□ 李昕婕

《臥虎藏龍》是李安根據(jù)王度廬同名小說改編的武俠動(dòng)作電影，由袁和平任武術(shù)指導(dǎo)，周潤發(fā)、楊紫瓊、章子怡、張震等聯(lián)袂主演。影片自2000年在中國臺(tái)灣上映就備受關(guān)注，不僅在國內(nèi)市場(chǎng)回報(bào)頗豐，而且遠(yuǎn)銷海外。《臥虎藏龍》的北美票房突破了1億美元門檻，成為美國電影史上第一部超過1億美元票房的外語片。影片也獲得諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，成為電影歷史上第一部榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)的華語影片。

李安以“父親三部曲”起家，長于拍攝倫理片，這是他的第一部武俠片，也是他長久以來對(duì)中國傳統(tǒng)文化中“俠義精神”的一次探索。《臥虎藏龍》不同于以往的武俠片，不僅融入古典文化，探討了武俠的深層含義，提升了我國動(dòng)作片的新境界，更為中國武俠片的傳播打開了世界之窗，成為世人了解武俠與東方文化的媒介。

一、主題追尋：“俠”與“道”的遵循與突破

電影圍繞大俠李慕白退隱江湖之際青冥寶劍失竊一事及引發(fā)的一系列江湖恩怨，道出兩代人的愛恨情仇。與以往武俠片中呈現(xiàn)的血雨腥風(fēng)截然不同，《臥虎藏龍》整個(gè)影片的基調(diào)猶如導(dǎo)演李安本人的性格一般，內(nèi)斂、含蓄、平靜，透著濃濃的人文內(nèi)涵，其中既有儒家“仁義”的大俠處事方式，又充滿了道家禪宗的辯證哲思。影片表面通過李慕白和俞秀蓮、玉嬌龍和羅小虎兩對(duì)人的情愛關(guān)系，呈現(xiàn)江湖兒女的俠義之夢(mèng)、俠義之情，實(shí)則借武學(xué)、功夫的塑造，闡釋了儒道的精神、禪修的境界，以及人類永遠(yuǎn)面對(duì)的情欲困擾。

影片開篇李慕白從河邊走來，與俞秀蓮相遇表明退出江湖的心意時(shí)，說到自己破解出關(guān)，一度進(jìn)入很深的寂靜，時(shí)間空間都不存在了，不僅沒有“得道”的喜悅，反而被一種寂滅的悲哀環(huán)繞。李慕白口中的“有些事需要想想”，暗指與俞秀蓮的兒女之情，以至于李慕白寧愿放棄閉關(guān)，期望和俞秀蓮一起歸隱山林，來化解內(nèi)心的不安，追尋一種新的平靜?？梢?，即便是江湖上人盡皆知的一代大俠李慕白，也不免為情所困。二人的曖昧關(guān)系被吳媽、貝勒爺先后明示暗示，甚至李俞二人也親自道出——如李慕白口中的“我以為我們都說好了”。這對(duì)中年俠客之所以未在一起，源于禮義的束縛、道德的阻礙，他們遵循的“道”不允許彼此的越軌行為。正如二人的出場(chǎng)，李慕白跨越了方正規(guī)矩的俞府大院，從門框中走進(jìn)來，框架式構(gòu)圖暗示越是大俠所需遵循的條條框框越是繁多；俞秀蓮出場(chǎng)遇見李慕白時(shí)，身后背景正好顯出對(duì)聯(lián)上的“禮樂”二字，也對(duì)其身份作了規(guī)定。

竹林茶座中，李慕白握住俞秀蓮的手，卻說出師父曾常說的話：“把手握住，里面什么也沒有；把手松開，你擁有的是一切”，俞秀蓮勸他：“不是每一件事都是虛幻的，剛才你握住我的手，你能感覺它的真實(shí)嗎？”李慕白則回應(yīng)不敢觸碰俞秀蓮手上常年練功留下的硬繭，事實(shí)上這些硬繭正是禮教的具象化呈現(xiàn)，李慕白真正不敢觸碰的是時(shí)刻提醒他們身份背景的道德象征。最終李慕白反問出那句：“江湖里臥虎藏龍，人心里何嘗不是？”不僅江湖各路紛爭不斷，人心的欲望也如同江湖般紛亂沖撞，看似自由的江湖實(shí)際上并不自由，此時(shí)的李慕白是羨慕玉嬌龍的年輕叛逆、不顧禮法、任意而為的，而正如二人談話結(jié)束時(shí)身后的那面白墻，將他們與窗外那恣意搖曳象征自由與欲望的竹林相隔開，他們到底也未能逾越道德鴻溝。直至李慕白臨終前留著一口氣不再“煉神還虛”，而是向俞秀蓮表白衷心，二人終于突破一直以來堅(jiān)守的禮義之道。

另一面，作為九門提督府上的千金小姐玉嬌龍，本應(yīng)最為循規(guī)蹈矩、遵守禮教，卻生來性格叛逆、刁蠻任性、不服管教，不僅十歲起秘拜碧眼狐貍為師，學(xué)習(xí)武當(dāng)劍法，更是與新疆大盜“半邊云”羅小虎私定終身，看到貝勒府的青冥寶劍便偷來“隨便玩玩”，不滿父母之命便大婚當(dāng)天逃婚，最后攪得整個(gè)江湖天翻地覆。玉嬌龍心中之“道”是自由自在、不受約束的江湖夢(mèng)，然而真正的江湖注定與她的想象截然不同，在無意害死李慕白后，玉嬌龍心中的“道”也不復(fù)存在了，只是回到武當(dāng)與羅小虎一夕纏綿后，跳下山崖，既可理解為殉情，又可解讀為李慕白之死令她往后的追尋不再有意義——她突破了世俗之道，尋到了江湖做人之道，卻最終歸于幻滅。正如玉嬌龍出場(chǎng)時(shí)，身后對(duì)聯(lián)顯現(xiàn)的“了無痕”三個(gè)字，影片從一開始便暗示了玉嬌龍的結(jié)局，她的命運(yùn)就像一場(chǎng)自己編造的夢(mèng)境，最終夢(mèng)醒一切回歸虛空。這也許是李安最想要闡釋的禪宗之意。

二、視聽設(shè)計(jì)：“武”與“景”的變幻與交融

《臥虎藏龍》作為武俠片最為人稱道的是其武打場(chǎng)景與動(dòng)作的設(shè)計(jì)。導(dǎo)演李安是第一次拍武俠片，不太擅長動(dòng)作設(shè)計(jì)，為此他特地邀請(qǐng)導(dǎo)演袁和平擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)，配合自己的影片理念，設(shè)計(jì)出了其他武俠片無法比擬的動(dòng)作場(chǎng)面。將無垠的新疆大漠、云霧繚繞的山巒、流水飛瀑等武俠小說中最常出現(xiàn)打斗場(chǎng)景，與影片中的比武理念完美結(jié)合，呈現(xiàn)出精彩絕倫的視聽設(shè)計(jì)，將中國武術(shù)與東方美學(xué)發(fā)揮到極致。

本片在武術(shù)設(shè)計(jì)上，有著諸多創(chuàng)舉，最突出的是輕功的展現(xiàn)。玉嬌龍深夜盜劍，遭到俞秀蓮的追捕，二人上演了一場(chǎng)精彩絕倫的屋頂追逐戲。一般武俠片在呈現(xiàn)輕功時(shí)，通常一閃即逝，對(duì)于起身、飛、落三個(gè)過程總是取其一而用之，決不會(huì)展示全程，將輕功作為曇花一現(xiàn)的視覺奇觀，因其詭異從而避免觀眾對(duì)虛假的反應(yīng)，所以用長鏡頭跟拍是忌諱。但李安反其道而行，偏偏使用長鏡頭跟拍，拍攝兩個(gè)女主角在屋頂上施展輕功、追逐跳躍的情景，她們輕盈的身姿、優(yōu)美的線條躍然屏中。同時(shí)，配合導(dǎo)演精彩的場(chǎng)面調(diào)度，保留了飛躍、追逐動(dòng)作的完整性，攝影機(jī)在兩個(gè)人的后上方不緊不慢地跟隨著，在運(yùn)動(dòng)與靜止之間保持著節(jié)制與內(nèi)斂的速度，在追求多樣姿勢(shì)變換的同時(shí)保留長鏡頭，剛?cè)岵?jì)，旋轉(zhuǎn)流暢，仿佛與整個(gè)情景融合在一起，形成別具韻味的輕功戲。

電影中最為經(jīng)典的武打場(chǎng)面是李慕白和玉嬌龍?jiān)谥窳猪敹说囊粓?chǎng)比劍。李慕白要求玉嬌龍歸還青冥劍，玉嬌龍立即施展輕功逃遁，李慕白隨即施展輕功緊追，他們到了一片竹林中比劍，這場(chǎng)戲“極具東方意象之美”。在一大片壯闊如海的綠色竹濤中，玉嬌龍身輕如燕，李慕白氣度非凡，二人穿梭在竹海中，將中國武術(shù)輕功的飄渺輕逸展現(xiàn)得淋漓盡致?！爸窳直葎Α币恢笔侵袊鋫b電影里的經(jīng)典橋段，《十面埋伏》《夜宴》等許多影片也都將竹林作為武俠的重要背景元素。李安曾解釋，在中國的武俠傳統(tǒng)當(dāng)中，竹林有著相當(dāng)深遠(yuǎn)的涵義，特別是在比劍的時(shí)候。實(shí)際上竹子是中國文化的重要象征符號(hào)，竹子清新雋永，一如君子清雅高潔，又堅(jiān)韌挺拔，任風(fēng)吹雨打，依然保持氣節(jié)，正是綠竹這樣的品性，暗合了俠客們向往和追求的內(nèi)在人格，也承載著中國武俠精神的不屈使命。置身臥虎藏龍的竹林之中，竹色清新飄渺，給人以清幽超脫之感。竹子本性瀟灑，更加襯托人物動(dòng)作輕盈，來去自如。竹色因?yàn)殛庩柕淖儞Q，亦明亦暗，就像是一幅飽滿的中國畫，李慕白和玉嬌龍皆身著白衣，在這種如詩如畫的竹林中的打斗已經(jīng)脫離了武俠的意義，更是一種深層的詩意的舞蹈。二人在竹林中此起彼伏，時(shí)而一前一后，時(shí)而一上一下，將玉嬌龍的叛逆自由與李慕白的克己道義之間的矛盾巧妙展現(xiàn)，其實(shí)所謂的江湖爭斗，也不過是內(nèi)心矛盾的外化，搖擺不定的竹子實(shí)際上也暗示著他們之間迷亂心境與充滿情欲的關(guān)系變換。輕與重，上與下，陰與陽，這場(chǎng)戲不僅帶給觀眾絕佳的視覺享受，更是將世間萬物相生相克的哲思融合轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)于銀幕之上，令人陷入沉思。

李安曾說：“最好的電影不是你說了一個(gè)多好的故事，而是你在觀眾心里激起了些什么?！憋@然，《臥虎藏龍》就是這樣一部能夠“在觀眾心里激起什么”的影片。常有觀眾發(fā)問最終玉嬌龍的跳崖，而李安正是用這種意猶未盡的表達(dá)方式訴說著自由與克制、孤獨(dú)與欲望的武俠之道，觀眾在觀看中靜靜思考，在思考中細(xì)細(xì)品味那份內(nèi)心的欲望與延伸、追逐與虛空的禪意境界。