章就不好，而是說，倫理批評的“電影觀”和“批評標準”與敘事理論并不兼容。一個通俗的說法就是，前者關心的是“講什么”，后者關心的是“怎么講”，所以大多數(shù)倫理批評的文章不怎么會使用形式主義敘事學所創(chuàng)建的“細讀”法。從該書序言中還可以看到，作者認為“鏡頭”是倫理批評的邏輯“原點”，但我們知道，敘事學方法關注的不是“點”，而是“線”，不是單個鏡頭，而是鏡頭與鏡頭連接而成的講述過程。因此，電影倫理批評很難如兩位主編所愿，“從敘事方法入手”完成對影片的倫理分析。如果嚴格從敘事方法入手的話，很可能會直接顛覆掉倫理批評的目的，因為，敘事研究方法不關注影片的善惡美丑，也不評判人物的是非對錯。

有鑒于此，電影敘事倫理批評才愈發(fā)彰顯出特有的活力和意義。它對電影批評方法的貢獻，正在于能夠把善惡美丑、是非對錯等價值關懷納入對影片敘事形式的研究之中。如《中國電影倫理學·2017》的序言曾這樣設問，“我們可以提出的問題是：色彩有善惡嗎？機位有是非嗎？表演有正邪嗎？”敘事倫理批評則會將提問轉換為：此色彩與彼色彩這樣搭配的用意何在，鏡頭與鏡頭這樣組接的目的是什么，表情為什么是這樣而不是那樣的。這些都不是對“邏輯原點”的關切，也不是對單個鏡頭或某種色彩的價值厘定，而是對敘事者如此這般地布局影片的主體性追問，并通過這樣的追問，進而探討影像敘事活動的價值建構方式和社會建構意義。

作為數(shù)千年文脈所在，“以文化人”是中國文化傳統(tǒng)的精髓，也是敘事倫理批評的信念。這構成了中國電影批評向敘事倫理批評轉型的動力和條件。電影敘事倫理批評將同時回應敘事批評和倫理批評兩者分別關心的問題，但又不是兩種方法的簡單相加，而是穿越了敘事批評、倫理批評之后的敘事倫理研究，將在間性哲學的基礎上重構自己的電影觀。