翟瑞青， 耿聰聰

(山東青年政治學院， 山東 濟南 250103)

1990年代以后，王安憶作品中對“漂泊意識”的書寫，從任何人都無法忽視與逃避的繁瑣生活入手，真實而又清醒地描繪了廣大女性群體因漂泊而經(jīng)歷的離合悲歡，以及漂泊過程中細微的感受和體驗，從更純粹、自然的角度展現(xiàn)了人物的生存狀態(tài)，以追尋生命的真諦。

一、女性漂泊意識在王安憶文學書寫中的具體呈現(xiàn)

王安憶對女性漂泊意識的書寫在其文本中有著不同的呈現(xiàn)方式，具體表現(xiàn)為因求生漂泊、尋愛漂泊以及尋根漂泊這三種具體方式。

(一)因求生而漂泊

著名的心理學家亞伯拉罕·馬斯洛提出的“需求層次”理論，將人的需要從低到高按層次分為生理需要、安全需要、社會需要、尊重需要以及自我實現(xiàn)的需要。其中生理需要是人最低層次也是人最基本的需要，指的是對食物、水、空氣、睡眠等的需要。筆者要討論的王安憶作品中的為“求生”而漂泊中的“求生”即是如此。

為“求生”而漂泊，顧名思義就是為了滿足物質(zhì)生活的需要，為了生存而進行漂泊。在當代社會，許多人背井離鄉(xiāng)外出經(jīng)商、務(wù)工，因為生存搬遷到異地，王安憶的作品中有不少因求生而漂泊的人。

王安憶寫過不少關(guān)于保姆題材的小說，《富萍》就是最具代表性的作品?！陡黄肌分幸灾魅斯澳棠獭焙蛥硒P仙為代表的揚州女人們從年輕時就到上海當保姆，這類女人多無依無靠，無夫無子，為了生存不得已離開自己的家鄉(xiāng)，成為了連接城市文化與鄉(xiāng)村文化的特殊文化符號。

《富萍》中的“奶奶”到上海幾十年，一直在被上海市民定義為真正上海的淮海路做工，侍奉過無數(shù)個東家。以“奶奶”為代表的保姆們一直生活在上海，比年輕一代的人更懂上海。她們熟知上海的生活方式、語言習慣，經(jīng)歷了這座城市的興衰變遷，能對發(fā)生的上海故事追根溯源?？墒?，盡管如此，“奶奶”們依然融不進上海這座城市，“奶奶”一但有了“那岔開腿下蹲的姿勢，就有了鄉(xiāng)下女人的樣子”[1]。她們走在大街上，既不是上海人，也不是鄉(xiāng)下人，容易讓人一看就知道其身份是保姆。

為了生存，“奶奶”們離開家園，作為城市文明與鄉(xiāng)村文明的聯(lián)結(jié)者，她們因為漂泊者的身份而失去了一種純粹的歸屬。她們努力融入城市，卻發(fā)現(xiàn)自己根本適應(yīng)不了城市文化。她們?nèi)艋貧w鄉(xiāng)村，也因為長期的疏離，而早就失去了原本的根系而被鄉(xiāng)村文化環(huán)境殘忍拒絕。正因如此，“奶奶”才過繼了孫子“李天華”，隨時做好“告老還鄉(xiāng)”，回鄉(xiāng)下“頤養(yǎng)天年”的準備。也正因如此，在上海棚戶區(qū)艱辛生活的舅舅、舅媽從來都把自己看作是上海的外省人，盡管他們已經(jīng)有了上海居民的身份。

在《上種紅菱下種藕》中，王安憶也寫了不少外來務(wù)工者。主人公秧寶寶迫不得已去溫州做生意的父母、神秘的“打工妹”黃久香、每到夜晚就聚集在鎮(zhèn)碑路大樹下的“江西人”“河南人”……作家寫他們的生存遭遇，寫他們的“惺惺相惜”，以及他們不被城市接納的孤獨和無奈。這些為了生存而奔波漂泊的底層勞動者們好似在城市中游蕩漂離的“鬼魂們”，無著無落，身體和心靈都沒有安放之處。

《富萍》中始終以外人身份寄存在他人家的“保姆們”、居住在上海邊緣地帶的棚戶區(qū)的居民們……這些為了生活而不得已奔波漂流在外的人，即便社會地位低下，甚至遭到排擠，但仍不卑不亢地面對苦難努力經(jīng)營好生活的熱切，使得她們勤勞、質(zhì)樸的特點得以放大。原本已被命運定義了歸宿的富萍，不服從命運的安排，義無反顧地選擇“出走”，哪怕前方是更加艱辛的漂泊旅程。

王安憶寫這些外來的女性底層漂泊者們，一方面傾注了自己對她們的同情和關(guān)注；另一方面，也欣賞著她們兢兢業(yè)業(yè)、吃苦耐勞的精神，努力發(fā)現(xiàn)她們生命中的閃光點。

(二)因?qū)鄱?/h3>

因?qū)鄱?，這里的愛指的是一種精神上的歸屬和情感上的寄托。與男性相比，女性因為自身性別的特點，更注重生命中細微的情感體驗，對愛情、婚姻的期許和體會要比男性的感受更加復(fù)雜和豐富。故而才有“士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也”[2]的警訓?？杉幢闳绱耍瑹o數(shù)女性在尋愛的過程中依然可能迷失自我，她們會困于現(xiàn)在，惶惑于未來。王安憶遵從現(xiàn)實來寫女性的“尋愛”遭遇，以及女性因“尋愛”而開始的無所歸依的精神漂泊史。

王安憶在《我看〈情人〉》中曾說，愛情其實是我們在漂泊無定的生涯中攀附的立足之地，為我們疲憊緊張無根無望的靈魂尋找歸宿，它帶有岸的面目。王安憶筆下的不少女性因為愛情而漂泊，在她們看來，愛代表了安全、保障和歸宿。可在王安憶看來，愛情并不是女性真正的彼岸，它不過有恰似岸的面目，帶有迷惑的性質(zhì)。短暫的溫暖體驗過后，女性仍然改變不了要繼續(xù)漂泊、繼續(xù)尋覓的命運。

女性尋愛的過程是艱難的，尋愛的過程就是精神漂泊的過程。甚至在擁有了愛情之后，她們也經(jīng)常因為自己的患得患失，而體會不到愛情帶來的溫存與美好，從而陷入更加孤獨寂寞的處境?！堕L恨歌》是一部尋愛史，“通讀《長恨歌》，每個人的愛情都是那么孤獨，而每個人都在以愛情拯救人性的孤獨和漂流”[3]?！堕L恨歌》中，主人公王琦瑤身邊周旋了無數(shù)的男人。從最初的程先生，到連真名都不肯透漏的李主任，再到懦弱無責的康明遜、極度自戀的老克臘，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，浮浮沉沉，王琦瑤周旋其中，也深陷其中。

程先生的懦弱與多慮使他對王琦瑤只有愛的想法卻沒有愛的能力?？得鬟d雖是紳士，體貼又懂情調(diào)，但危難來臨時也是只求自保，給予不了王琦瑤應(yīng)得的名分。極度自戀的老克臘只因為留戀王琦瑤身上的那點舊風情而與之產(chǎn)生“畸形戀”，與其說是愛王琦瑤倒不如說是更愛自己。王琦瑤最終選擇了李主任，是因為李主任可以給予她最根本的物質(zhì)保障和需要。后來李主任飛機失事，王琦瑤失去物質(zhì)保障，不得已再次踏上尋愛之路。她希望用尋愛來結(jié)束自己精神上漂泊無依的處境，但最終卻無奈飄浮一生，一直尋愛未果。

《我愛比爾》中的阿三在擁有了比爾的愛情之后，一直妄圖抓住愛情，可比爾一句“不能和共產(chǎn)主義國家的女孩談戀愛”把阿三與他的界線劃分得一清二楚。比爾喜歡的是阿三中國女子的身份，于是，阿三努力將自己塑造成比爾心中中國女人的樣子。阿三努力地迎合比爾，在身體和精神方面不斷改變自己。這表面上看似是回歸中國文化，實則是努力地向西方文化靠攏，她愈是靠攏，比爾便愈是后退。阿三在失去比爾后，偏執(zhí)地與外國人交往，在尋愛的過程中一步步走向墮落、毀滅。

《富萍》中的富萍也是如此，她最終沒有選擇寡淡的李天華，而是決定與殘疾的年輕人結(jié)合。富萍原以為找到了自己愛情的歸宿，擁有了穩(wěn)定安寧的生活。但小說的最后以比較隱晦的方式寫富萍懷孕，這也恰恰暗示了富萍為尋愛而付出的代價，富萍與其下一代漂泊的命運不過才剛剛開始。

王安憶試圖通過自己筆下的這些女性人物來說明愛情不是女性的歸宿，它不過是命運漂流過程中的一條船，帶有岸的性質(zhì)；可事實是女性在?？亢笕砸^續(xù)漂流，繼續(xù)尋找，繼續(xù)無所歸依。

(三)因“獨立”而漂泊

傳統(tǒng)社會中，男尊女卑、男性主導一切的思想使得女性一直作為男性的附屬品而存在。女性不像男性一樣獨立自由，凡事都要聽命、依從于男性，更沒有機會外出漂泊。

王安憶所處的時代，女性開始進入社會，不再遵從傳統(tǒng)意義上“在家從父、出嫁從夫、夫死從子”的命運指令。受西方文化的影響，女性意識逐步覺醒，女性在進入社會后為了證明自己的能力，急需物質(zhì)和精神上的獨立，由此就有了因“獨立”而漂泊的現(xiàn)實。

但幾千年來女性的集體無意識，以及人們對以男權(quán)為主的父系社會文化不自覺的認同，外界種種因素對女性群體的約束與改造……這些現(xiàn)實遭遇使得廣大女性在進入社會后感受到來自四面八方的“風刀霜劍嚴相逼”。女性進入社會雖然實現(xiàn)了表面上暫時的“獨立”，但根深蒂固的傳統(tǒng)思想使得女性仍然作為弱勢群體而漂泊在社會中。

富萍來到上海后見識了嶄新的世界，尤其在認識了各色各樣的人物后轉(zhuǎn)變了自己的看法。富萍看到奶奶、呂鳳仙等人盡管看起來風光體面，但實際上依然無法主宰自己的命運，只能默默地服從命運的安排。富萍看到了自己與女學生們生活的根本差異，當她看到愛撒謊的“跟屁蟲”拖著一大堆弟弟妹妹時就好像預(yù)見到了自己以后的人生。富萍頂著巨大的輿論壓力選擇離開自己的未婚夫李天華，和一位殘疾青年生活在了一起……富萍的這一重要抉擇遵從了她自己的意愿，她要自己選擇生活方式。富萍有覺醒的意識，希望過上自由獨立的生活，改變被別人操縱的人生。

與富萍有著相似遭遇的還有《長恨歌》中的王琦瑤以及《我愛比爾》中的阿三。王琦瑤在中華人民共和國成立后自食其力，取得了護士資格，并以此謀生。阿三雖然依賴比爾，但她在物質(zhì)上始終是靠自己的能力，靠賣畫為生。盡管如此，生活并沒有因為她們的獨立覺醒而給予其優(yōu)渥的待遇。王琦瑤在獨立與依賴之間自我掙扎，阿三則在嘗試了短暫的獨立后選擇自暴自棄而走向墮落。

王安憶身為女性特別是知識女性，對整個變革的社會環(huán)境的感悟要比普通女性更多。她追求女性的獨立，希望女性在生活中同男性一樣能找到歸屬，實現(xiàn)自己的生命價值。她在思索、追問，拷問進入到社會中力求解放的女性是否實現(xiàn)了真正的獨立。女性追尋獨立的過程實則就是離開原生家庭在外漂泊的過程，這一選擇使得女性又陷入了新的生存困境，愈是尋求獨立，就愈要學會獨自面臨生存壓力，獨自面對漂泊在外的境遇。

現(xiàn)實中男女真正意義上的平等并不存在，女性在追求自我獨立時所遭遇的困難和挫折并不能讓她們實現(xiàn)真正獨立的愿望。不少女性選擇看似如娜拉般壯烈地出走，實則多是自身無法控制客觀環(huán)境和改變自身境遇的無奈之舉。她們只能在追求獨立中繼續(xù)漂泊，在漂泊中不斷追求獨立。

二、王安憶文學書寫中女性漂泊意識的共性

王安憶作品中的女性，其漂泊境遇有一定的相似性，具體表現(xiàn)為伴隨漂泊過程始終的孤獨寂寥、個人無法逃離漂泊的宿命、在漂泊過程中對自己的家族文化根系的追根溯源。

(一)漂泊與孤獨

王安憶寫漂泊帶給人的“孤獨”，通過人物生命的遭遇寫孤獨帶給人的生命體驗?！八墓陋?，是她對普遍生態(tài)的感悟、發(fā)現(xiàn)與描述，其中飽含著理解與悲憫，由此，她比先鋒派充滿形而上意味的孤獨更平易、更實體化，在對隔離處境的表達中奇異地實現(xiàn)了與民間的無限切近與融合。”[4]其小說《紀實與虛構(gòu)》是作者寫自己的一部“孤獨史”，孤獨體驗的最大來源是我“外來者”的身份以及“我”本身脆弱敏感的心靈。

《紀實與虛構(gòu)》中，作者寫未滿周歲的“我”隨著打著腰鼓扭著秧歌的同志們，坐在火車的痰盂上，跟著母親一起漂進了上海。來到上海后，母親“同志”身份的特殊，要求我們不準與弄堂里的世俗市民來往，環(huán)境交流的阻隔使我覺得孤獨，感覺被周圍所拋棄。

母親明明會上海話，卻要求我們用南腔北調(diào)的普通話。語言上的隔閡使“我”感到難堪不已?！巴鈦響簟鄙矸莸淖晕野凳荆凇拔摇庇仔〉男撵`里投下了陰影。童年的“我”對上海沒有任何的歸屬感，盡管我渴望進入上海，但是“我”并沒有把上海當作真正意義上的家園。孤獨感一直伴隨在“我”的生命歷程中。

從始至終，“我”都是作為一個孤獨的人而存在。此外，母親、小五、張先生這些人也是孤獨的，他們的孤獨是由人與人之間的隔膜造成的，缺乏溝通、彼此隔離，于是人們便陷入自我臆想、自我封閉的狀態(tài)中，精神上也始終處于放任漂泊的狀態(tài)。

《長恨歌》中作者寫王琦瑤年年歲歲、歲歲年年的寂寞與孤獨處境，寫上海這座城，寫它的世俗與燈紅酒綠，及其戰(zhàn)爭動蕩背景下的觥籌交錯、興衰榮辱。王琦瑤的孤獨是自己選擇的孤獨，這孤獨是小眾的，雖是平常，但卻最顯示悲劇性。她的無所寄托、無依無靠，從踏進“愛麗絲”公寓的那刻起就已命中注定。愈是繁華的外境，也就愈彰顯出個人精神的無所歸依，漂泊孤獨。

《我愛比爾》中的女主人公阿三同樣是孤獨的，只不過她的孤獨帶著太多自我和極端。阿三是一名畫家，她熱愛藝術(shù)，性格孤僻，后來認識了年輕帥氣的美國外交官比爾。阿三是真心愛比爾的，比爾離開后，阿三承受不住失戀的打擊，陷入更加孤獨的處境。她開始自我否定，開始為戀愛而戀愛，出賣自己的身體，無可救藥地墮落下去，活在自我封閉的世界里，拋棄了這個世界，也被這個世界所拋棄。

失落感、寂寥感、滄桑感、蕭瑟感，這些都是個人漂泊過程中產(chǎn)生的孤獨體驗，帶有一定的悲劇意蘊。王安憶擅長寫孤獨，漂泊與孤獨是王安憶對于女性漂泊意識書寫的一個典型特點。

(二)漂泊與宿命

命運，是一個帶有玄學色彩而又很難闡釋清楚的現(xiàn)象，它裹挾著看似永遠無法預(yù)測但似乎又一切都早已命中注定的神秘面紗，讓人們對之既恐懼又敬畏，既畏縮又反抗。古代儒家學說宣講的“天命觀”、古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中體現(xiàn)的“宿命觀”，似乎都在告訴世人愈是妄圖擺脫命運的擺布便愈是深陷其中而遭到命運的戲弄。

正是由于命運的不可預(yù)知性和人自身能力的有限性，使得人在命運之中始終處于被動無奈的位置，默默承受著命運帶給人的苦難。在王安憶看來，人類沒有歸宿，漂泊是永恒的，個人逃脫不了命運的戲謔安排。故而對于漂泊的書寫，特別是女性漂泊的書寫，王安憶往往把其與宿命聯(lián)系起來。在《傷心太平洋》中，作者指出，漂泊是人類的命運，人類將永遠處于不斷的漂泊之中。

《長恨歌》中最能體現(xiàn)宿命漂泊的就是主人公王琦瑤這一悲劇人物。綜觀小說，王琦瑤的命運其實在一開始就已經(jīng)被預(yù)設(shè)好了，她的命運從接觸“片廠”開始，從看到“片廠”拍戲的那幕場景落幕。

王安憶以“戲”作比喻，頗有象征韻味，暗喻著人生的虛無和不真實。王琦瑤人生如戲、戲如人生般的命運，一切不過皆是虛妄的存在，如泡影、浮云般到頭來竟是一場空。這無疑給人一種蒼白和凄涼的感覺，加強了宿命感和悲劇的意味，讓人為之嘆惋、感傷。

小說以《長恨歌》作為題目也頗有暗示之意，“那一句‘玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨’卻是《長恨歌》中，楊貴妃玉殞香消，魂魄在了仙山的情景。阿二不由生出悲戚來，他想起的美人圖，全是不幸的美人圖，正應(yīng)了紅顏薄命的說法?！盵5]自古“紅顏薄命”，縈繞在王琦瑤身上的也是美人薄命的不幸氣息。

上海在改變，王琦瑤也在改變，但這改變是被動的，入不了時代變遷的法眼。王琦瑤似乎難逃宿命，歷經(jīng)沉浮、幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，一顆漂泊無依的心始終沒有歸處，開始如此，結(jié)局仍是如此。

王安憶在作品中描述的保姆們也是如此。保姆作為一種特殊的文化符號和象征，連接著上海與其他地方的文化。她們自出生時起，就逃離不了命運的預(yù)設(shè)，世世代代的傳統(tǒng)延續(xù)下來，就好像有了一個生來就要做保姆的使命，也似乎注定了個體勢必漂泊在外的命運。

宿命般的人生使個體生命均無法逃離命運早已織好的天網(wǎng)，這些意識都彰顯在王安憶對女性漂泊意識書寫的作品中。

(三)漂泊與尋根

以往的中國文化不論是歷史的紀實還是文學的虛構(gòu)，都以男性為中心。在以男性為主導的民族文化中，女性很難找到自己的精神歸棲之地。即使是在養(yǎng)育自己的故鄉(xiāng)，哺育自己的家庭，女性始終要嫁作他人婦的命運也讓她們很難找到系根之地。

女性漂泊不同于男性漂泊，男性漂泊是有歷史文化傳統(tǒng)的，而女性在古代史上沒有外出漂泊的機會，這使得她們始終作為“深閨者”的形象而存在。歷史留給她們的標簽只是等待和守望，女性尋根卻無根，這就決定了女性在精神上得不到如男性一樣以故土文化為自己血脈根源的安全感。

在《紀實與虛構(gòu)》中，幼年的“我”隨母親從江浙移居上海，在上海生活一段時間后，深切感到自己與上海本地人的差異。王安憶及其家庭一系列的生活經(jīng)歷，使得她試圖為自己尋找一個恰當?shù)臍w宿，讓自己能在上海這座城市落地生根。“家族神話是一種壯麗的遺產(chǎn)，是一個家庭的文化與精神的財富，記錄了家族的起源?！盵6]仿似“黑夜里的火把，照亮了生命歷久不疲的行程。”[6]王安憶描寫“我”的鄰居小男孩家隆重繁瑣的祭祖儀式，祭祖尋根這一古老的文化儀式看似與這座現(xiàn)代化大都市極不協(xié)調(diào)，但從王安憶字里行間的描寫中依然可以感到她對小男孩家庭這種傳統(tǒng)儀式的羨慕。作者在文本中自我探求、追本溯源，回歸到家族歷史，去努力追尋自己家族文化血脈的根系。

作者想從追尋自我家族的歷史中找到自己的根系，結(jié)束這種精神上的漂泊無依狀態(tài)，但到頭來卻發(fā)現(xiàn)，自己的祖先不論是母系家族還是父系家族在歷史中也是處于長期漂泊的狀態(tài)。

王安憶通過無根、尋根、尋根未果、依然尋根等一系列的書寫創(chuàng)作，把漂泊與尋根相連接，不論是對家族文化的追根還是對民族文化的溯源，她一直沒有停下探尋的腳步。

三、王安憶文學創(chuàng)作中女性漂泊意識形成的緣由

(一)作家主體因素

上海對王安憶來說，無論怎樣都不是其靈魂與心靈可以駐足的地方。王安憶對于上海而言，也僅僅是一個“寄宿者”的身份。1954年出生的王安憶，在不滿周歲時便隨母親遷至上海。作為一個孩子，幼小的王安憶所表現(xiàn)出來的與這個城市想要熱切融為一體的愿望被一次又一次打擊，所居弄堂里發(fā)生的所有或新奇或平淡的事都與她沒有關(guān)系，她根本無法真正參與其中。

這種童年時期形成的性格讓她對上海這座城市始終持著疑懼的態(tài)度與觀望的距離，她對自己的身份認同也始終抱著“不確定性”的認知態(tài)度。作為一個真正意義上的外來戶，似乎沒有一種確切的身份來證明王安憶的存在。王安憶所感受到的人情與世態(tài)都讓她有一種深刻的疑懼，自身外來者的身份，使她沒有辦法真正接近上海這所現(xiàn)代化都市的靈魂。

所謂上海的真正靈魂正是植根于弄堂、石庫門里，植根于真真正正的小市民的衣食住行、言行舉止當中。盡管生活在上海，因為生活環(huán)境和文化的差異，王安憶對上海這座城市靈魂的這些精髓并未真正熟知與了解。

此外，王安憶的作品之所以有濃重的漂泊意識，在很大程度上帶有作家自我主體意識的投射，這是一種根深蒂固的“無根”意識。在王安憶的觀念中，城市人是沒有根的，她據(jù)此創(chuàng)作了《紀實與虛構(gòu)》，在現(xiàn)實和歷史的接軌之處以一種虛構(gòu)的方式重塑了現(xiàn)代城市人的歷史。

王安憶寫漂泊、寫尋根，這不僅僅只是其自身生命體驗的真切感受，還是她通過虛構(gòu)和想象來滿足對現(xiàn)實的彌補所獲得的精神上的自我慰藉。王安憶重視家族文化的血脈淵源，但現(xiàn)實生活中無法擺脫的漂泊感使她對家族文化根系的追尋達到了熱切甚至偏執(zhí)的程度。

正是因為創(chuàng)作主體具有強烈又清醒的文化觀，才會在自己缺失這種文化元素的基礎(chǔ)上通過強烈的訴求來實現(xiàn)，由此可見，王安憶作品中的漂泊意識不僅有現(xiàn)實的因素，也帶有作者理想的成分，具有獨特的意義。

除了創(chuàng)作主體強烈的無根意識之外，這種訴求還表現(xiàn)在作者選擇了漂泊的另一種隱性形式——寫作。

在《紀實與虛構(gòu)》中，王安憶提及成年后的“我”走上了寫作的道路，認為寫作的過程實則就是在自我反思、自我對話、營造自我空間體驗的過程。王安憶熱愛寫作，對她來說，“書寫真是一件快事，它使一張白紙改變了虛空的面貌，同時也充實了我們空洞的心靈”[7]。王安憶自小敏感細膩，對生活的體驗關(guān)照更是感觸深刻。她多思善感的性格加上漂泊不定的生活經(jīng)歷使得孤獨感和宿命感時?？M繞其身。王安憶意圖通過寫作這種形式把現(xiàn)實中無法紓解與排遣的矛盾心理轉(zhuǎn)移，甚至通過寫作來彌補現(xiàn)實的缺憾。但其實寫作本身就是一種精神上持續(xù)漂泊的過程，寫作過程中精神漂泊所獲得的體驗與感受甚至比現(xiàn)實生活中的無所依靠還要壯烈與徹底。

1990年代的都市充斥著光怪陸離與人情冷暖，“漂泊”已經(jīng)成為一個被普遍認可的社會名詞。王安憶1990年代曾旅美游學，異國漂泊的體驗，使她站在人類的制高點上，以一個作家應(yīng)具備的人文關(guān)懷來俯視全球化背景下整個人類的漂泊命運。她通過寫作來關(guān)照時代巨變下的個人，通過對普通人生活經(jīng)歷的描寫來展現(xiàn)漂泊，王安憶選擇了寫作也就選擇了漂泊，寫作的過程也是她精神上虛擬漂泊的過程。

(二)客觀外界因素

王安憶描寫漂泊意識的作品中，給人漂泊體驗最明顯的就是上海這座城市頑固的排外性。上海作為東西方文化交融的中心，應(yīng)當隨著時代的發(fā)展更具兼容并包性。但直至今天，上海的排外性，仍作為一個典型的地域文化標識而存在。

一個地方所產(chǎn)生的地域文化與其所受傳統(tǒng)文化的熏陶感染有關(guān)，儒家文化講究“海納百川，有容乃大”，故而成就了“好客山東”。上海獨特的文化精髓使得大部分本地上海人對外來人口持有巨大的排斥性，不管是居于經(jīng)濟優(yōu)勢的上層還是處于底層的小市民階層。

作為一座現(xiàn)代化大都市，高級人才的引入和外來務(wù)工者的加入，勢必要與居于上海的本地人爭奪寶貴的發(fā)展資源和機會。上海人對于這些人的蜂擁而入既惶恐又憎惡，倘若與遷入的人相比，自身沒有可與其競爭的優(yōu)勢，那么，上海人居于劣勢的處境勢必會讓他們以寶貴的上海居民戶籍身份來壓制與反抗這一現(xiàn)象。從根本上來講，這應(yīng)當屬于一種對自我及文化不自信的表現(xiàn)，對自身文化的不自信導致其要摧毀別人的自信，這是一種消極的文化心理。傳統(tǒng)意義上的上海文化，是由小市民階層的言行舉止、衣食住行構(gòu)成的。即便是上海的作家，譬如張愛玲，她寫上海，也對上海狹隘的小市民觀和精明的市井文化持或隱或顯的諷刺態(tài)度。上海頑固的排外性是一種延續(xù)下來的地域文化心理，這種心理表現(xiàn)愈明顯也就愈使漂泊在上海的外地人感受愈深刻，漂泊在上海的情感體驗也就愈復(fù)雜。

20世紀90年代，產(chǎn)業(yè)社會化和消費社會化使得宗法制社會迅速解體，傳統(tǒng)文化中建構(gòu)的信念、堅守、理想、道義等文化風尚逐漸被急功近利、欲望膨脹、物質(zhì)享受所取代，血緣、親情、文化根系在人們的意識中逐漸淡漠。

這種以經(jīng)濟效益為中心的時代也出現(xiàn)了一系列問題，數(shù)以萬計的農(nóng)民工從講究人情世態(tài)的鄉(xiāng)村漂泊到追逐經(jīng)濟利潤的大都市。農(nóng)民工離開鄉(xiāng)村涌向發(fā)達城市所遭遇的現(xiàn)代化沖擊是無法避免的，他們在城市中感受到的是人情世態(tài)的炎涼與淡漠、自身與家族文化血脈根系的脫離、異地漂泊的無歸屬感、孤獨感……

1990年代的時代巨變，使得文學也在很大程度上沾染上了商業(yè)元素，“文人下?！薄拔娜私?jīng)商”等一系列文化現(xiàn)象使文學的地位從正統(tǒng)與中心滑到了邊緣位置，以王朔為代表的痞子文學對正統(tǒng)的精英文學的嘲弄足以看出經(jīng)典文學正遭受著史無前例的挑戰(zhàn)。

在時代的發(fā)展過程中，社會中的人總是被不斷發(fā)展的文明所異化，這也使作家產(chǎn)生了對于社會與人生的思考。時代是反映作家創(chuàng)作的一面鏡子，同樣，作家作品也在某種程度上與前者存在著相互滲透的意義，王安憶具有“漂泊”意識的作品，便具有這方面的意義與價值。

總之，隨著創(chuàng)作水平的提升和思想意識的深化，王安憶在1990年代的創(chuàng)作不僅在創(chuàng)作方法和風格上有所改變，而且也開始進入到對女性自我進行深入認識和剖析的階段，開始把目光投向女性的精神和靈魂領(lǐng)域。1990年代后王安憶的文學創(chuàng)作，一直有一種無所歸依的漂泊意識潛藏其中，這對王安憶來說是個突破性的探索。