[摘? ? 要]新時(shí)期以來(lái)，隨著“戲劇觀”大討論的深入與新歷史主義社會(huì)文化思潮的浸染，桂劇的創(chuàng)編呈現(xiàn)出新的面貌。人物塑造方面，劇作注重揭示暗涌在主流歷史之下的隱秘的人性史，對(duì)幾乎定型化的歷史人物予以多聲部的表達(dá);傳統(tǒng)題材整編方面，劇作更傾向于書(shū)寫(xiě)游離于正史之外的被忽略、被壓抑的邊緣聲音，在“史詩(shī)性”品格之外觸摸歷史的另一種真實(shí);敘事重心方面，眾多劇作家紛紛將個(gè)體的生活和命運(yùn)作為關(guān)注重點(diǎn)，并以此表達(dá)了對(duì)人的本身以及人性、人情的觀照與反思。同時(shí)，新時(shí)期桂劇注重以民間和個(gè)人的視角去觀望歷史，世俗性、偶然性成為情節(jié)的重要推動(dòng)力量。

[關(guān)鍵詞]新歷史主義;桂劇;多聲部;邊緣;人本民本;民間

新歷史主義社會(huì)文化思潮呈現(xiàn)出明顯的批判性、解構(gòu)性、顛覆性等后現(xiàn)代主義特征，標(biāo)志著當(dāng)代西方學(xué)術(shù)思想的一次重要轉(zhuǎn)向。中國(guó)新時(shí)期文壇的諸多探索在一定程度上頗受其影響，比如“重寫(xiě)文學(xué)史”的提出、新歷史主義小說(shuō)的葳蕤。尤其是新歷史主義小說(shuō)，以歷史重寫(xiě)、人物重置、文化審視、視角轉(zhuǎn)換、敘事探索、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)等方面的諸多顛覆震撼著文壇。其宏觀與微觀、主流與邊緣、廟堂與民間、集體與個(gè)體的辯證思考深深地影響了同時(shí)代和后來(lái)的作家們，桂劇作家亦不例外。無(wú)論是新編歷史劇、創(chuàng)編劇還是實(shí)驗(yàn)劇，新時(shí)期桂劇都表現(xiàn)出新的精神向度與審美氣象，貫注著鮮明的當(dāng)代意識(shí)。

一、以小寫(xiě)的、復(fù)數(shù)的“歷史”取代大寫(xiě)的、單數(shù)的“歷史”， 在生活的漩流中挖掘更廣闊的表現(xiàn)空間

新歷史主義宣揚(yáng)“文本的歷史性”與“歷史的文本性”，認(rèn)為置身特定場(chǎng)景、擁有特定立場(chǎng)的人們所書(shū)寫(xiě)的歷史難免會(huì)帶有個(gè)人的局限性、主觀性或選擇性、規(guī)避性，進(jìn)而會(huì)影響后來(lái)者對(duì)過(guò)去的理解與闡釋;歷史是多維的，充滿需要闡述的空白點(diǎn)，應(yīng)由各種敘述組成。在這種思想理念影響下，新時(shí)期桂劇有意越過(guò)主流歷史，而將目光投向另一種歷史細(xì)部，探索缺席的、或有意無(wú)意被遮蔽的部分，從而揭示暗涌在主流歷史之下的隱秘的人性史，對(duì)幾乎定型化的歷史人物予以多聲部的表達(dá)?！镀卟揭鳌肪褪沁@樣的作品。

關(guān)于曹植、曹丕與甄宓的故事，太多的文本傾向于重點(diǎn)書(shū)寫(xiě)厚黑學(xué)中的“宮斗”角逐，揭示曹丕之絕情與無(wú)情，曹植之才情與悲情，渲染親情在權(quán)力場(chǎng)中的慘淡，展示真情在欲望戰(zhàn)中的碎裂，于是，幾位主角漸漸成為類型化、扁平化人物。1986年推出的《曹植》、1994 年推出的《曹操父子》、1995 年推出的《曹植與甄宓》、1996 年推出的《曹植與甄洛》、2010 年推出的《七步詩(shī)》、2011 年推出的《水月洛神》等作品雖然時(shí)間跨度較大，涉及眾多劇種，人物定位卻基本一致。在這樣的背景下，新時(shí)期桂劇《七步吟》就顯得難能可貴。劇作者呂育忠將筆觸伸向人性的暗箱，傾力探索其復(fù)雜與幽微，將曹丕、曹植、甄逸女塑造為兼具復(fù)雜性、多面性、立體性的有血有肉的人物，打破了二元對(duì)立式的人物定位，從而使生活在具體歷史環(huán)境中的人更真實(shí)可感。作為一位王者，曹丕既有遮不住的威嚴(yán)霸氣、出眾的文治武略、超常的膽識(shí)膽魄，也有輕率武斷、剛愎自用的缺點(diǎn);作為一位陷入情感漩渦中的人，曹丕有痛苦壓抑、失落沮喪的一面，也有妒忌猜疑、陰暗狠毒的一面。在第二場(chǎng)的送別敘舊、第三場(chǎng)的《洛神賦》事件中，曹丕一邊試探、威逼、挽留著甄宓，一邊由愛(ài)生恨、漸萌殺心。作為一位文人，曹植既有橫溢的才華與驕傲，所謂“骨氣奇高，詞采華茂”，也有面對(duì)復(fù)雜局勢(shì)的優(yōu)柔寡斷與識(shí)人方面的樸素單純;作為政治場(chǎng)域中的人，曹植既有高遠(yuǎn)的志向，所謂“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”“仰手接飛猱，俯身散馬蹄”，也有不得已的迷惑、彷徨、隱忍、警惕。劇作開(kāi)篇，面對(duì)曹操傳旨兩個(gè)兒子之后又作的試探“擅闖宮門者斬”， 曹丕與曹植就表現(xiàn)出截然不同的性格。作品深入挖掘情欲、物欲、貪欲、權(quán)力欲、嫉妒心等在人物性格邏輯與故事前進(jìn)方向中的重要作用，將情愛(ài)場(chǎng)與權(quán)力場(chǎng)中的因愛(ài)生隙，因權(quán)生恨，寫(xiě)得真切動(dòng)人。

《七步吟》努力突破歷史“貶丕贊植”的定論，對(duì)人物進(jìn)行再表述，“從狹窄的政治史觀擺脫出來(lái)，把歷史題材擴(kuò)展到人性的廣闊領(lǐng)域，并能深入到歷史生活的底蘊(yùn)——人的內(nèi)心生活”①，從而呈現(xiàn)出人物的復(fù)雜性、豐富性和多面性。

二、以邊緣話語(yǔ)質(zhì)疑中心話語(yǔ)，消解歷史的崇高與構(gòu)成，在“史詩(shī)性”品格之外觸摸歷史的另一種真實(shí)

與正史相對(duì)，新歷史主義更傾向于書(shū)寫(xiě)游離于正史之外的被忽略、被壓抑的邊緣聲音，使得歷史劇在慣有的大事件、大英雄、大氣魄、大境界等悲壯崇高基調(diào)之外更接“地氣”。在它看來(lái)，“任何一部歷史文本都無(wú)一例外地受到話語(yǔ)虛構(gòu)性和權(quán)力性的編碼，因而需要通過(guò)多元化來(lái)體現(xiàn)歷史的真相”②。新時(shí)期桂劇《大儒還鄉(xiāng)》《泥馬淚》《秦英小將》等作品帶有明顯的新歷史主義印痕。它們或取自歷史題材或取自神話傳說(shuō)，卻滲透著濃郁的現(xiàn)代理念，潛藏著深遠(yuǎn)的濟(jì)世情懷，對(duì)歷史的再解讀與對(duì)現(xiàn)實(shí)的新思考熔鑄一體。

《大儒還鄉(xiāng)》（編劇齊致翔、楊戈平、王志梧）位居“2005-2006年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大劇目”，劇作家描述了乾隆時(shí)期東閣大學(xué)士兼工部尚書(shū)陳宏謀的故事。作為賢臣碩儒，陳宏謀一生政績(jī)輝煌，史料記載中幾乎看不到污點(diǎn)。一直以來(lái)，他都是作為清官、名臣、學(xué)者、大儒形象傳世的。劇作家拋開(kāi)主流敘事，從縫隙中取材鋪展，展示出主流意識(shí)形態(tài)的弊端與裂隙。陳宏謀的生前好友、詩(shī)人袁枚在《陳榕門先生遺書(shū)（傳五）》中偶然提及“有買南絲充秦綢秦絹以為眉者”，這一細(xì)部成為故事的引爆點(diǎn)。陳宏謀力推的“南桑北引”工程，曾經(jīng)被視為一大政績(jī)，怎奈卻是典型的面子工程、造假工程、豆腐渣工程，背后隱藏著盤根錯(cuò)節(jié)的利益鏈。其學(xué)生佟三秦認(rèn)為“南桑北引”工程為勞民傷財(cái)之舉，極力阻止桑蠶政策實(shí)施，終被皇帝賜酒毒死，并滿門抄斬。劇作以佟三秦之女桑娘刺殺陳宏謀未遂為引子，揭示桑蠶政策的虛假。此劇創(chuàng)新之處在于：（一）生動(dòng)地展現(xiàn)了人物之豐富性、多面性、復(fù)雜性，清官陷入造假工程，是時(shí)代使然，也是人性使然，假政績(jī)背后的關(guān)系復(fù)雜錯(cuò)綜;（二）淋漓盡致地描摹了人物內(nèi)心的痛苦撕扯，在悉心為民與明哲保身、探究真相與隨波逐流、推倒豐碑與唯上不唯實(shí)的博弈中，挖掘政績(jī)的真正內(nèi)涵;（三）以當(dāng)代旨趣審視歷史中的人與事，“以新的歷史意識(shí)耕耘歷史生活土壤，啟迪今人”③，特別是“人心需要療救，假政必須戳穿”的理念非常契合當(dāng)下的民意;（四）開(kāi)放式結(jié)局，陳宏謀在返鄉(xiāng)途中離開(kāi)人世，桑蠶政策何去何從沒(méi)有定數(shù)，打破了讀者既有的閱讀期待。

《秦英小將》改編自桂劇傳統(tǒng)戲《乾坤帶》。改編者一改《乾坤帶》秦英的配角式人設(shè)，將出身皇門的他打造得棱角分明。結(jié)尾方面，舊劇沿襲了一家團(tuán)圓皆大歡喜的模式化設(shè)計(jì)，該編劇卻在情感與理智、個(gè)人利益和國(guó)家利益的漩渦中鋪展情節(jié)，為民伸冤、巧取敵情、殺賊立功的他，等來(lái)的不是加官進(jìn)爵，而是銀屏公主和兵部大人的沉重囚車。劇作突破了以往同類劇目主旨單一的模式。

在中心話語(yǔ)的周邊，邊緣話語(yǔ)旁逸斜出，卻攜帶著別樣的真實(shí)。新歷史觀影響下的新時(shí)期桂劇對(duì)傳統(tǒng)題材進(jìn)行了整編和解構(gòu)，讓觀眾看到了歷史的多維。

三、關(guān)注個(gè)體的生活和命運(yùn)，更注重從人性、人情角度去理解人物并探照人心，加深對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考

傳統(tǒng)戲劇習(xí)慣于將人物兩極對(duì)立化，在此背景下，封建禮教之施害者常常被妖魔化處理，與受害者處于完全對(duì)抗的境地。新歷史主義尤為關(guān)注個(gè)體的生活和命運(yùn)，更注重從人性、人情角度去理解人。在此影響下的新時(shí)期桂劇亦是如此。比如參加 1984 年廣西第一屆劇展的《玉蜻蜓》，改編前，張雅云被塑造為驕養(yǎng)成性、氣勢(shì)洶洶、性情暴躁的正妻，用盡手段拆散丈夫與戀人，力圖將王秀姑趕盡殺絕;改編后，作品對(duì)出身高貴的她也投去同情的一瞥，先失夫后失子對(duì)一個(gè)舊時(shí)代女性而言是極大的悲哀。同是“三搜法華庵”，新時(shí)期桂劇卻更注重以當(dāng)代視野審視歷史場(chǎng)景中的人物，給予人物以更豐富的理解。劇作中，張雅云一邊是驕蠻，一邊是痛苦，一邊是富足，一邊是凄清，生活遭際造成了她的復(fù)雜性格。封建禮教給了她婚姻卻不給她愛(ài)情，受害者與維護(hù)者的雙重性讓這個(gè)人物血肉豐滿。

傳統(tǒng)戲劇在人物塑造方面趨向于帝王將相、英雄豪杰，而新時(shí)期桂劇更關(guān)注底層人，注重將目光投向普通家庭、普通人物，將平凡的個(gè)體拉進(jìn)了歷史的舞臺(tái)，敘寫(xiě)其生存境遇與精神訴求，探察歷史的細(xì)部與生活的本色?！堆z玉鐲》（1987）講述了一個(gè)古代家庭因賭博而最終家破人亡的故事。作品不落窠臼的地方在人物塑造方面，主人公張三并不是十惡不赦、欲壑難填的人物，而是狡猾中不失天真，兇狠中摻雜良善;在情節(jié)設(shè)置方面，失散多年的親人最終相遇，等待他們的并不是久別重逢的欣喜與慰藉，而是戲劇化生活中的尷尬與殘忍。賭輸很容易家破人亡，即使賭贏也沒(méi)有好果子吃——張三贏來(lái)的老婆不是別人，而是自幼被賣出去的親妹妹。陰差陽(yáng)錯(cuò)下的人倫悲劇讓此劇更富批判的鋒芒。

《深宮棋怨》《女縣令》《獅醒》《曹操與楊修》《南唐遺事》《新亭淚》等，都是特別注重將當(dāng)代意識(shí)灌注劇中。特別值得一提的是《泥馬淚》（韋壯凡、符震海、郭玉景、王超等1986年創(chuàng)編）。該劇顛覆了《說(shuō)岳全傳》“泥馬顯靈渡康王”這一神話故事的意旨。故事本在宣揚(yáng)皇權(quán)天授，浸透著濃厚的封建思想與迷信意識(shí)，曾使許多被蒙昧者深信不疑?！赌囫R淚》圍繞李馬與泥馬做足文章，讓人看到陰差陽(yáng)錯(cuò)背后的權(quán)力之手。劇作中，李馬背康王渡淤泥河而中箭，鮮血染紅廟前的泥馬，讓人誤以為泥馬顯靈?？低跛鞂㈠e(cuò)就錯(cuò)，宣揚(yáng)皇位“神授”。唯恐消息泄露，一眾知情人或被割舌或被殺害。作品圍繞“造神”事件貫通古今，反思民族劣根，剖析精神土壤，揭示愚昧之源，富有深遠(yuǎn)的意境、厚重的質(zhì)感。作品展演于“文革”后不久的20世紀(jì)80年代，飽蘸當(dāng)代意識(shí)，頗有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。新時(shí)期桂劇的一個(gè)重要特點(diǎn)是，反思現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，加深對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考。周禮先的《三次求關(guān)》情節(jié)荒誕，反諷色彩很濃——女主角三次請(qǐng)求公安局將她關(guān)起，竟是為了躲避“司令”的逼婚和騷擾，從而揭示“文革”派斗帶給人們的精神之殤?！秼寢尩难蹨I》以孩子的角度思考“文革”，提出這樣的悖論——多讀書(shū)真的就能贏來(lái)幸福生活嗎？媽媽苦勸兒子小寶要努力讀書(shū)，小寶卻認(rèn)為正因?yàn)榘职肿x書(shū)多才被迫害致死。

與以往的桂劇相比，新時(shí)期桂劇完成了從宏觀向微觀的敘事轉(zhuǎn)變，眾多劇作家紛紛將個(gè)體的生活和命運(yùn)作為關(guān)注重點(diǎn)，并以此表達(dá)了對(duì)人的本身以及人性、人情的觀照與反思，人本、民本的觀念更深地滲透到劇作之中。國(guó)家的、民族的發(fā)展演變史固然可以鋪展跌宕起伏的劇情，每個(gè)人的生活史未嘗不能打開(kāi)另一面窗戶，為我們帶來(lái)更多的思考。

四、以民間和個(gè)人的視角去觀望歷史，世俗性、偶然性成為情節(jié)的重要推動(dòng)力量

新歷史主義作品熱衷于以民間性、個(gè)人化視角觀照歷史、塑造人物，將人物的命運(yùn)際遇、歷史的風(fēng)云走向置于偶然性的漩渦之中?！冬庡鷤髌妗贰堆z玉鐲》等作品皆承載著劇作家的新歷史主義傾向。

《瑤妃傳奇》（楊波、楊國(guó)興1991年編寫(xiě)）中的朱見(jiàn)深（明憲宗）和紀(jì)山蓮（瑤妃）被作者進(jìn)行了世俗化的想象與書(shū)寫(xiě)，與傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)的帝妃明顯不同。諸多歷史劇或者傳統(tǒng)戲曲中，宮廷世界多為神秘威嚴(yán)、階級(jí)分明、庭院深深，帝妃形象多為高貴、腹黑、含蓄、玩弄權(quán)術(shù)。《瑤妃傳奇》在依據(jù)歷史資料基礎(chǔ)上進(jìn)行了現(xiàn)代演繹，打破了臉譜化的定式。此劇中，明憲宗朱見(jiàn)深既有皇家男子嚴(yán)肅、冷酷的氣魄，也有普通男子柔腸百結(jié)、左右為難、失落悵惘的情緒。面對(duì)祖訓(xùn)與民意、愛(ài)情與天下的矛盾，他也有猶豫郁結(jié)，所謂“皇家也有皇家難，富貴里面藏心酸”。這樣的皇帝角色十分鮮活。憲宗之母太后的塑造也是可圈可點(diǎn)，與諸多太后的尊貴、厚黑、掌控欲不同，她更趨向于婆婆角色。尤其是瑤妃，作者傾力最多的不是程式化的爭(zhēng)風(fēng)吃醋、花容月貌、后宮斗爭(zhēng)，而是其山野風(fēng)味與淳樸特色。她不偽裝，背著長(zhǎng)鼓走進(jìn)皇宮;她不屈從，在皇宮中也極力追求平等;她有大情懷，真心同情太監(jiān)、宮女;她個(gè)性剛烈，為了反對(duì)太監(jiān)“凈身”制度不惜得罪皇權(quán)……作為新時(shí)期桂劇，《瑤妃傳奇》將筆觸探向游離于正史之外的野史。作品中，作為核心情節(jié)的不是戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面、歷史的風(fēng)云際會(huì)、英雄的干云之氣、正義的蕩氣回腸，而是人性的復(fù)雜多維、個(gè)人的歷史局限、命運(yùn)的無(wú)力扭轉(zhuǎn)。這一份低徊，雖然不夠宏大，卻在微觀中暗蘊(yùn)深刻。

敘事立場(chǎng)的民間化，舞臺(tái)語(yǔ)匯的解構(gòu)性，從顯性政治學(xué)到潛在存在論的轉(zhuǎn)變，推陳出新與賦寫(xiě)新編，為劇壇帶來(lái)了新氣象。

作者簡(jiǎn)介：鹿義霞，女，文學(xué)博士，講師，廣西師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站在站博士后。

本文系廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究課題 （項(xiàng)目編號(hào)：17FZW003）階段性研究成果，中國(guó)博士后科學(xué)基金第62批面上資助項(xiàng)目 （項(xiàng)目編號(hào)：2017M623293XB）階段性研究成果，桂學(xué)研究院2018年度課題（項(xiàng)目編號(hào)：2018KT02）階段性成果。

①譚霈生：《中國(guó)當(dāng)代歷史劇與史劇觀》（中），載《戲劇》1995年第1期。

②羅瓊：《新歷史主義視角下的嚴(yán)歌苓小說(shuō)》，湖南師范大學(xué)2015年碩士論文。

③吳乾浩：《當(dāng)代戲曲發(fā)展學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2007年版，第102頁(yè)。