丁子鈞

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封475000)

李洱在《應(yīng)物兄》的后記中寫道：“事實(shí)上，我每天都與書中人物生活在一起，如影隨形。我有時(shí)候想，這部書大概永遠(yuǎn)完不成了……也有的時(shí)候，我會這樣安慰自己，完不成也挺好：它只在我這兒成長，只屬于我本人，這仿佛也是一件美妙的事。”[1]1042這部李洱以為永遠(yuǎn)也完不成的書，最終還是和大家見面了。在這個(gè)需要熱度、人人都害怕被遺忘的時(shí)代，能夠?qū)懸徊繒L達(dá)13年之久，實(shí)在是令人佩服。而經(jīng)過13年的磨練寫出來的作品，就如一顆被河水打磨光滑的鵝卵石：外表光滑細(xì)膩，而內(nèi)部卻沉潛著多年的功力。這是李洱為讀者提供的又一個(gè)“可讀性”文本，這部書也注定是屬于大家的。

李洱曾在與梁鴻的對話中說過：“60年代出生的作家，因?yàn)槌砷L背景大體相同，所以他們的寫作肯定是有共性的……具體說到60年代作家的共性，我想把他們說成是懸浮的一代?！盵2]194此后他又進(jìn)一步論述自己對于這種“懸浮”的理解，他說：“他們好像一直在現(xiàn)場，又同時(shí)與現(xiàn)場保持一定的距離。他們的感覺、意念、情緒、思想，有些上不著天，下不著地，懸浮在那里，處于一種動(dòng)的狀態(tài)，而這種動(dòng)，很多時(shí)候又是一種被動(dòng)?！盵2]194-195正是這種懸浮的狀態(tài)，使李洱的小說呈現(xiàn)出一種看似空白的內(nèi)核。在經(jīng)過文本細(xì)讀之后，讀者會發(fā)現(xiàn)自己并不能從中找到作者所要表達(dá)的切實(shí)之意，更不用說有關(guān)于道德教化方面的啟發(fā)。作者寫作的目的好像并不在此，就像李洱自己所說“反對利用感情來綁架讀者”。作者不進(jìn)行意識形態(tài)和價(jià)值觀的灌輸，而是將自己的聲音隱藏在文本背后，讓作品中的人物與讀者直接對話。

這部沉潛13年之久的《應(yīng)物兄》，并沒有放棄作者從寫作之始就存在的這種“懸浮的狀態(tài)”。一部幾十萬字的超長篇小說，出場人物達(dá)70余人，可謂是鴻篇巨制，卻沒有精心結(jié)撰的章節(jié)。只是看似隨意地把每節(jié)的前兩三個(gè)字作為題目。故事情節(jié)簡單，無非是圍繞在濟(jì)州建立儒學(xué)院和程濟(jì)世先生回鄉(xiāng)而展開的一系列故事?？瓷先ネㄆ际歉魃宋锏恼勗挘涑庵鞣N學(xué)院派的文學(xué)、理論知識，人物各有其性格，眾聲喧嘩。粗讀之下發(fā)現(xiàn)這部小說沒有宏大的場景、沒有波瀾起伏的情節(jié)、沒有劇烈的沖突。而在小說中尋求這些，不僅是我們一貫的閱讀習(xí)慣，也符合我們對于小說美學(xué)一貫的認(rèn)知?？梢哉f這部小說并不引人入勝，隨時(shí)都可以停止閱讀，而且作者在這部小說之中并沒有表現(xiàn)出對于人物和事件的價(jià)值判斷，仿佛作者的意圖就是將人物與事件放在一個(gè)平面上，等待著讀者自己去做判斷。

小說直至最后都沒有一個(gè)切實(shí)的結(jié)尾，好像是故事結(jié)束了，眾聲喧嘩還在繼續(xù)。但是，讀者在閱讀之中總感覺在小說文本的背后，隱藏著什么東西。但是，至于作者隱藏的是什么，不同的讀者或許會有不同的發(fā)現(xiàn)。這是作者通過文本給讀者設(shè)置的迷宮，讀者只有細(xì)心探尋才能找到迷宮的出路，否則就迷失在作者設(shè)計(jì)的陷阱之中，找不到作者所要傳達(dá)的意義之根本。而作為小說的敘述者，也就是小說中主要人物的應(yīng)物兄，既是聯(lián)系眾多人物的紐帶，也是建立儒學(xué)研究院的參與者，又是文中眾聲喧嘩的旁觀者。他在參與其中的同時(shí)又出乎其外，就像作者說的“他們好像一直在現(xiàn)場，又同時(shí)與現(xiàn)場保持一定的距離”。而正是這種“懸浮的狀態(tài)”使作品產(chǎn)生了空間上的張力，小說的空間被無限地拓展，各種藝術(shù)手法相互交錯(cuò)，使得文本充滿了多義性和可讀性，也給讀者提供了無數(shù)種新鮮的體驗(yàn)和解讀的方法。

一、互文性寫作與百科全書式的建構(gòu)

毛尖在《為什么李洱能寫出應(yīng)物兄的純潔和無恥》中講到了李洱相親時(shí)的一個(gè)故事。他說：“他純潔因?yàn)樗挥懞脤γ娴墓媚?，他無恥也因?yàn)樗挥懞脤γ娴墓媚?。這純潔和無恥是李洱的天然品相?！盵3]而李洱的作品也滲透著作家的品相，他的作品也是“純潔而無恥”的，那正是在于他從來不討好讀者。

正是因?yàn)槔疃龔膩聿挥懞米x者，所以他不以讀者的喜惡作為自己寫作的目的。在自己的作品中，他隨心所欲地運(yùn)用各種學(xué)院派的知識，絲毫不掩飾自己的知識分子學(xué)養(yǎng)，體現(xiàn)著明顯的智性化特征。在《應(yīng)物兄》這部小說中，關(guān)于西方的、中國的，古典的、現(xiàn)代的，儒釋道甚至是生物、醫(yī)學(xué)的知識都俯拾皆是。在各種知識分子的對話、討論當(dāng)中，許多中西方先賢的思想，通過小說中人物之口呈現(xiàn)在讀者面前。在這里李洱好像假定自己的讀者就一定是受過系統(tǒng)的學(xué)院派教育的人一樣。在這樣的“純潔和無恥”之中，作品最大的特點(diǎn)就突出出來，學(xué)院派的術(shù)語與江湖話語、商界話語或者說是政治話語雜糅，專業(yè)知識與其他各類知識匯聚一堂，不同文本之間呈現(xiàn)出一種互文性。

美國批評家哈羅德·布魯姆說：“不存在文本，而只存在文本之間的關(guān)系?！盵4]著名敘事學(xué)家杰拉爾德·普林斯，在其《敘述學(xué)詞典》中，對“互文性”下了一個(gè)較為清晰易懂的定義：“在某一文本與其引用、重寫、吸收、延長或者一般意義上轉(zhuǎn)換另一些文本之間的關(guān)系。”[5]正是在諸種文本的相互補(bǔ)充、相互影響之下，讀者才能真正理解作者想要在《應(yīng)物兄》里表達(dá)的根本意義是什么。例如，在行文當(dāng)中穿插了大量的文學(xué)經(jīng)典，從李商隱的《天涯》到黃庭堅(jiān)的《寄黃幾復(fù)》再到李商隱的《夜雨寄北》，從《論語》《楚辭》《左傳》到《圣經(jīng)》。文學(xué)經(jīng)典運(yùn)用不只是作為塑造知識分子日常生活場景的一部分，更是在文中起到了或贊或諷的作用，是整個(gè)作品中不可或缺的成分。此外，還有文中對于各種美食如“魚咬羊”“仁德丸子”的描述，看似與作品融合并不緊密，其實(shí)都在文中起到了擴(kuò)充細(xì)節(jié)的作用。正是這些細(xì)節(jié)的擴(kuò)充，才使得整部小說生動(dòng)起來，這些素材在小說中無限地?cái)U(kuò)展，形成一種由細(xì)節(jié)構(gòu)建的宇宙。無處不在的細(xì)節(jié)豐富了這部小說的內(nèi)涵，從而形成了一種海納百川、包容萬象的闊大氣象，呈現(xiàn)出一種百科全書式的樣貌。而這種包容性和豐富感，正是李洱這部小說的獨(dú)特之處。

艾柯認(rèn)為，成功的百科全書式的藝術(shù)作品要滿足兩條標(biāo)準(zhǔn)：多元素拼貼性和可拆卸性。多元素的拼貼，不是意味著不經(jīng)過藝術(shù)把握的隨意堆砌和羅列知識；而可拆卸性，也不是留下一地雞毛，而是在作者對作品進(jìn)行整體把握的基礎(chǔ)上，將多種材料通過藝術(shù)手法進(jìn)行升華。也就是說，在一種文本里通過引用、吸收、改寫、拓展、鑲嵌多種不同的文本，注重不同文本內(nèi)容和形式之間的相互關(guān)系，甚至是擴(kuò)充了文學(xué)文本與非文學(xué)文本之間的聯(lián)系?！稇?yīng)物兄》中所描寫的細(xì)節(jié)，展示出整個(gè)學(xué)院派的知識分子的風(fēng)貌，試圖挖掘這一代知識分子的精神世界，給讀者呈現(xiàn)的是一幅近30年來波瀾壯闊的時(shí)代變遷畫卷。在談及《應(yīng)物兄》時(shí)，李洱曾說他的作品比本人還老實(shí)，但是，毫無疑問，作者是有雄心的，這種雄心正是在于作者想要構(gòu)建的體系是宏大的，想要呈現(xiàn)出來的樣貌是包羅萬象的：是一代人的群像，而不是個(gè)別人的描摹；是多聲部的對話，而不是作者單一價(jià)值觀的輸出；是對于自己所熟悉的知識分子階層在當(dāng)下社會生活中精神困境的深刻剖析。因此，這部作品是熱鬧的，同時(shí)使讀者讀了之后也無法沉默。在這熱鬧背后，在作者所呈現(xiàn)的百科全書式的樣貌之外，有作者想要肩負(fù)的責(zé)任，也有讀者可以思考的地方。

二、 反諷精神與先鋒腔調(diào)

在《應(yīng)物兄》這部小說中，作者依舊延續(xù)著他最為擅長的反諷技巧。在整體的“反諷精神”的籠罩下，言語反諷、情境反諷在作品中隨處可見。布魯克斯在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中認(rèn)為反諷是:“語境對一個(gè)陳述語的明顯的歪曲?！盵6]在整部作品的大語境之下，反諷滲透于作品的肌理之中。例如，應(yīng)物兄在從美國訪學(xué)回來之后，“整理出版了一部關(guān)于《論語》的書，原名叫《〈論語〉與當(dāng)代人的精神處境》，但在他拿到樣書的時(shí)候，書名卻變成了《孔子是條‘喪家狗’》”[1]25。本來《論語》作為孔夫子留給后人的寶貴財(cái)富，是值得人們尊敬的，而經(jīng)過改動(dòng)卻變成了帶有娛樂意味的消遣。以及用“溫而厲”做性用品的廣告，這無疑是對于孔子思想的褻瀆。再比如，程濟(jì)世先生的兒子程剛篤的女朋友喜歡驢子，認(rèn)為驢子是潔凈的動(dòng)物，是動(dòng)物中的儒家，簡稱“儒驢”，還因此寫了一篇論文。而這篇本就沒有什么重大意義的論文，卻當(dāng)作例文在應(yīng)物兄的課堂上被認(rèn)真地討論起來，讀之不免引人發(fā)笑。崇高的東西都被消解，剩下的就是含混、曖昧、滑稽的笑。

在這篇超長的小說當(dāng)中，作者的反諷精神是小說構(gòu)建的基底?！白尰奶谱兊煤锨楹侠硎且环N本事，讓‘相反的念頭互相撕咬，互相吐痰又互相獻(xiàn)媚’是一種別樣的智慧?！盵7]340-360本是為了儒學(xué)研究而建的太和研究院，后來變成牽扯到城區(qū)改造，引進(jìn)外資的官、商利益集體——太和投資集團(tuán)；為程濟(jì)世先生的歸屬感而尋找的濟(jì)哥，變成了一項(xiàng)生物研究活動(dòng)，涉及以后投入市場的各種利益。這樣看來似乎所有開始都有意義的東西，在事物發(fā)展的過程中都莫名其妙地變成了無意義，變成了荒誕，變成了對于意義的諷刺。而關(guān)于仁德路的考證，更像是一場關(guān)于虛無的意義的找尋。這不禁讓我們聯(lián)想到李洱以前的作品《遺忘》，所要找尋的事物本身就是無意義的，而進(jìn)行的一系列考證就更像是笑話，最終太和研究院的地址還是選錯(cuò)了。在這一系列的無意義的找尋之后，意義本身終究還是落空了。

《應(yīng)物兄》中無處不在的反諷，意味著什么都可以拿來解構(gòu)，什么都可以拿來嘲諷。在無盡的對話、戲謔之后，崇高被拉下神壇，悲劇也就不再是悲劇了。作者講述李澤厚在大學(xué)演講之事，狠狠地嘲諷了當(dāng)下人的精神狀態(tài)。對于文學(xué)藝術(shù)，人們早已沒了敬畏之心。不僅是普通人，甚至是以文學(xué)為業(yè)的知識分子，文學(xué)在他們手里也早已變成了謀生的工具，成了博取功名的砝碼。至于殘存著的那點(diǎn)知識分子的擔(dān)當(dāng)，在物質(zhì)、權(quán)力、美色面前，早已不值一提。除了雙林院士之外，小說中沒有純粹的悲劇性人物。這種精神狀態(tài)的無助性，折射出了當(dāng)代知識分子甚至是當(dāng)代人的生存困境。雖然小說拒絕道德的說教，但是，在反諷背后隱藏的是作者對于當(dāng)代精神文明困境的深沉思考。

三、敘述人及之后

應(yīng)物兄作為小說的講述者，既是事件的參與者，又是冷靜的旁觀者；既是作品中的人物，又是作者的代言人。他參與推進(jìn)小說發(fā)展的情節(jié)的構(gòu)建，又常常出乎其外做出類似于旁白式的思考和評價(jià)。應(yīng)物兄給讀者的感覺是既親切又疏離的，那些在應(yīng)物兄的舌尖上不可說的話，正是作者想通過應(yīng)物兄之口讓讀者聽到的話；而應(yīng)物兄找到的與自己和解的方式，也是作者在面對文本時(shí)與自己和解的方式。

韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中寫道：“大多數(shù)作品都具有喬裝打扮的敘述者，他們用來告訴讀者那些需要知道的東西，但他們似乎只在表演自己的角色?！盵8]應(yīng)物兄作為一個(gè)主要人物，出場的70余個(gè)人物都是由他來勾連起來的，各色人物通過與應(yīng)物兄的聯(lián)系紛紛粉墨登場，一一找到自己的位置所在。應(yīng)物兄成了作者在文本中的投射，作者從幕后走到了臺前，真正開始參與到故事中去。同時(shí)，應(yīng)物兄作為作者給讀者提供的公正代言人，既替作者說話，又有著自己的價(jià)值判斷，擁有一定的主體性，在推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展時(shí)可以不完全受作者控制。因此，應(yīng)物兄在代作者講述故事的同時(shí)，也在文中忠誠地扮演著自己的角色。

讀完這部作品，讀者可能會有一種深深的無力感。這種無力感可能來源于故事沒有一個(gè)實(shí)在的結(jié)尾，也可能來源于文中塑造的老一輩學(xué)人幾乎全部以死亡為結(jié)局。像蕓娘所說：“一代人正在撤離現(xiàn)場?！盵1]907儒學(xué)研究院最終建成與否，沒有定論；程濟(jì)世先生到底回鄉(xiāng)與否，也不得而知；甚至最后讀者不知道：應(yīng)物兄到底是死了，還是依然活著？不過這些都不重要，重要的是作者究竟想在這些不確定的背后，在這些虛無之外，留給讀者些什么。

在回答梁鴻“你把人物、讀者，包括你自己都拖入懷疑的深淵中，無法從中看到任何的光亮”[2]84的質(zhì)疑，李洱表示這已經(jīng)是“我們存在境遇中的公開的秘密”[2]84，并且表示要穿透這種虛無。穿透虛無，就意味著作者必須有所擔(dān)當(dāng)。也曾經(jīng)有人批評李洱說：“李洱小說缺少的恰恰是那種本應(yīng)該有的沉痛、憤怒，對不合理的社會、丑陋的現(xiàn)實(shí)和丑惡的各種人生現(xiàn)象不遺余力地批判?！盵9]他一針見血地指出了李洱小說的不足之處，也指出知識分子的擔(dān)當(dāng)不應(yīng)是只揭示問題而不解決問題。而在這部《應(yīng)物兄》中，我們看到的依舊是運(yùn)用反諷的手法對于社會現(xiàn)實(shí)“以笑代淚”地揭示，不是“橫眉冷對千夫指”式的。作者沒有通過解剖自己來給人振聾發(fā)聵的警醒，仍然是以一種委婉的、含混的方式表達(dá)自己對于現(xiàn)實(shí)的看法，而這也是李洱小說的一貫之法。但是，在這部新作當(dāng)中，既承襲了這種寫作慣性，又有了新的突破。

作者新的突破在于，虛無之外仍有光亮在。雖然文中無處不在反諷，無處不在嘲弄，但是，對于始終保持精神獨(dú)立的老一輩學(xué)人，尤其是雙林院士，從字里行間可以看出作者對他的敬仰。他從桃花峪回京之后就趕去甘肅潛心研究原子彈，妻子去世也渾然不知，在生命晚年將自己的房子賣掉捐錢給當(dāng)?shù)氐男W(xué)，資助失學(xué)兒童上大學(xué)。他擁有知識分子最美好的品質(zhì)。雙林院士作為“純粹”的象征，身上沒有沾染上小說中其他人物身上或多或少的卑瑣。他是由作者塑造出來的“理想化的人物”，可以看作是作者留給讀者和自己最后的希望。

此外，《應(yīng)物兄》是在“漢語文學(xué)歷經(jīng)百年現(xiàn)代白話文學(xué)的社會化的變革與動(dòng)蕩，終于趨于停息，轉(zhuǎn)向回到語言、體驗(yàn)和事相本身的寫作”[10]；是在創(chuàng)作出《花腔》這樣一種無論是在內(nèi)容上還是形式上都堪稱完美的文本之后，作者開始的“十年磨一劍式”的寫作。在《應(yīng)物兄》這部小說當(dāng)中，不再是有著明顯的先鋒文學(xué)特征，而是更加沉靜內(nèi)斂；不再是急于向讀者炫耀寫作技巧，而是在更深層次上實(shí)現(xiàn)形式的變革；不再是耍著各種語言的“花腔”，而是進(jìn)入了一種對于語言運(yùn)用得爐火純青的境界；不再是具體地接受西方某位作家或者某個(gè)流派的影響，而是內(nèi)化為一種作者特有的寫作方式，表達(dá)著作者在經(jīng)歷人生百態(tài)之后對于人生、社會更成熟的思考。正如毛尖所說：“《應(yīng)物兄》里的人和事，是我們既抒情又反諷的當(dāng)代生活。”[3]

寫作長篇小說是一件極其不易的事情，是對于作家精神、體力、心理承受能力的一大考驗(yàn)。在創(chuàng)作的13年中，現(xiàn)實(shí)社會發(fā)生了巨大的變化，李洱本人也經(jīng)歷了許多。在寫完這部作品的后記時(shí)，李洱流淚了。這部承載著作家諸多心血的作品，也注定要承擔(dān)起一些知識分子該有的擔(dān)當(dāng)，經(jīng)受讀者和時(shí)間的雙重考驗(yàn)。