□陳瑩瑩 盧武 楊森

電影是一項神奇的藝術(shù)，由于時間的限制，導(dǎo)演不僅要在有限的時間里將劇情的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)表達清晰，同時還要將內(nèi)在寓意準確傳達。其實電影本身就是一種說服方式，或者說服觀眾接受作品中所要表達出來的觀點，或者說服觀眾以電影情境的預(yù)設(shè)為基礎(chǔ)從全新的思維起點進行思考。

電影與文學(xué)在修辭方面有所不同，很大程度是因為語言的符號系統(tǒng)不同。電影使用的表現(xiàn)符號是鏡像語言，當這一點被界定時，電影語言即包含了視覺和聽覺所傳達的兩個部分的內(nèi)容。“電影修辭格的運用不只是一個形式‘語言’的表達問題，而是一定的思想意識背景和體制下的‘話語權(quán)’的爭奪和建構(gòu)問題?！?/p>

視覺修辭目前還是一個新興的研究領(lǐng)域。馮丙奇認為，所謂視覺修辭是“為了使傳播效果最大化，而對傳播中運用的各種視覺成分進行巧妙選擇與配置的技巧和方法”。運用大量的電影修辭來反映社會現(xiàn)實，表現(xiàn)對時代與人性的思考無疑是現(xiàn)實主義話題電影常用的手段，而電影修辭用得是否精妙，也體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者個人的專業(yè)能力水平和洞察力的高低。在眾多犯罪懸疑類型電影當中，《暴裂無聲》的導(dǎo)演忻鈺坤便以現(xiàn)實案例為基礎(chǔ)，通過行為語言、敘述視角、符號隱喻等電影的視覺修辭刻畫了城鄉(xiāng)差異與階層對立的社會圖景。電影以礦工張保民尋子為主線，引出了煤礦老板昌萬年和律師徐文杰之間涉嫌的經(jīng)濟案件與命案，三個人代表了三種不同的階層，揭露了現(xiàn)實環(huán)境中弱肉強食的法則，并由此展現(xiàn)了人性中的復(fù)雜性。

一、行為語言反映的意識形態(tài)與主體認同

阿爾都塞對意識形態(tài)有著不同于最初的西方馬克思政治理論的理解，他認為所謂的“意識形態(tài)”指的是人類同自己生存條件的“想象”關(guān)系，“是人類對人類真實生存條件的真實關(guān)系和想象關(guān)系的多元決定的統(tǒng)一”。在《暴裂無聲》當中，有不少片段是通過人物的行為語言來表現(xiàn)其背后暗含的意識形態(tài)的，這種意識形態(tài)呈現(xiàn)的正是人物身處的生存條件與其想象的生存方式之間的關(guān)系。

影片當中的煤礦老板昌萬年并不是一個本分的富裕階層，他擁有揮金如土的生活條件，靠的是煤礦產(chǎn)業(yè)背地里非法的暴利斂財，本質(zhì)上他的生存狀態(tài)不過是一個暴發(fā)戶。他與李總碰面的時候，身穿白襯衫、西裝馬甲，假發(fā)片戴得整齊得體，格格不入的是他腳下的平底布鞋。然而，他希望自己隨時隨地都保持體面的形象，仿佛自己憑借財力爬上了社會的頂層就應(yīng)該是一副上流階層的扮相，這也是他自己所想象出來的理想化的生存方式。當他在自己捐助的小學(xué)那里吃西紅柿的時候，汁水沾染了衣服，小心翼翼擦拭后，在與校長照相時卻換上了校長的外套。從這一細節(jié)可以看出，昌萬年是一個非常在意自己的外在與身份相匹配的角色，處于金錢社會的食物鏈頂端，就應(yīng)該有區(qū)別于底層的形象，這也說明他被潛在的價值觀念所支配。

丁海作為一個配角，也同樣有其自身的意識形態(tài)。他是一個雙手常常沾滿羊血、骨子里有些桀驁不馴的屠夫，他最真實的生存條件就是在一個荒蕪的原野上做著最底層的勞動，經(jīng)營著一家羊肉館，羊肉館里常有狼餐虎咽的客人。盡管他處在充斥著血腥與野蠻的生存環(huán)境中，但他并不因此變得暴戾兇殘，反而守住了內(nèi)心的一份和善與寬容。當張保民用羊骨刺傷丁海的眼睛之后，他向張保民一家索要賠償，但即便張保民家少給兩個月也不會去催繳。當張保民遭遇昌萬年手下的追趕時，他讓張保民躲在自己的卡車里，逃過一劫。丁海這一個體本身的矛盾也是構(gòu)成他背后意識形態(tài)的原因，在于他對自己的主體認同有別于當下惡劣的環(huán)境。這也指向了阿爾都塞進一步討論的關(guān)于意識形態(tài)與主體之間的動態(tài)關(guān)系問題。

阿爾都塞的觀點大致可以歸結(jié)為“個體成長的過程就是意識形態(tài)建構(gòu)主體的過程，就是個體不斷擺脫自己的本真性又不斷重構(gòu)自己形象的過程。”上述提及的兩個人物皆遵循了這一關(guān)系。昌萬年為了擺脫自己原有的出身，很努力地做出了許多躋身上流社會的改變，比如他在涮羊肉的時候大擺精致的筵席，用專門切片的機器來處理羊肉；在辦公室里設(shè)置模擬狩獵場，培養(yǎng)有錢人的愛好；捐款為小學(xué)建新校舍以顯示自己作為上層階級的身份和慈善之心。丁海從最初逼迫張保民在礦場征地協(xié)議上面簽字，到最后發(fā)現(xiàn)其實周圍所有人都是一樣的，在底層辛苦恣睢地活著。于是他讓自己更有同理心，更懂得體諒他人，去做一些力所能及的善良的事情。到影片的最后，由丁海的兒子把真相畫在墻上，也是他發(fā)現(xiàn)了最殘酷的事實。他讓人看到在粗獷的大地上還能存在如此細膩的形象，他在不斷堅持善行之后把自己塑造成這樣一個人。

二、上帝視角的真相訴說與底層失語的對比

《暴裂無聲》中的“無聲”指涉了底層人物的失語，而這種失語不同于生理性的病因，更多的是人物面對城鄉(xiāng)現(xiàn)代化進程時無助迷茫的集體無意識癥狀。對于張保民來說，他是青年時期與他人打架傷了舌頭，之后便不再愿意說話，并不代表他不能說話。與村民發(fā)生矛盾之后，他也喪失了在熟悉的環(huán)境當中發(fā)聲的話語權(quán)，長期失去表達的欲望使得張保民自身淤塞了大量的不滿、憤怒、孤僻等負面情緒，于是他只能通過肢體暴力來獲得宣泄途徑。“暴裂”與“無聲”同時聚焦在這一人物之上，也同時暗示了底層人民只能通過肉體的反抗來與更高的階層對話，獲取僅有的生存機會和個人尊嚴。

另一個具有失語癥的角色是丁海的兒子丁漢生，他可能是因為谷豐村水質(zhì)污染而導(dǎo)致的生理性失語。他是全篇當中唯一一個知道完整真相的角色，很大可能是因為他就在張磊被害的現(xiàn)場，目睹了全過程，因此他也有可能是以一種沉默來對創(chuàng)傷經(jīng)驗進行言說?！爱斠环N經(jīng)驗是如此令人感到恐怖和無以言說，甚至不能被意識所接受、所認同時，就轉(zhuǎn)化為一種創(chuàng)傷或創(chuàng)傷體驗。”“人們會發(fā)現(xiàn)，在對人類施加暴力之處，也可以對語言施加摧殘?！?/p>

于是當丁漢生想要揭露張磊被害這一事實的時候，就只能用身體語言來表達，他像一個獨立于事件之外的局外人一樣，像具備上帝視角一樣去訴說真相。當張保民為了尋子進入羊肉館的時候，漢生在房間里面發(fā)出了掙扎的聲音，吸引了張保民的注意，讓他誤以為是自己的孩子被丁海抓去，而進入房間的時候卻只能看到漢生戴著奧特曼的面具，坐在地上四肢揮舞。張保民不理解此刻丁漢生所還原的正是自己的孩子張磊在臨死之前的反應(yīng)。

丁漢生在律師徐文杰進入羊肉館給手機充電的時候，同樣戴上了奧特曼的面具偽裝自己，向他做出了拉弓射箭的動作，引起了徐文杰的驚懼與不安。因為在此樁命案中，徐文杰是殺死張磊的幫兇，他非常清楚地知道眼前孩子的動作是再現(xiàn)了當時的場景。而丁漢生對殺人兇手的憤怒與反抗，卻只能是以拉虛弓的動作形式去表達。這個孩子盡管有著控制全局的證據(jù)，卻因其身份和癥結(jié)而失去了控制全局的能力。這種強烈的對比為影片制造出一種張力，折射出上層社會壓倒性的話語權(quán)和底層弱者表達的無力。

三、寓言化世界與社會現(xiàn)實的隱喻關(guān)系

在影片當中，忻鈺坤大量運用了隱喻的元素來表現(xiàn)人與人之間、城鄉(xiāng)之間、上下階層之間的矛盾和拉鋸?！侗┝褵o聲》向觀眾展現(xiàn)了一個寓言化的世界，處處充滿了具體的影像符號。煤礦老板昌萬年在自己的辦公室里設(shè)立了一個供自己模擬狩獵的場所，自始至終他都是弓箭的掌控者，農(nóng)耕社會原始氏族部落在爭奪自然資源的情況下也同樣是運用狩獵的方式進行，這也意指他在社會的最頂層，對中層階級和下層階級進行主宰和剝削。影片當中出現(xiàn)的羊、鷹、鹿等獵物，都不過是昌萬年口中食物、手中玩物而已。而這些弱小的獵物指代的則是李總、徐文杰、昌萬年的手下們、礦工們……尤其是待宰的吃素的羊，更是直接指向了張保民一家。張保民是身處底層的廉價勞動力，張磊是牧羊的孩童，張保民的妻子翠霞是受污染水質(zhì)侵害的虛弱婦女，這一家人都與昌萬年有千絲萬縷的聯(lián)系。昌萬年強制征收張保民村子的土地使用權(quán)，大量開采煤礦以致污染水質(zhì)，造成動物與人的傷病和死亡，其后又誤殺了張磊并將其藏于山洞之中。昌萬年與張保民一家的矛盾正是“弓箭”與“羊”之間的關(guān)系，暗示了上層階級對底層的壓迫和盤剝。

除此之外，影片從開頭張磊在山坡上把石頭壘成金字塔的形狀，到后來張保民尋找兒子重新回到這個山坡，看到的是散落的金字塔，卻有一個塔尖仍然呈現(xiàn)三角狀立在一邊，以及昌萬年砸張保民的金字塔擺件，都在暗喻社會階層的分化。頂層階級的昌萬年，引誘徐文杰作偽證，直接剝削張保民；中層階級的徐文杰與昌萬年狼狽為奸，在個人利益面前罔顧張保民一家的生死；而最底層的張保民是被壓榨被剝削的絕對孤立的個體，他沒有更低一層的階級可以托底，也沒有能力瓦解上層階級。金字塔是權(quán)力的圖騰，是一種窮人占大多數(shù)而富人占少數(shù)的社會結(jié)構(gòu)，巨大的貧富差距使得社會結(jié)構(gòu)極其不穩(wěn)定，社會公平得不到保證，因此衍生了一系列的社會問題，階層與階層之間的壓制和沖突日益明顯，《暴裂無聲》當中的昌萬年、徐文杰和張保民這三個人物背后所代表的階層利益不平等，正是現(xiàn)實社會的一個縮影。

忻鈺坤為了表現(xiàn)這種層級剝削，還刻意在一些影片道具的細節(jié)上做文章。影片的取景地是在內(nèi)蒙古，車牌號開頭第一個字原本應(yīng)當是“蒙”，是所在省份的簡稱，然而在昌萬年的越野車、徐文杰的銀灰色轎車以及張保民的摩托車上，車牌開頭第一個字卻是“豢”?！盎俊钡谋疽馐恰拔桂B(yǎng)”，后引申為以利益為餌引誘人為其服務(wù)，任其宰割，這也直接映射了三個角色之間的關(guān)系。

四、結(jié)語

《暴裂無聲》是忻鈺坤繼《心迷宮》之后聚焦現(xiàn)實人性追逐的又一嘗試，他成功地將底層小人物的命運與社會結(jié)構(gòu)的分化現(xiàn)實結(jié)合起來，發(fā)酵出人性當中既矛盾又復(fù)雜的多面性。影片通過一系列的電影視覺修辭為影視敘事的鏈條附上豐富的意義，體現(xiàn)出影像后面所隱喻的深層內(nèi)涵?！氨┝选笔侨嗣鎸ν{和困境時的本能，“無聲”則是被逼到死角時無力反抗的沉默。當我們以電影與社會相聯(lián)動的視角重新審視底層人物形象時，真實而尖銳的社會關(guān)系問題便從影像當中浮現(xiàn)出來，成為亟待思考的時代癥候。