佘國秀

（四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610065）

20世紀初西方漢學家與藝術史家紛紛致力于中國藝術史的構建，運用啟蒙理性催生的現代性知識話語言說和闡釋中國藝術。文人畫由于其特殊的文化身份與形式特征與西方學術話語模式產生了表層通約性。大多數西方學者過于推崇表層通約性，而忽視了對深層不可通約性的嚴肅思考，缺少面對差異性對話與交流的學術探索精神。美國學者厄內斯特·費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa,1853-1908）在東西方藝術交流的宏大視野中，面對文人畫這一西方學界推舉的范型，做出了不同的解讀與建構，他側重文人畫與“空間”標準的不可通約性，強調文人畫與標準的對立，具有很強的獨立探索精神，但他忽視了被其認為具有普世價值的“標準”自身的適用范圍，從而在文化誤讀中走向了學術偏執(zhí)。

一、厄內斯特·費諾羅薩與文人畫

厄內斯特·費諾羅薩畢業(yè)于哈佛大學，1878年在愛德華·S.莫斯（Edward Sylvester Morse）教授的推薦下到東京帝國大學擔任哲學、邏輯學和美學教席。由于在哈佛大學期間被波士頓美術館舉辦的一場“新藝術運動”吸引，并開始輔修美術，費諾羅薩終生對美術具有濃厚的興趣，在日本期間，費諾羅薩醉心于日本傳統(tǒng)美術，同時研究中國美術。1906年，費氏用三個月的時間將其多年的研究與實踐成果寫成了鉛筆手稿《中日藝術源流》（Epochs of Chinese and Japanese Art），1912年由其遺孀瑪麗·費諾羅薩（Mary Fenollosa）代為出版?！吨腥账囆g源流》是英語世界最早的東亞藝術史著作。

費諾羅薩在建構中國藝術史的過程中極力貶抑文人畫，將文人畫視作庸俗、腐朽的儒家程式化“游戲”，在藝術自由精神和“空間”標準的度量下褫奪了文人畫的藝術資格。甚至在致力于日本民族美術復興事業(yè)時，被譽為“日本藝術菩薩”的費諾羅薩企圖通過日本民族美術復興中文人畫的“不在場”，消弭其對日本繪畫藝術的歷史影響，此種學術偏執(zhí)可見一斑。日本藝術史家大村西崖（1867—1927）在《文人畫之復興》一文中，針對文人畫的湮沒曾談到：“此無他，蓋明治十一年以來，我東京大學聘來講哲學之美國哈弗大學出身之俊才，名曰意爾涅斯德·弗蘭昔司科·費那羅沙（Ernest Francisco Fenollosa）學士，深好美術，初覽浮世繪（日本一種俗畫），覽賞之眼漸高……所可異者，費那羅沙學士之眼識，全不能領會文人畫之雅致。因此，畫運振興，文人畫毫不包含在內，且以為非美術，竟使最近三十余年世之人，殆不知有文人畫之存在。決非過言?？N紳之士賞愛美術者，至有‘文人畫亦為美術耶？’之問，豈不可浩嘆！”[1]17-19費諾羅薩的學術偏執(zhí)在一段時期內遮蔽了文人畫在日本繪畫中的地位與價值，大村西崖的《文人畫之復興》一文可謂對費諾羅薩藝術史建構的解構和對文人畫在歷史與學術層面的“返正”。

2004年3月，藝術史家方聞（Wen C.Fong）在香港中文大學新亞書院舉辦的“第十四屆錢賓四先生學術文化講座”上做了“東方藝術、西方面貌”的演講，其間提到：“1882年，醉心于日本傳統(tǒng)藝術的美國人費諾羅薩在東京講演‘藝術真理論’（‘True Theories of Art’），極力反對明治初年日本繪畫全盤西洋化。他呼吁日本人在日本畫（Nihonga）的基礎上建立‘東方’藝術。他相信這種‘東方’藝術不但‘會成為日本藝術主流……（并可）影響全球’?？墒?，費諾羅薩極不喜歡受中國文人畫影響的日本文人畫（bunjinga）。他所倡導的日本畫，是要利用西方透視、明暗法、造型技巧來描繪日本題材，畫出日本品位?！盵2]費諾羅薩將西方知識性話語的科學、理性規(guī)范作為衡量一切藝術的普世標準，忽視東西方藝術的差異性。在建構中日藝術史的過程中，運用其所認同的唯一正確的藝術發(fā)展之線——“空間”（spacing）提領中日藝術，由于“空間”標準在解釋文人畫上的“失效”，致使其極力貶低文人畫的藝術身份，甚至試圖抹去以中國文人畫為宗的日本南畫的發(fā)展蹤跡。盡管費氏以東西方文明交流的動態(tài)視野建構中日藝術史，兼以哲學家的視角切入，運用東西文化比較的方式，將中日藝術（包括朝鮮藝術）視為東亞藝術共同體的不可分割部分，并主動警惕“歐洲中心主義”的偏見，但還是不可避免地陷入了其極力擺脫的偏謬中。面對差異性所造成的誤讀，費氏無法對西方繪畫偏于建筑、雕塑的空間意識與文人畫由書法筆勢形成的空間意識進行深層考量，只是用西方普世性的標準衡量對象，而不考慮標準的適用范圍，缺乏不同文明間對話與交流的對等意識。

應該指出的是，費氏建構中日藝術時懷著他國“注視者”對日本民族美術的親善與狂熱。他的初衷更多的是建構日本藝術史，但由于日本的學術傳統(tǒng)不能不提及中國藝術，正如英文版《中日藝術源流》的代序中所說，將中國藝術納入他的建構框架“和中國藝術本身相比，更多地是因為中國的文學資源”[3]xxix。英文版《中日藝術源流》兩冊，共十七章。其中中國藝術史有八章（volume.1 五章，volume.2三章）。中國藝術作為東亞藝術的主體與日本藝術的源頭地位多次被肯定。文人畫在有關中國藝術的三個章節(jié)中出現：第二冊第十章中國的理想主義藝術——北宋（Idealistic Art in China.Northern Sung）、第十一章中國的理想主義藝術——南宋（Idealistic Art in China.Southern Sung）、第十五章現代中國藝術（Modern Chinese Art.The Tsing or Manchu Dynasties）。在這三章中，費氏以少量篇幅提及文人畫（在日本藝術史部分文人畫“不在場”）。從“傳統(tǒng)儒家學養(yǎng)的標簽”，到整個文人藝術批評的“蠢話”實質；從無任何空間感和想象力的僵化程式，到詩、書、畫結合朦朧畫法的幼稚墨戲，費氏用所謂的單一“空間”審美標準評判文人畫，在這把科學尺子的度量下，文人畫是高度特征化與形式主義結合的產物，是中國繪畫藝術衰退的“罪魁禍首”。但與費氏的學術偏執(zhí)形成鮮明對照的是，三十年代美國藝術史學者卡特·達格妮（Carter.Dagny）在其《中國藝術輝煌五千年》（China Magnificent Five Thousand Years of Chinese Art）中指出：“以西方人的目光看待宋代南宗山水畫，它們是難以捉摸的，缺乏西方感覺世界中的透視。但是，中國人很早就有關于透視的完美闡釋理論，它們使用的透視類型是選擇的結果，并非忽略透視。畢竟透視繪畫是在二維平面上再現三維，二者間的協調是不可避免的。”[4]她從中西透視的差異性出發(fā)，說明文人畫（南宗）空間表達的有效性與獨特性，體現了較為公允的學術立場。在現代藝術的結尾部分，費氏不無偏激地說：“文人畫的空洞乏味像癌細胞一樣已經吞噬了所有健康的機體組織”[3]540，甚而用“我們的高標準”（our high standard）判定“自明代早期以來，除了晚明和清早期的瓷器外，中國就已經沒有偉大的藝術了，進而可以說，自宋和元早期以來，中國就已經沒有偉大的藝術了”[3]541。費氏小心地警惕“歐洲中心主義”的學術傾向，試圖在帶有個人研究偏好的前提下給予西方和東亞藝術平等的關注，卻不給予同等的尊重，這并不利于其建構平行比較與普遍聯系的藝術史模式。評判文人畫時所依據的“我們的高標準”（our high standard）從深層反映了費氏無法規(guī)避的優(yōu)勢定位：自我優(yōu)于他者，以及將西方文化價值普世化的傾向。反觀費氏對文人畫的淺層擱置和邊緣化處理，可謂“小中現大”，別有洞天。

二、文人畫的“儒家文化標簽”

面對異質文化時，跨文明接受者往往有三種基本的接受態(tài)度：狂熱、親善、憎惡。與其對日本藝術的狂熱和沉迷相比，費諾羅薩是20世紀早期建構中國藝術史的西方學者中對文人畫儒家文化身份持憎惡態(tài)度的第一人。1904年，英國漢學家波西爾（Stephen Wotton Bushell,1844-1908）出版的《中國美術》（Chinese Art）是英語世界第一部中國藝術史。在書中，波西爾尚未使用“文人畫”這一概念，但卻對知識精英階層的士大夫繪畫大加贊賞。1918年,美國古物收藏家、鑒賞家福開森（John C.Ferguson,1866-1945）在《中國藝術大綱》（Outlines of Chinese Art）中對中國山水畫（所選范例為文人畫）中的記憶性復現與想象性重構充滿欣羨之情，二者都將此類繪畫的精神取向與道家、禪宗相聯系。費氏給文人畫貼上的“儒家文化標簽”是從畫家身份進行勘定，本是無可厚非的。1926年，滕固界定文人畫時就曾說：“……自古及今的作家，可說沒一個不是士大夫。不過我覺得這士大夫畫一個言辭，很可以幫助了解中國繪畫發(fā)展的特質，我的意思，中國繪畫上某時期在宗教影響下或在帝王影響下，作者身份是否士大夫，也必受宗教或帝王的牽制。獨是士大夫自己占有了后，才得充分發(fā)揮士大夫精神，才做了士大夫社會的華表?！盵5]但這一標簽卻成為他不加分析地否定文人畫藝術價值的決定性標準，這其中包含了他對文人畫特質的種種誤讀。

首先，費氏對畫家“文人”身份的偏見。在他的理解中，文人就是接受儒家教化的知識階層，正如他在“現代中國藝術”部分將西方現代話語對中國傳統(tǒng)文化解釋的無效性歸因于儒家文化的腐朽和對自由的扼殺，用西方話語模式全面否定儒家思想文化體系，進而否定了文人、儒生這些傳統(tǒng)文化的“衛(wèi)道士”。費氏構建中國藝術史時，運用“空間”這一“高級標準”來衡量中國繪畫，卻在文人畫的評判上使用了針對畫家和畫作的雙重標準，通過對畫家身份的否定進而否定畫作。在東西文明交流的宏大視野中，面對“雜語共生”的多元文化，他追求“同”，卻無法容忍導致自身話語規(guī)則無效的“異”，用意識形態(tài)標準替換了審美標準。費氏對文人的定位是正確的，生活于封建時代的士大夫階層本身就是中國道統(tǒng)文化中的一分子，隸屬于以儒家為主的思想文化體系。從丹納的種族、環(huán)境、時代三要素說來看，“……種族是藝術的‘內部主源’，而環(huán)境則是藝術的‘外部壓力’。而時代則是‘內部主源’在‘外部壓力’下發(fā)生作用的‘傾間’。在丹納的體系中，時代的作用是在時間上劃定種族生存和環(huán)境發(fā)展的不同階段的一個概念”[6]。文人畫家不可能脫離所處的時代，即使是他們之中的高人、隱士、山人，也都大多經歷了從入世到出世的選擇。如果單從文人身份來界定，從漢代以來幾乎所有的畫家都是文人，都是儒家思想文化體系中的士大夫。那么，為什么不將所有的繪畫都稱為文人畫呢？這其中除了畫家身份之外，還有風格因素和藝術史話語方式。儒家文化兼收并蓄的包容性使其并非鐵板一塊，儒家的禮儀道德維系了個體外在世界的秩序與規(guī)則，道釋信仰則維持了個體內在世界的平和與安定，文人士大夫是儒生出身，但并不否認其道釋信仰的共在，儒家的倫理生活與道家的超自然觀念結合，構成了中國士大夫階層的精神價值追求。費氏對儒家文化單一、片面的理解是其一。其二，他應當從繪畫風格入手，抓住文人畫中的線條等要素進行分析，而非由畫家身份否定作品的藝術性。與費氏同一時期的西方漢學家、藝術史家認為文人畫具有道家和禪宗傾向，對其所體現的藝術自由精神大加褒揚。兩種方式一個是作者中心論，一個是作品中心論，判定的角度不同，結論自然相異。美國藝術史家高居翰（James Cahill,1926-2014）就曾指出“文人畫家所持的繪畫理論反映了他們的儒家背景”[7]99，并將文人畫稱為“儒家文人畫”，高居翰此時的界定同費氏的標準是一致的，但在分析文人畫時，高居翰則以繪畫風格因素為主，并未使畫家的文化身份特征裹脅作品的藝術價值。

其次，費氏將自由精神與儒家倫理道德規(guī)范完全對立。他認為儒家最反對表現人的自由的藝術形式，因此儒家的文人畫毫無想象力與原初的創(chuàng)造力，是“純技巧”。費氏夸大了自由精神在藝術創(chuàng)作中的作用，無法理解文人畫所體現的藝術自由精神。他用西方文明的自由標準考量中國藝術，殊不知文人畫的自由精神體現在觀者與畫家超越時空的對話與交流中。文人畫體現的正是個體自由精神的馳騁，科學分析思維無法詮釋其中的神妙，只有運用直覺，以心智推動想象，才能領悟。視覺與再現，直覺與表現在兩種藝術體系中的統(tǒng)一性不能夠簡單替換。深諳中國文化的福開森（John C.Ferguson）在論及南北宗繪畫時，只把二者當作山水畫的兩種基本類型，他指出：“中國畫的真正微妙之處，基于人對天地之力量的從屬地位。中國人不像我們那樣自以為是宇宙的中心；他的上帝不是人格化的神?；蛟S可用希伯來贊美詩人的話表達他的哲學：‘當我念及您的天國/您指間流出的作品/您任命的月亮與星辰/那么，人呢？/您留心的人是什么？’”[8]159“哲學思想和藝術靈感的這種結合，反映在中國人平靜的生活中，他們的生活沒有令人吃驚的劇變。在西方，科學的發(fā)明帶來了這樣的劇變：因為科學，人們發(fā)現自己不再是自然的奴隸，而成了自然的主人。中國人的精神則擺脫了物欲的重負而醉心于沉思。人不過是造物的很小一部分——他是暫時的——易逝的，而天地之道是永恒的。這種微妙的精神洋溢在每一幅山水畫中。”[8]159-160儒家文人修身、齊家、治國、平天下，強調個體對家國、天下的責任與擔當，并非扼殺個體的個性與自由，文人思想往往兼有儒、釋、道的成分，文人雖身居廟堂之上，但心游天地之間，其精神取向是十分復雜的?！叭宋膶W者想要對藝術家的精神狀態(tài)做出一個統(tǒng)一而正確的再創(chuàng)造和再現，這樣的想法是無效的，因為藝術史的寫作本身就是一種再現的形式?！盵9]

費氏認為文人畫是失去自由精神的“純技巧”與造作的形式主義，也并不完全無理，可謂“只見一斑”。中國繪畫的譜系式師資傳授模式是子承父業(yè)，徒繼師風，“窮則變，變則通，通則久”[10]，繼承和創(chuàng)新相輔相成，“各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍，或冰寒于水，似類之間，精粗有別”[11]。當文人畫的某種技法成熟后，便被追隨者仿效，勢必成為追捧的技巧，但不能因此將整個文人畫等同于“純技巧”。費氏所說文人畫的形式主義與程式化，實則是對明清時期文人畫成為審美主潮，被畫界追隨者所仿效的另類解讀。他沒有區(qū)分真正的文人畫與充斥藝術市場的濫造之作，也未將藝術家與具體的社會情境聯系起來，特別是忽視了明清畫家被卷入藝術市場的重要事實，以其捍衛(wèi)日本民族美術的偏執(zhí)情緒武斷地否定文人畫的藝術價值，甚或造成文人畫在日本民族美術中的缺席，因此才有了大村西崖在《文人畫的復興》中的唏噓感嘆。

文人畫本為“詞余”“墨戲”“詩極”，是文人適興之作，抒寫性靈，清標高格。文人以此酬唱贈答，不為市金。再加上文人畫不受題材限制，人物、山水、花鳥無物不可入畫，筆法、墨法、章法不受職業(yè)畫法限制，任意揮灑，自成法格。無論從畫家的創(chuàng)作動機、繪畫的題材選擇，還是畫作的個性特征來看，文人畫都體現了藝術自由精神，這種自由精神與費氏所強調的人的自由是兩個不同層面的概念，它是儒家知識分子調適現實中失衡心態(tài)的“詩意棲居”，是超越視覺表象的文化心境的體現。而費氏以他所窺見的文人畫歷史中的“點”否定了“面”，用他理解的視覺表象遮蔽了文化心態(tài)，沒有理解中國藝術的本質特征，機械地運用西方藝術的科學標準裁定文人畫。從根本上說，他站在中國文化傳統(tǒng)的對立面評判依存于傳統(tǒng)的文人畫，藝術元語言的置換必然導致對文人畫的曲解、誤讀與淺層擱置。

再次，費氏對臨摹的誤讀。費氏對中國傳統(tǒng)繪畫的傳移模寫不甚了解，他以西方繪畫的素描對應中國繪畫的臨摹，自然使臨摹“相形見絀”。中國繪畫具有譜系式的師資傳授模式，前代大師的傳世之作自然成為后學追隨與效仿的對象。一般來說，傳統(tǒng)中國畫的學習經歷臨摹、寫生、記憶畫這樣三個階段，而臨摹并不是機械復制。費氏簡單的類比使臨摹這一揣摩筆墨章法的學習方式與儒家保守的行為方式建立了必然聯系。他認為“臨摹”即為“轉譯”，就像詩人用本國語言翻譯外國詩歌，文人畫就是“轉譯”的產物，機械的“臨摹”導致了根深蒂固的分類和幼稚的藝術評論。他的這一淺層比附也表現出對中國繪畫基礎知識的匱乏?！芭R摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋亦遺貌取神之意。古來各家用筆用墨，各有不同，須于名跡中先研求如何用筆，如何用墨，依法對寫，與之暗合，是為得神。若以跡象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也?！盵12]費氏根據他所親見的文人畫“摹本”以及“摹本的摹本”，以看似實證的方式生吞活剝了中國繪畫筆墨技法的基礎訓練，殊不知素描獲得的是“形似”的技法，而臨摹獲取的是“神似”的氣韻。謝赫六法中的“傳移模寫”是中國人評畫的一個重要尺度，“傳移模寫”是“氣韻生動”的基礎。高居翰曾在其《圖說中國繪畫史》中將沈周仿倪瓚的《策杖圖》與倪瓚山水畫作比較，從而厘清常被人誤解的中國畫家的“仿古”訓練是什么，這便是一個明證。

費諾羅薩給文人畫貼上“儒家文化標簽”，這一文化身份定位并無不妥之處，但他在文化比較研究中的自我“高級標準”暴露了“歐洲中心主義”的本質立場。用自身的尺度衡量“他者”，以自身的類型缺位否定“他者”類型的存在價值，這無疑是盲目自信的文化沙文主義。他將文人畫與人物畫、山水畫、花鳥畫置于同一層面加以分析，混淆了身份標準與題材標準的界限，呈現出邏輯的混亂和內在矛盾性。費諾羅薩站在中國文化傳統(tǒng)之外，一個“言說”文人畫“異國形象”的“他者”，赫然入目。盡管他在構建中國藝術史的過程中提出了一些有價值的見解，但對待中西文化差異的武斷方式，使他在力求折衷的建構中走向了學術偏執(zhí)。

三、對“南北宗論”的全面否定

費諾羅薩認為文人藝術理論的代表“南北宗論”具有驚人的歷史謬誤，殊不知中國山水畫的南北派與文人畫的南北宗，盡管都有南北之分，但此“南北”，非彼“南北”。“……山水畫實有南北二派的畫法，北方人畫山多用方筆、硬筆，南方人畫山多用圓筆、柔筆；用墨、設色等也不同。這主要由于南北自然環(huán)境的不同。不同的自然環(huán)境在人心目中的反映，表現出來，便形成南北不同的畫法?！盵13]這是本來就存在的事實，南北之分包含了地域、筆法風格的豐富內涵；而文人畫的南北宗則是董其昌輩為提倡文人畫風，根據禪宗的頓漸之別，人為地擬構出來，并獲得合法存在資格的。文人畫家與山水畫家、文人畫與山水畫交織在一起。費氏在尚未厘清兩個“南北”概念的基礎上，便對董其昌的“南北宗論”進行解構，在概念的混雜、糾纏中陷入了自相矛盾的境地。

第一，關于“南北宗”的命名。費氏說：“他（董其昌）給這一普遍的中國畫派命名為‘南宗’，可能是因為中國山水詩和山水畫起源于南方，這一傳統(tǒng)可追溯至五世紀的陶淵明?！盵3]525他認為,李思訓、牧溪、馬遠、夏圭的北宗歸屬是由畫院的傳統(tǒng)決定的，“北宗”的提出是由于當時儒家勢力強大的不得已之舉。首先應該指出，在研究中國繪畫史與中國文人審美觀念變化上，“董其昌明確了正宗文人畫派及其傳承，把淡泊、超逸的水墨山水畫定為正宗畫，提高了文人畫在中國繪畫史上的地位，使文人畫主宰明清畫壇數百年之久?！媳弊凇€流傳到海外，以致日本形成崇尚‘南畫’的風氣?！盵14]但南北宗論的個人主觀臆斷與“崇南抑北”的傾向阻礙了繪畫藝術的多元化發(fā)展，迄今為止，這還是一個處在爭論中的問題。面對研究文人畫無法回避的文人藝術理論，費氏仍然從否定儒家文化、否定文人與文人畫的角度出發(fā)，過度夸大“南北宗論”的負面作用，無視其合理成分。從他對“南宗”命名的理解上可見他所出無據，董其昌提出“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗亦唐時分也，但其人非南北耳”[15]677。南北宗的劃分不是以地域，而是以筆法風格為標準。費氏用可能性的推斷否定了文人畫的立論基礎。同一時期的福開森（John C.Ferguson）在談到這個問題時，曾很明確地指出“南北宗概念的淵源，即在于宋代兩種筆法的根本分歧：強健有力的筆法與溫和優(yōu)雅的筆法。南宗、北宗不是地理的概念，而完全是筆法風格上的不同”[8]157。當然，與費氏存在同樣誤讀的還有波西爾（Stephen Wotton Bushell），他在《中國美術》（Chinese Art）的“繪畫”章節(jié)中也將南北宗與地域概念相聯系，但他同時也強調了畫法風格。

第二，南北宗畫家的歸屬。費氏以科學、理性的視角看待南北宗畫家的歸屬，他以京都高臺寺的一幅王維山水畫的山石皴法入手，斷絕了王維與文人畫的聯系。他以地域為依據，參考畫法規(guī)則，認為畫家的歸屬存在矛盾，并且從審美趣味上將“北宗”也歸入“南宗”。畫家的流派風格歸屬原本就具有相對的模糊性，當時的畫家如滕固所言有院畫一派、純粹文人畫一派、還有“以文人畫而參以院畫體制的一派”，在南北宗的歸屬上模棱兩可是難以避免的，董其昌的南北宗劃分是其建構文人畫理論的需要，他用規(guī)則與秩序將文人畫放在了藝術史圖式的相應位置。費氏用絕對清晰性原則衡量相對模糊的畫家歸屬，再加上他對山水畫“南北”之分與文人畫“南北”之分的混淆，結果可想而知。在這個問題的處理上，福開森的意見值得借鑒。他認為這兩派間的區(qū)分可以忽略，只記住山水畫的兩種基本類型就足夠了。美國藝術史家卜壽珊（Susan Bush）說：“在西方看來，藝術史就是研究藝術風格，這是不言而喻的。根據定義，藝術史應當總是面臨分類的問題。我們能找到同一地域作畫的藝術家風格中的普遍共性。這甚至在整個中國都普遍存在，后來的畫家基于同樣的早期模式來確立他們的藝術。因此，從現代眼光來看，以地域區(qū)分畫家存在一定合理性。”[16]294但文人藝術理論非常明確地指出南北宗“其人非南北”，費氏無視文人藝術理論本來的清晰界定，以西方的現代眼光檢視文人藝術理論，沒有探究不同文化模式的差異性根源，用普遍性理解否定特殊性界定，這也是異質文明碰撞中所遭遇的共同問題。費氏犀利的學術眼光無可否認，他對董其昌“崇南抑北”傾向所造成的繪畫藝術多元發(fā)展受阻的狀況認識十分到位。但他過度強調藝術的自由精神和個性主義特質，在精神領域中不斷繞圈子，沒有將藝術史建構在特定的社會文化語境中，從而使他敏銳的洞見帶有強烈的主觀色彩。

費諾羅薩在建構中國藝術史時，對漢學家的文獻研究和藝術史家的風格分析均持異議。他以哲學家的普遍聯系思維，在東西文明比較中建構中日藝術史。全盤否定董其昌“南北宗論”，極力反對寄寓董其昌個人欣賞趣味的“崇南抑北”傾向，透見出他對藝術發(fā)展多元化的認同。但他卻忽視了藝術要超出歷史，首先要投入歷史。他沒有認識到在西方“缺類”的文人畫潛在的身份認同和文化精英的精神歸屬感，只從權力表征的層面加以否定?！耙粋€人的地位和他的文學素養(yǎng)，這在中國社會是舉足輕重的，雖然是藝術之外的因素，卻在最早定義文人畫的時候起著重要作用。當董其昌把畫家分為南北宗時，這些因素已經被編織進了中國藝術批評的肌理中——影響如此巨大，以至于到近現代還繼續(xù)出現在中國的著作里?！盵16]294費氏全面否定了構建中國藝術史無法回避的文人藝術理論，因此，他對文人畫否定不是完全出于對“空間”感型的衡量，而是對儒家文化元語言的否定。

此外，費氏還指出了當時歐洲漢學家引用當代藝術批評的文獻，作為評價古代藝術的“證據”，還在無意中加入了想象。這也體現出他對歐洲漢學家文獻研究粗疏之處的積極反思。從總體上看，費諾羅薩對文人藝術理論的解構缺乏辯證否定精神，他解構的文人藝術理論正是建構中國藝術史的重要依據，脫離中國傳統(tǒng)與中國人的思維方式，以“空間”概念賦予中國藝術以歷史形狀，只能是無本之木、無源之水。西方現代知識性話語以科學、理性的眼光看待藝術，根據是否符合其話語方式與思維邏輯決定文人畫能否進入藝術史場域的資格。

20世紀英語世界的絕大多數西方學者擢升與標舉文人畫的藝術價值，遵循中國文化傳統(tǒng)，接受了董其昌的南北宗劃分方法，使其成為藝術史建構的有機組成部分，這些學者更看重異質文明碰撞時的表層通約性。通約性意味著趨同、和諧、穩(wěn)定。20世紀初至20年代，戰(zhàn)爭和政治動蕩已經從根本上動搖了歐洲資本主義社會秩序，“這一秩序慣常依賴的種種意識形態(tài)及其借以進行統(tǒng)治的種種文化價值標準也陷于一片混亂?？茖W好像已經衰退為貧乏的實證主義，目光短淺地忙于事實的分類；哲學在這樣的實證主義與不堪一擊地主觀主義之間似乎已經四分五裂；形形色色的相對主義和非理性主義猖獗一時，而藝術則反映著這種茫然無措地狀態(tài)”[17]。此時的西方學者，包括漢學家、藝術史家、哲學家都在各自的領域中建立新的確定性。建構中國藝術史的西方學者更多強調中西藝術表層的通約性，通約消解了對立與對抗，獲得了相對的確定性。毫無疑問，費氏也是其中一員。他以東西方文化交流的視野溝通了東西藝術，試圖從宏觀層面建立異質文明間的普遍聯系。當他面對中國儒家文化體系時，外來的佛教藝術成為他運用“空間”標準建構中國藝術史的最佳切入點，雖然他部分涉及到外來佛教藝術本土化的問題，但卻沒有抓住中國藝術獨一無二的表現方式，以至于在兩種文化符碼的對抗中輕易地消解了研究中國繪畫無法繞開的“南北宗論”的歷史價值。

四、對詩、書、畫結合方式的淺層擱置

文人畫“無聲詩史”的出位思致以及書法性用筆構成其渾融的藝術格調。20世紀60年代高居翰曾說：“他們（文人畫家）的詩、書、畫活動交相作用，涵括面深廣；書法家的訓練幫助他們掌握畫家所需要的筆法和圖案感，詩的想象力又為他們提供了合適的主題?！盵7]150而處于20世紀初期的費諾羅薩執(zhí)拗地用科學性話語對這一深度創(chuàng)作進行了淺層“閱讀”。他肯定了文人畫的思想性與革新色彩，但卻從符號與語言的共性上消解了文人畫的特性，并將其不加區(qū)分地比附為在兒童畫的“馬”下寫“馬”字。在他眼中，文人畫等同于“文學小品”。他界定的“文人畫”已遠不是中國傳統(tǒng)繪畫中的文人畫了。從邏輯上看，他用西方視覺藝術（造型藝術）的衡量標準擴大了文人畫的內涵，縮小其外延。在他的研究中水墨山水、青綠山水與文人畫這一具有包含與交叉關系的分類是導致他自相矛盾的原因之一。費氏將文人畫看作與文字類同的抽象符號，而非表現性藝術。盡管他認識到文人畫的表現性特征，但卻將其歸于幼稚的兒童涂鴉。文人畫的“禿筆”“指畫”等技法也被歸入其中。殊不知“文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整”[1]6。對于費氏的誤讀可以從兩方面來理解:

其一，文人畫的文學特性并非體現在符號的暗示、象征方面，而在繪畫的詩意追求上。文人畫使觀者從視覺藝術的觀看層面進入到語言藝術的想象層面，在與經驗世界保有距離的虛構藝術世界中實現精神的綻放，使得繪畫具有了詩的品格。這種詩性品格超越了繪畫與詩歌之間的媒介阻隔，使“畫中有詩”，看畫如讀詩，視覺在有限的畫面中隨心智馳騁于無限的想象。文人畫的文學性并不等同于文學小品，它是視覺藝術在心智層面的遷延與升華。費氏在敘述北宋以來的中國繪畫時，不斷以缺乏或扼殺想象力為由指責文人畫，此處除了前文提及的類型劃分與概念置換的問題外，還體現了他對藝術共性與個性的偏執(zhí)理解。文人畫的詩性特征是無法用科學、理性加以分析的，藝術家的直感是不可重復驗證的，文人畫有自身的詩性話語與獨一無二的品格呈現方式。何況即便從表層看，中國繪畫從來都不是弱文學母題，文人畫無物不可入畫，題材選擇廣泛，并不排斥文學主題。文人畫又多有詩賦題贊，文學性毋庸多言。費氏將想象力與個人自由相聯系，又將個人自由與儒家文化思想相對立，在否定儒家思想文化體系的立場上，否認文人畫中的藝術自由精神和想象力，進而將文人畫作為儒家文化生態(tài)中退化藝術的標本，這對文人藝術是極不公允的。

其二，文人畫以書法入畫的特點是與“書畫同源”的文化傳統(tǒng)緊密聯系的。書法與畫法相通，“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所生”[18]，“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”[15]674，由此可見書法的基礎性地位。文人畫的書法性用筆即“逸筆草草”并非是稚拙的兒童涂鴉。元代文人畫趨于簡筆（書法的簡勁用筆），形成了顯著的風格特征。費氏是英語世界中第一個指出中國字的拼畫特點的學者，他認為書法就是繪畫。從這一認識根源來看，書法在他的藝術論域中是缺少獨立特性的。但他卻認為繪畫的書法式用筆消除了兩者之間的界限。以書法入畫并非如費氏所言消除了繪畫與書法間的差異，而是增強了同源藝術的內在融合力，將書法的筆勢這一動態(tài)性因素賦予繪畫，使繪畫除了呈現視覺圖像外，還呈現了畫家作畫時的動作、姿態(tài)、運動軌跡。以書法入畫，將創(chuàng)作主體與觀者融入繪畫中，將彼時畫家身體動作的“包孕性頃刻”展現在此時觀者的眼前，實現了時空的超越，賦予靜態(tài)視覺藝術以動態(tài)特征?！耙莨P草草”并非草率、輕忽，而是將人的自我實現與藝術創(chuàng)作相結合。宗白華說:“中國繪畫以書法為基礎，就同西畫通于雕刻建筑的意匠。我們現在研究書法的空間表現力，可以了解中畫的空間意識?！盵19]費氏不諳中國的書法藝術，在藝術史建構中將其過濾，失掉了考量中國藝術空間感型的最佳對象，這不能不說是一個重大的缺漏。在西方視覺藝術中沒有與書法相對應的品類，費氏的知識性話語無法闡釋無任何先在經驗的藝術形式，他對書法與繪畫的內在聯系無從下手，更不用說理解以書法入畫的自我實現精神了，這也是西方學者“缺類”研究的局限所在。

費諾羅薩的《中日藝術源流》是英語世界最早的東亞藝術史專著。在宏觀上，費氏使東西文化處在普遍的聯系與交流中，以“空間”這一東西藝術共有的感型標準擬構了宏大的學術視野。在建構中國藝術史時，消解了不符合其話語模式的文人畫在藝術史圖式中的位置，全面否定文人藝術理論與文人畫特質，表現出他在具體微觀層面對異質文明差異性的學術偏執(zhí)。他試圖用基督教文明或西方文明的美學范式和學術話語給中國藝術塑型，在給予中國藝術形而上的體系性的同時，也過濾和誤讀了文人畫與文人藝術理論。同時，還可以從費氏的論斷考量特定時期部分西方人頭腦中所理解的中國形象、中國觀念以及中西關系。“‘藝術史’是一種表述的模式，這種模式非常好地滿足了藝術批評家的需要，因為藝術批評家知道如何利用其自我實現（滿足）的預言。這一類型的再現‘解釋’了它（藝術史）之所以需要通過形成一種敘述方式來解釋作品的原因，這種敘述方式就存在于十分合情合理的個人作品之中。藝術史就是這樣通過運用一種專業(yè)性的話語——特定的藝術史話語，尋找一種不同尋常的‘真實’（真理）?！盵20]但應明確的是，“真實”并非某種普世價值觀的推而廣之，也不是將中國藝術視為“假想的西方”，而是尊重異質文明差異性的多元“真實”。