□斯雯

2019年初，阿方索·卡隆憑借影片《羅馬》成為第91屆奧斯卡金像獎最佳導演?！读_馬》是阿方索·卡隆的一封私人家書，關于他的童年以及他最親近的人?！读_馬》的故事發(fā)生在墨西哥城的一個中產階級“羅馬”社區(qū)，講述了年輕女傭克里奧在雇主索菲亞家中照顧一家日常起居的過程中相互扶持，戰(zhàn)勝生活的苦難與迷茫的故事。這樣一個看似平淡無奇的故事，卻將人物與其命運編碼、與時代歷史結合，形成了電影獨特的表達方式。

一、關于“愛”與“希望”的主題

片名“羅馬”（ROMA）的反寫體是“愛”（AMOR），導演阿方索·卡隆將“愛”的主題隱藏于片名之中。這里的“愛”，不是父母之愛，不是男女之愛，更不是友人之愛。這里的“愛”沒有血緣承襲，卻因共同攜手面對生活而勝似親情之“愛”。《羅馬》是導演阿方索·卡隆自傳式的影片。據(jù)導演所言，這部影片獻給莉波。莉波是卡隆家的一位傭人，撫養(yǎng)卡隆長大。而影片中克里奧的原型就是莉波。阿方索·卡隆渴望用鏡頭還原自己的童年、青春抑或是最親近的人。

阿方索·卡隆的秘訣在于抓住每個人心中關于“愛”的體驗。愛是一種神奇的力量，它可以使人攜手，使人勇往直前，使人救贖，使人重建希望。影片采用平行敘事的方式，敘述了同一屋檐下兩個種族、兩個階層的女人幾乎在同一時間被拋棄的故事。女傭克里奧是印第安裔，在懷上社會閑散人士費爾明的孩子之后慘遭拋棄。女主人索菲亞雖是出生在富裕家庭的白人裔，卻同樣被丈夫安東尼奧背叛。影片中費爾明的T恤上印著幾個字“Amores…”意為“愛是什么”，這是對每位觀影者的提問。費爾曼兇煞的外表與懦弱的內心是對愛的諷刺。而克里奧羸弱的外表與堅強平和的內心是對愛的贊美。而影片中另一種對愛的詮釋來自于索菲亞。丈夫安東尼奧是一名出色的醫(yī)生，兒女成群，妻子知書達理?？此屏钊似G羨的家庭還是沒有阻止他出軌的腳步。影片的開始，導演在每個家庭團聚的畫面中都突出安東尼奧佩戴婚戒的左手。當他離開后，女傭克里奧在收拾屋子時發(fā)現(xiàn)了他留在抽屜里的戒指。索菲亞跟所有女人發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后的反應一樣，奢望過對方回心轉意，讓孩子給爸爸寫信，神經質地發(fā)泄過情緒。當一切都歸于平靜后，索菲亞因為對這個家庭的愛選擇了調整情緒，堅強地承擔起支撐這個家的職責。

因為有愛，所以不管遇到怎樣的困境都會有希望。影片的最后不會游泳的克里奧拼盡全力從大海里救起索菲、帕科后，一家人緊緊地擁抱在了一起。導演在此時運用三角形構圖，表現(xiàn)穩(wěn)定與向上，以此象征愛讓他們團結在一起戰(zhàn)勝困難，迎來希望的曙光。

影片以克里奧和索菲亞一家的日常生活喚起觀眾的心理認同，其中“愛”與“希望”是共鳴的關鍵因素。法國著名電影學者讓·路易·博得里在他的《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中認為，鏡子的外形與銀幕相似，都是一個由框架限制的二維畫面，但卻不無三維立體的效果。因此，觀影者凝視銀幕的情景與嬰兒在鏡中尋求自我確認的情景非常相似。在拉康的《鏡像階段》理論中指出：“自我的代理”“以一種虛構式的傾向”被鏡像階段加以處置，也就是說，“無法與現(xiàn)實達成協(xié)調一致”。于是就有了觀眾想要通過銀幕上的人物形象來定義自己的“他者”理論。

二、“他者”與“自我”的對抗

《羅馬》以1960年末至1970年的墨西哥為背景。在冷戰(zhàn)的中后期，左翼和民權運動分子在全球開展了激烈的反戰(zhàn)、反資本主義和反官僚主義的學生運動。因為在1968年時達到高峰，而被稱作“六八”運動。整個60年代是一個叛逆的時期，民眾改革的欲望促使了七八十年代的左派改革、性別意識抬頭以及對非主流文化的關注。在此背景下，墨西哥在1970年選出第一個在墨西哥革命之后誕生的總統(tǒng)路易斯·埃切維里亞。路易斯明確表明了支持民主改革的意愿，并釋放了墨西哥在“六八”運動時逮捕的學運領袖。之后學運組織又因為抗議大學自治，再度受到政府鎮(zhèn)壓。1971年墨西哥多所大學因不滿墨西哥政府分配的教育預算而上街抗議，在6月10日的抗議當天有俗稱“獵鷹”的非官方秘密軍隊武力鎮(zhèn)壓屠殺學生，造成接近120人死亡。因為鎮(zhèn)壓當天正值天主教國家圣體圣血節(jié)因此也被稱為“圣體圣血節(jié)屠殺”。影片中克里奧去挑選嬰兒床遇上的暴亂就是這場屠殺，而費爾明就是“獵鷹”軍隊中的一員。

在心理學維度中，“自我”乃自我意識。在我們的經驗中，察覺到自己的一切是區(qū)別于周圍其他人，這就是自我意思。而“他者”是西方后殖民理論中常見的一個術語。在后殖民的理論中，西方人是將“自我”以外的非西方世界視為“他者”，將二者截然對立起來。黑格爾也在《精神現(xiàn)象學》中指出了他者的存在對于確立自我意識的重要性。所以，“他者”的概念實際上是暗含著西方中心的意識形態(tài)，或者我們也可以寬泛地說，“他者”就是一個與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照。在《羅馬》電影中，有一對顯性的和一對隱性的“他者”與“自我”的對抗關系。影片中的克里奧懷上費爾明的孩子卻慘遭拋棄，自私的費爾曼奪走了善良的克里奧的純真，表現(xiàn)的是“他者”男人對“自我”女人的侵占。但結合影片的故事背景不難看出，這里的“他者”與“自我”的對抗映射的是墨西哥為爭取民權和資本主義霸權之間的抗衡。

雖然《羅馬》被稱為阿方索的私人家書，但是任何故事和人物的發(fā)生與發(fā)展都離不開社會這個背景。在“大社會”中每個人都要經歷“自我”與“他者”的碰撞，并在這二元對立關系中形成新的“自我”。

三、視覺元素的符號性

（一）死胎

克里奧在暴亂中受驚并誕下一枚死胎，這個死胎是必然的結局，導演在克里奧懷孕的過程中就給足了暗示?？死飱W懷著孩子勞動、喝酒，醫(yī)院地震時屋頂?shù)拇u石砸在嬰兒的保溫箱上?？死飱W在海邊救起孩子們時說的第一句話是“我不想要她”，這里的她指的就是克里奧生下的死胎。這枚死胎首先暗示著女性在痛苦掙扎中對自我價值的否定，也同樣象征著墨西哥國內兩種價值沖突的結果。雖然克里奧誕下的是死胎，墨西哥的圣體圣血節(jié)屠殺傷亡慘重，但新生命的誕生終歸是希望的寓意。

（二）車

阿方索·卡隆導演在影片中多次表現(xiàn)安東尼奧和索菲亞在家中車庫泊車的畫面，象征著對婚姻的適應與改變。影片的開頭，安東尼奧開著碩大的蓋勒西汽車回家，要不斷地去調整車身角度才能剛好開進車庫。這里象征安東尼奧曾經為這段婚姻做出的努力和適應。而車庫中的狗屎就像生活中避不開的瑣碎的煩惱與問題，就算為婚姻做出調整，卻依舊避不開這些雞毛蒜皮的問題。所以，安東尼奧選擇逃避繼續(xù)對這個家庭、對這段婚姻承擔責任，毅然離開車庫，離開這段婚姻。安東尼奧走后，索菲亞因為孩子、媽媽和同病相憐的克里奧接手了這個家。她開著蓋勒西汽車在車庫中頻頻受挫，一夜大醉歸來，面對車與車庫的不匹配，她不再去調整、適應、遷就、勉強，而是大力踩踏油門，任憑汽車撞壞變形。這一系列鏡頭具象地表現(xiàn)了她內心抽象的掙扎與斗爭。下車后她抓住克里奧第一句話便道：“不管怎么說，我們女人總是孤身一人?！边@是兩個命運相同的女人的唯一出路，堅強、獨立地去承擔一切，因為愛，因為愛的人。所以，索菲亞毅然地賣掉舊車換上一輛小巧的雷洛汽車，在出版社謀得了一份全職工作，靠自己養(yǎng)活一家人。

（三）書架

索菲亞一家和克里奧海邊度假歸來，導演先用一個全景交代家中環(huán)境，曾經家中幾個龐大的書架消失了，只剩下一摞摞的書堆放在家中。孩子們雖然是在議論少了書架好不好看，其實這里暗示的是家中少了父親角色的新環(huán)境。書架在這里象征父親在家中的角色只是一個框架，當他離開后因為母親的愛和克里奧的愛使家的靈魂得以保留，如同井然有序地堆放在地上的書籍。不可否認，《羅馬》中隱含著女權主義思想。

無論是一部作品、一個人，還是一件事，都往往可以反襯一個社會的全貌。阿方索·卡隆的《羅馬》看似是一個波瀾不驚的私人絮語，娓娓道來的卻是墨西哥20世紀六七十年代的社會大變革風貌。