姚大懷

（安徽科技學院 人文學院，安徽 蚌埠233000）

一、引言

就廣義而言，“報人”一般是指從事與報刊相關(guān)工作并對其“具有獨立的創(chuàng)見與貢獻的人物”[1]，其中既包括報刊的創(chuàng)辦者、經(jīng)營者，也包括從事一線工作的記者、編輯以及主筆?！白骷摇眲t是以文學創(chuàng)作為職業(yè)的人群。隨著近代報刊與職業(yè)報人的出現(xiàn)，這兩個看似無關(guān)的概念逐漸重合。近代以來，職業(yè)報人——尤其是報紙副刊與文學期刊編輯——在致力于報刊業(yè)的同時，還以報刊為平臺，創(chuàng)作并發(fā)表了大量頗具影響力的文學作品，成為風頭甚健的職業(yè)作家。與此同時，一批賣文為生的作家也逐漸向報刊靠攏，擔任報刊的編輯、主筆，最終轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代意義的職業(yè)報人與職業(yè)文人?？梢哉f，自近代以來，“報人”與“作家”已然成為兩個密不可分的概念。雖然“報人作家”的稱謂在當時較少提及，但他們身兼“報人”與“作家”兩種身份的事實是不可否認的。當下學界普遍以“報人作家”指稱這一曾經(jīng)在近現(xiàn)代文學史上起到重要作用的作家群體，正是基于此。

小說界革命爆發(fā)后，在報人作家的參與和推動下，清代中葉以來日漸衰亡的傳奇雜劇一改此前的頹勢，進入了一條嶄新的發(fā)展軌道。民國以來，參與傳奇雜劇創(chuàng)作的報人作家數(shù)量更多，劇作數(shù)量也遠超清末，在傳奇雜劇發(fā)展過程中所起的作用相對更大?？梢哉f，對于傳奇雜劇而言，報人作家的出現(xiàn)具有不同尋常的意義。雖然學界針對報人作家個體的研究不乏高見，對部分報人所在群體（如南社）也進行了卓有成效的研究，但迄今為止，尚未對近代報人作家進行整體研究，更遑論總結(jié)該群體的藝術(shù)得失與戲曲史意義。筆者曾就政治文化轉(zhuǎn)型下民國傳奇雜劇的處境[2]以及民國學者作家群體的傳奇雜劇創(chuàng)作進行了系統(tǒng)探討[3]，其中也偶然提及報人作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作特點等問題，但重點顯然不在此，故擬在此前研究的基礎上對報人作家的傳奇雜劇創(chuàng)作及其戲曲史意義作進一步論述。

二、云集與星散：報人作家的傳奇雜劇創(chuàng)作歷程

清末以前，涉足傳奇雜劇的報人作家屈指可數(shù)，作品也寥寥無幾。據(jù)筆者掌握的材料來看，清末以前，僅有《申報》主筆何鏞、《大觀報》主筆陳栩曾撰有傳奇雜劇，但所作《乘龍佳話傳奇》《桃花夢傳奇》與同時期報人作家在其它文學體裁領(lǐng)域的創(chuàng)作基本都屬于“開吟風弄月之趣”[4]，思想價值不高，并未引起其他報人作家的競相效仿，對于當時傳奇雜劇的創(chuàng)作也未產(chǎn)生重要影響。

小說界革命爆發(fā)后，以梁啟超為代表的政治家?guī)е鴱娏业恼卧V求進入報界，成為中國歷史上的新一代報人。他們不僅催生了“中國新聞史上的黃金時代”[5]，還親自投身到戲曲創(chuàng)作實踐中，賦予傳奇雜劇開啟民智、宣傳強國保種的功能。梁啟超所作的《新羅馬》《劫灰夢》《俠情記》等傳奇漸漸開啟了報人作家參與戲曲創(chuàng)作的大幕。隨后，同為維新派報人的麥仲華以《血海花》與之呼應。上述4種劇作均以政治為中心，一定程度上體現(xiàn)了維新派的政治主張，對于清末傳奇雜劇的發(fā)展具有重要的啟示意義。

然而，全面掀起報人作家戲曲創(chuàng)作高潮的是同盟會、南社等革命團體中的成員，有柳亞子、陳天華、黃世仲、龐樹柏、王鐘麒、貢少芹、王蘊章、蔡寄鷗等16位，他們在本時期共創(chuàng)作傳奇雜劇30余種，當之無愧地成為清末報人作家的主體。他們以宣傳革命與救亡圖存為主要宗旨，創(chuàng)作了《亡國恨傳奇》（貢少芹）、《碧血花傳奇》（王蘊章）等20余種有著明確政治意識的劇作，代表了本時期報人劇作的總體傾向。另外，他們還創(chuàng)作了《南北夫人傳奇》（黃世仲）、《蘇臺柳傳奇》（貢少芹）等少量面向文學市場的兒女風情劇，對于民初此類劇作的風行不無啟示意義。

此外，韓茂棠、陳栩、吳趼人等7位在小說創(chuàng)作領(lǐng)域頗有文名的報人作家在本時期共創(chuàng)作傳奇雜劇17種，其中既有反映政治與社會問題的劇作，如《軒亭冤傳奇》《愛國淚傳奇》（韓茂棠）等，也有面向文學市場的劇作，如《媚紅樓傳奇》《桐花箋傳奇》（陳栩）、《曾芳四傳奇》（吳趼人）等。較之于維新派與革命派報人的劇作，此類報人的劇作主題相對多元化，市場意識也更加明顯。

民國肇造，在新的新聞出版政策的刺激下，不同政治派別、不同社會團體與個人紛紛踏入報刊行業(yè)，在推動民初報刊業(yè)快速發(fā)展的同時，也進一步壯大了報人作家隊伍。他們除了發(fā)揮報人應有的作用外，還在民初文化市場中一展身手，成為飽受關(guān)注的報界名人與著名作家。雖然清末的25位報人作家中已有19位不再從事傳奇雜劇創(chuàng)作，但在龐樹柏、陳栩、貢少芹、王蘊章、韓茂棠、蔡寄鷗等6人的堅持和另外21位報人作家的努力下，民初傳奇雜劇表現(xiàn)出更為強勁的發(fā)展勢頭。

本時期，維新派報人基本不再從事傳奇雜劇創(chuàng)作，以貢少芹、王蘊章、葉楚倫、談善吾、姚鹓雛、蔡寄鷗為代表的南社與同盟會報人依然發(fā)揮非常重要的作用。據(jù)統(tǒng)計，民初南社與同盟會的16位報人作家共創(chuàng)作了53種劇作，雖然作家數(shù)量與清末持平，但劇作數(shù)量幾乎是前者的2倍。值得注意的是，清末南社與同盟會報人的劇作絕大多數(shù)指向政治革命與救亡圖存，僅有貢少芹《蘇臺柳傳奇》有著明顯的香艷色彩；然時至民初，除了面向革命與現(xiàn)實政治的20余種劇作外，還出現(xiàn)了一批面向文化市場的劇作，較有代表性的是《花月痕傳奇》（龐樹柏）、《宦海情波傳奇》《怨女魂傳奇》《熱血花傳奇》（貢少芹）、《中萃宮傳奇》《儀鸞殿》（葉楚傖）等，總數(shù)不下14種，其中部分劇作具有明顯的香艷乃至媚俗傾向，藝術(shù)品位較此前有所降低。

在此期間，其他11位報人作家也為傳奇雜劇的持續(xù)繁榮發(fā)揮了重要作用。民國成立后，陳栩雖然在傳奇雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域投入精力相對較少，但在其教導與影響下，其子弟門生——如陳小蝶、陳小翠、顧佛影、汪石青等——在民國不同歷史時期共創(chuàng)作出20余種劇作，成為民國傳奇雜劇史上一個相對獨立的創(chuàng)作群體。據(jù)此來看，陳栩?qū)τ诿駠鴤髌骐s劇的貢獻與影響力依然不容忽視。韓茂棠在清末因撰寫《軒亭冤傳奇》而名聲大噪，民國時期又作《森羅殿傳奇》《苦海花傳奇》等劇，或關(guān)注時事，或?qū)懩信異矍?。此外，王冷佛、彭佛初、劉韻琴、徐凌霄、劉云集?位報人作家共創(chuàng)作了16種劇作，多以時人時事入劇，或取材于明清小說，或為藝術(shù)價值不高的游戲筆墨，但均為民國戲曲史的重要組成部分。

新文化運動爆發(fā)后，民初的這批報人作家多數(shù)被視為“只是一個時代落伍，不曾受過新文化洗禮的無聊文人”[6]，逐漸退出了文學的中心，在報刊與文學領(lǐng)域的影響力均相對減弱。與此同時，他們基本全面停止了戲曲創(chuàng)作活動。即便在抗戰(zhàn)救亡精神的強烈激蕩下，曾經(jīng)在清末民初取得不俗業(yè)績的報人作家們?nèi)晕粗夭倥f業(yè)。據(jù)統(tǒng)計，新文化運動后，清末民初參與戲曲創(chuàng)作的報人作家中，僅有王蘊章、貢少芹與蔡寄鷗還偶涉其中，共撰有4種劇作，且基本沒有再次引起社會的廣泛關(guān)注，而在民初的短短八年中，上述三位作家的劇作數(shù)量卻高達25種，其中《瀛臺夢傳奇》《新空城計傳奇》（蔡寄鷗）等作還引發(fā)了廣泛的社會反響。至于民國后期逐步登上文壇的王任叔、瞿秋白、程嘉哲、吳品今、烏一蝶、金性堯等6位報人作家，其創(chuàng)作興趣顯然不在于傳奇雜劇，所撰劇作僅為8種，且全系短劇，在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的影響力基本上可謂微乎其微了。

三、政治與市場：報人劇作的主題建構(gòu)

在簡要回顧報人作家的戲曲創(chuàng)作歷程后，不難得到這樣一組數(shù)據(jù)：自清末以來，報人作家在創(chuàng)作了70余種政治題材劇的同時，另撰有30余種有著較為明確市場意識的劇作，二者共占報人劇作總量的85%；若僅就民初而言，報人作家面向政治與面向市場的劇作均為30種左右，共占本時期報人劇作總量的78%。由此可見，自清末以來，報人劇作的主題建構(gòu)基本上定位于政治與市場兩個層面，并在民初表現(xiàn)得尤為明顯。原因何在？筆者認為，除報刊性質(zhì)以及政治環(huán)境等外部因素外，報人作家以文論政的職業(yè)共識與以文為生的生存境遇是造成該現(xiàn)象的根本原因。

（一）文人論政與政治意識

近代以前，文人論政雖然不乏先例，如晚明東林黨人，但在封建統(tǒng)治者的高壓之下，參與論政的文人數(shù)量還相對有限。戊戌變法以來，隨著清王朝統(tǒng)治根基的動搖以及“報禁”“言禁”的逐步解除，維新派與革命派文人全面涌入報刊領(lǐng)域，在推動近代報刊業(yè)高速發(fā)展的同時，也開啟了近代文人論政的大幕。較之于其他文人群體，志在維新或革命的報人不僅具有自覺的論政意識，還掌握論政最有效的平臺——報刊，因而在清末文人論政的風潮中發(fā)揮了不可替代的作用。民國成立后，在相對開放的輿論環(huán)境中，論政已然成為報人的普遍共識。雖然曾出臺了一系列限制言論的法規(guī)條文，但報人的論政意識不可能被撲滅，報人作為論政主體的地位也不可能發(fā)生明顯改變。

本文所述的30余位報人作家中，以文論政者不在少數(shù)。民國成立前后，具有革命傾向的南社社員與同盟會員發(fā)表了一系列旨在鼓吹反清革命、支持民主共和、抨擊政治亂象的政論文章：葉楚傖在擔任《中華新報》《新中華報》主筆期間，因大力宣傳革命而“一時風動”[7]；談善吾因主《民呼報》《民吁報》《民立報》筆政并倡言革命而獲得“三民記者”[8]的美譽；廖平子因主《中國日報》筆政并抨擊清廷暴政而“蜚聲于時”[9]；蔡寄鷗因《大江報》被封一事發(fā)表《哀大江報》一文，憤怒聲討黎元洪扼殺輿論的行為，痛斥黎氏為“豎子”[10]54。其他報人作家也同樣表現(xiàn)出對政治的強烈關(guān)注：《中華新報》記者劉韻琴撰寫時評《滌穢》，不僅痛批袁世凱恢復帝制的行為，還對革命元勛“以共和國拱手送與狼子野心之現(xiàn)政府”表示強烈不滿，更為“中國之亡，不亡于帝制，久亡于吾民之心”[11]而哀傷不已；《時報》駐京特派記者徐凌霄所撰通訊《復辟十日中之官場現(xiàn)形》，淋漓盡致地展現(xiàn)了張勛復辟期間北京城內(nèi)各式人物的丑態(tài)[12]。

當這批報人作家走進戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域時，也會自然地將論政意識帶入其中，使劇作綻放出相應的政治色彩。

在革命處于巔峰時，報人劇作多飽含昂揚的革命意識，格調(diào)蒼涼悲壯。談善吾《剖心記》、李新琪《金剛石傳奇》、姚鹓雛《鴛鴦譜》、蔡寄鷗《國恥圖傳奇》等作集中表達了對革命志士的贊頌，充分肯定其不可磨滅的歷史功勛。革命落潮后，報人劇作一方面以諷刺的筆調(diào)極力批判反動統(tǒng)治者的罪行，深刻揭露官場丑態(tài)，另一方面還對革命本身進行深刻的反思。蔡寄鷗《新空城計傳奇》、張讀俠《洪水禍》等作矛頭直指投機革命的黎元洪，鄺摩漢《新華宮》、范煙橋《新南柯傳奇》、韓茂棠《森羅殿傳奇》、劉韻琴《新華宮》等劇暴露了袁世凱稱帝的丑行，徐凌霄《某督軍派兵入京傳奇》直擊張作霖與段祺瑞的狼狽為奸，蔡寄鷗《瀛臺夢傳奇》歷數(shù)民初以來軍閥政治的污濁與混亂，葉楚傖《紀念新劇》借遺民之口交代了民初政局的亂象，王蘊章《霜華影傳奇》借先烈英靈之口指出了民國所面臨的危機，貢少芹《哀川民傳奇》痛斥了給百姓造成巨大災難的軍閥混戰(zhàn)，等等。此外，俞鍔《翩鴻記傳奇》、廖平子《墮淚碑》或?qū)Ω锩涑焙蟾锩叩某雎飞畋頁鷳n，或抒發(fā)了對革命落潮的無限傷感，深刻體現(xiàn)了報人作家在革命落潮之際的心理特征與精神境界，顯得尤為可貴。

面對報人們的論政之舉，反動當局與地方軍閥展開了血腥的鎮(zhèn)壓與瘋狂的迫害。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅在袁世凱統(tǒng)治的四年當中，全國至少有71家報館被封，至少有24位報人遇害，比之清政府有過之而無不及[13]641；北洋軍閥統(tǒng)治前四年，全國至少有29家報紙被封，至少有17個新聞記者遭到從徒刑到槍決的各種處分，“整個新聞出版事業(yè)仍然處于被禁錮的狀態(tài)”[13]649。實際上，無論是清末，還是民國時期，報紙被封與報人遇害的現(xiàn)象均層出不窮。正如部分學者所言：“從民國時期的北洋政府到蔣介石的南京政府，都頒布了管束出版自由的粗暴的法律，形成了思想統(tǒng)制局面?！蟠笮⌒〉膱蟀覆粩喟l(fā)生。”[14]

統(tǒng)治階級的鎮(zhèn)壓、拉攏以及革命的落潮最終引發(fā)報人作家立場的改變，并在傳奇雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域得到了一定程度的體現(xiàn)。民國初年，蔡寄鷗曾在《震旦民報》連載《新空城計傳奇》，諷刺“床下英雄”黎元洪投機革命的丑惡行徑。某日，長江民生銀行總經(jīng)理徐中立奉黎元洪之命而來，要求蔡寄鷗停作《新空城計傳奇》，先以金錢引誘，又以手槍恐嚇，終未得逞。[10]57此后不久，《震旦民報》被查封，蔡寄鷗等人被通緝。雖然蔡寄鷗僥幸逃過此劫，但受其影響，此后所作的政治時事劇無論是影響力還是批判性均無法與《新空城計傳奇》相提并論。不僅蔡寄鷗如此，其他南社與同盟會報人也曾經(jīng)歷了這樣的轉(zhuǎn)變。民國初建時，姚鹓雛曾作《鴛鴦譜》，以贊頌革命志士的豐功偉績，最終因《太平洋報》?？茨芡旮?，而此后所撰《菊影記傳奇》《沈家園傳奇》都一定程度上指向南社內(nèi)部瑣事，革命意識基本消失殆盡。辛亥前后，葉楚傖曾作《溫生才傳奇》，高度頌揚了革命先烈溫生才刺殺孚琦的壯舉，而此后所作的《落花夢傳奇》則將男女私情置于革命事業(yè)之上，以濃濃的悲情消解了革命的意志。龐樹柏辛亥以前所作《碧血碑》，極力贊頌了吳紫英重葬秋瑾的義舉，表現(xiàn)出對革命先烈的緬懷之情。而在辛亥后，所作《花月痕傳奇》已全無《碧血碑》中的革命豪情。貢少芹在辛亥革命前所作的《亡國恨傳奇》對朝鮮革命志士安重根予以熱情頌揚；而辛亥革命后公然與武漢革命黨人分庭抗禮，所作《熱血花傳奇》明確表達了對革命的懷疑，認為革命是造成革命者家庭不幸的直接原因；《留守風流史傳奇》更是捏造事實，將矛頭直指黃興，極盡丑化之能事。由此可知，在報人數(shù)量、報人劇作數(shù)量均超過清末的情況下，民初報人在政治時事的書寫方面卻有所萎縮，由清末的40余種降至民初的不足30種，顯然與報人作家論政意識的衰退以及立場的轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)聯(lián)。

民國中后期，瞿秋白、王任叔等人的論政意識也十分強烈。在面對國民黨當局虛偽的抗戰(zhàn)政策以及甘心投敵的漢奸時，他們分別創(chuàng)作出《平津會雜劇》與《無題雜劇》，表達對反動政要以及民族敗類的強烈譴責。此外，程嘉哲借“新編雜劇”《宦海夢》，揭露政治掮客的投機行為；吳品今以婁妃、王勃、文天祥等歷史人物入劇，表達對抗戰(zhàn)的支持；金性堯撰《酸餡記》，矛頭直指國民政府的幣制新政及其始作俑者行政院長翁文灝與財政部長王云五。雖然此類劇作數(shù)量較少，且影響力不及清末民初的報人劇作，但所表現(xiàn)出的政治熱情與擔當意識還是不容忽視的。

（二）賣文為生與市場意識

科舉制度取消前，在報人的社會認可度與待遇普遍偏低的情況下，早期報人的賣文行為只是因生計所迫而作出的無奈之舉，科舉仍是其第一選擇。再加上賣文難以做到名利雙收，因而賣文的積極性也相對較低。科舉制度取消后，失去仕進機會的傳統(tǒng)士人階層必須在新的社會環(huán)境中尋找新的生存空間。而與此同時，在“預備仿行憲政”風浪中進一步成長的報刊業(yè)正好為他們提供了一展身手的平臺。在整個社會趨向多元化的背景下，隨著統(tǒng)治階級的重視與稿酬制度的確立，文人進入報界漸成風尚，報人作家的社會地位與薪資待遇都有了較大幅度的提升。誠如姚公鶴所言，“前此賤視新聞業(yè)而設種種限制之慣習，復悉數(shù)革除?！谑切侣剺I(yè)遂卓然成海上之新事業(yè)”，“往者文人學子所不惜問津之主筆、訪事，至是亦美其名曰新聞記者，曰特約通信員。主之者既殷殷延聘，受之者亦唯唯不辭”[15]。

但需指出的是，在風起云涌的革命浪潮中，政論報刊的影響力遠遠大于商業(yè)報刊，政治家報人的影響力也遠遠大于職業(yè)報人。就清末傳奇雜劇領(lǐng)域的25位報人作家而言，他們多數(shù)是當時重要的政治活動家，并非以報人作為主要身份，尚無需通過賣文以維持生計，因而對傳奇雜劇在文學市場中的表現(xiàn)關(guān)注得相對較少，而對其宣傳功能則更加重視。與之相比，吳趼人、黃世仲、陳栩、貢少芹等職業(yè)報人已經(jīng)表現(xiàn)出較為明確的賣文觀念與市場意識。如吳趼人在《曾芳四傳奇》首出《標目》的末尾安排了諸如“訂購今年《月月小說》”[16]之類頗具廣告意味的對話；黃世仲《南北夫人傳奇》、陳栩《媚紅樓》《桐花箋傳奇》、貢少芹《蘇臺柳傳奇》分別刊于《粵東小說林》《月月小說》《著作林》《中西日報》（漢口）等商業(yè)報刊中，均寫文人與妓女之間纏綿悱惻的故事，并冠以“艷情小說”“寫情傳奇”等頗能吸引讀者眼球的詞語，明確表現(xiàn)出為文學市場服務的傾向，從中已然可以看出傳奇雜劇在題材方面即將發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變。

民國以來，“中國民族報業(yè)三十多年的政論報刊主潮漸漸為綜合報刊所取代，報刊活動主角也由政治家身份的報人轉(zhuǎn)向職業(yè)報人”[17]。在轉(zhuǎn)型過程中，隨著報刊與文學均全面走向市場，報人對市場的依附性也顯著增強。雖然報人也會根據(jù)其職位獲取相應的薪資，但這部分收入顯然難以保證其躋身中高收入群體。戈公振曾就民國報人的收入作了大致分類，其中總編輯（總主筆）的月薪達到一百五十元至三百元之間，本埠新聞編輯月薪約八十元左右，副刊編輯約在六十元左右，而普通的訪員約在十元至三十元之間。[18]而中等家庭的開支與個人用度一般需要五六十元。[19]324為獲得額外收入，報人從事兼職工作漸成普遍現(xiàn)象，而其中重要的一項就是通過文學創(chuàng)作換取稿酬。

按照清末民初小說、戲曲每千字一元到五元的稿酬標準，即便除去固定的薪資和其它兼職收入，報人作家一般日均完成兩千字左右就基本可以保證家庭日常開銷，因而其總收入也就能夠達到中等或中等以上水平。民國時期報人的工作曾被視為“堂皇光明惟恐人不吾知者”[15]的“高尚職業(yè)”[19]660，顯然與其較高的收入水準有著密切的聯(lián)系。貢鼎曾談及其父貢少芹的稿酬情況時指出：“初不計工拙也，復錙銖苛刻，計字以論值。長篇得數(shù)百金，短葉數(shù)十金或十余金不等?！盵20]從貢少芹一生的創(chuàng)作來看，其稿費一項就可能達到數(shù)千元，甚至不下萬元之巨。姚鹓雛也曾提及：“余之為說部書，不修飾，不留稿，蓋純乎戲作也，而有時亦以救窮。憶民國二年冬，上海某書局始倩余為文言長篇，余撰《燕蹴箏弦錄》一書應之?！酶遒M百數(shù)十金，居然可以度歲，心始樂之。自是請者漸多，余為之亦益勤?！盵21]774-775另據(jù)姚氏交代：“十年來所作說部近百萬言?！盵21]763由此可見，姚氏每年僅“說部”一項收入亦達數(shù)百元。蔡寄鷗在擔任《正義報》編輯部長的九年時間內(nèi)，雖然僅薪水一項就是一般記者收入的十二倍，達到罕見的六百元，但在繁重工作之余，他還同時擔任多家報刊的主筆與編輯工作。因此，在這幾年中，他的收入還是頗為豐厚的。

雖然每位報人作家的稿酬狀況與生存境遇千差萬別，但其賣文為生的生活方式是基本一致的。在報刊商業(yè)化與稿酬制度普及化的背景下，報人作家們只能通過高頻率的創(chuàng)作才能維持相對優(yōu)裕的生活，同時還必須從文學市場出發(fā)，創(chuàng)作出符合文學市場需求的“商品”。在這種文化環(huán)境與創(chuàng)作心態(tài)的支配下，報人作家在創(chuàng)作（包括戲曲創(chuàng)作）過程中表現(xiàn)出前所未有的市場意識也就不足為奇了。

具體而言，報人作家在戲曲創(chuàng)作過程中的市場意識主要表現(xiàn)為以下兩個方面。

其一是劇作數(shù)量多。一方面，報刊（尤其是報紙）的出版頻率客觀上要求報人作家必須筆耕不輟；另一方面，報人作家賣文為生的生存境遇也要求作家必須達到一定的創(chuàng)作頻率。具體到戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，王蘊章、韓茂棠與貢少芹在清末民初創(chuàng)作的傳奇雜劇均在10種以上，蔡寄鷗的劇作數(shù)量也高達9種，葉楚傖、姚鹓雛、陳栩、陳尺山、范煙橋、彭佛初等人均在4種以上。再加上其他報人作家，該群體自近代以來共創(chuàng)作出100余種劇作，占到近代傳奇雜劇總量的20%以上，遠非同時期的遺民作家與學者作家可比。

其二是讀者意識強。眾所周知，文學市場的創(chuàng)作主體是作家，消費主體是讀者。這就意味著，作家要想在文學市場中立足腳跟，就必須從讀者的閱讀期待出發(fā)，樹立為讀者而作的讀者意識，創(chuàng)作出符合讀者閱讀需求的作品。在近代文化市場中取得不俗業(yè)績的報人作家顯然深諳此道，在戲曲創(chuàng)作過程中也明確樹立了以讀者為本位的市場觀念。如在劇名方面，報人作家多選用“花”“淚”“恨”“女”“魂”“釵”“情”“因”“緣”“鴛 鴦”“蝴 蝶”“風流”“胭脂”以及女性住所等具有兩性暗示意義的詞語，以期引發(fā)讀者的強烈關(guān)注。同時，報人作家還時常在醒目位置標注“哀情小說”（韓茂棠《苦?；▊髌妗罚?、“時事新劇”（貢少芹《熱血花傳奇》）、“時事慘劇”（貢少芹《怨女魂傳奇》）、“最新戲曲”（貢少芹《宦海情波傳奇》）、“實事小說”（蔡寄鷗《國恥圖傳奇》）、“紀實情事小說”（蔡寄鷗《國恥圖傳奇》）等用以吸引讀者眼球的短語，用意不言而喻。另外，在題材、情節(jié)、曲白等方面，報人作家亦表現(xiàn)出清晰的讀者意識。鑒于下文將作進一步展開，在此不作贅述。

四、經(jīng)驗與教訓：報人劇作的藝術(shù)風貌

以文論政的職業(yè)共識與以文為生的生存境遇，不僅決定了報人作家在戲曲創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出強烈的政治意識與市場意識，也使得報人劇作呈現(xiàn)出迥異于其他作家群體劇作的藝術(shù)風貌。為便于論述，筆者擬從經(jīng)驗與教訓兩個方面略作展開。

（一）報人劇作的藝術(shù)經(jīng)驗

報人作家在引領(lǐng)近代傳奇雜劇的發(fā)展方向，并將傳奇雜劇自清末以來的中興狀態(tài)一直延續(xù)到民初的同時，也留下了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。

首先是題材新奇多樣。民國以前，雖然報人作家并非以市場為最終導向，但在如火如荼的革命形勢下，謳歌革命的政治題材劇還是能夠得到普通讀者的接納。然而，隨著革命的勝利與民國的成立，普通讀者一度被激起的革命意識迅速回歸常態(tài)，轉(zhuǎn)而向文學作品中尋求娛樂與消遣，并由此推動了民初通俗小說的風行。與此同時，民初以謳歌革命志士為主旨的幾部劇作不僅未能引起其他作家的紛紛跟進，反而迅速被其他題材類型的劇作取代。鑒于此，市場意識靈敏的報人作家們迅速轉(zhuǎn)變思路，調(diào)整策略，選取符合讀者審美品位的各類新奇題材，如娛樂性、消遣性的題材、宮廷秘史題材、社會公案題材、政治斗爭題材、名人韻事題材等。此類劇作或風流香艷，或悲情婉轉(zhuǎn)，或驚心動魄，或蕩氣回腸，或扣人心弦，罕有枯燥的說教與遙深的寄托，多能符合普通讀者的娛樂與消遣訴求。

其次是情節(jié)曲折生動。為達到政治宣傳的目的，清末報人作家時常在劇中只安排一到兩位人物，通過獨白、對話或演講等方式就政治問題發(fā)表見解。因而劇作多缺乏連貫的故事情節(jié)，更遑論曲折生動與別出心裁了。但民國報人作家為了在文化市場中立足腳跟，就必須在故事情節(jié)方面苦心經(jīng)營，否則只會被市場與讀者拋棄。因此，報人作家在保證戲曲作品具有完整故事情節(jié)的同時，還會融入兩性、探秘、復仇等情節(jié)，力求故事曲折生動。其中最常見的做法是以探秘的手法展現(xiàn)著名女性的艷史與私生活，以其“哀情”“慘劇”與“艷史”吸引市民讀者的閱讀興趣。即便在政治時事劇領(lǐng)域，報人作家也會從政治與愛情兩個角度敘述故事，使劇作增添一份香艷格調(diào)與離奇色彩。

再次是語言通俗易懂。一般而言，傳奇雜劇的語言包括曲、白兩個部分，其中以曲為主，以白為賓（故又稱“賓白”）。在清末以前的劇作中，曲詞與賓白字數(shù)之比通常在1∶1至1∶2之間，通常不會出現(xiàn)賓白數(shù)倍甚至十倍于曲詞的現(xiàn)象。然而，自清末以來，由于戲曲創(chuàng)作與開啟民智、政治宣傳以及文化市場緊密結(jié)合，以及部分作家為避免“偶學倚聲，未嫻格律”[21]983的尷尬而刻意避重就輕，曲詞與賓白的權(quán)重發(fā)生了明顯改變，尤其在政治時事劇中賓白已然取代了曲詞的地位，成為全劇的主體。在姚鹓雛《鴛鴦譜》、韓茂棠《森羅殿傳奇》、談善吾《剖心記》等劇作中，曲白之比甚至達到罕見的1∶10。正如中國臺灣學者陳芳所言：“倘使除去了其中的曲詞，與其謂之戲劇，不如謂之小說?！盵22]在以賓白為主并以面向大眾為宗旨的劇作中，語言只可能呈現(xiàn)出通俗易懂的風貌。即便是曲詞，也因面向大眾而與白話基本相當，其通俗性已遠非近代以前的傳奇雜劇可比，也同樣非同時期其他作家群體的劇作能比。

最后是體例不循常規(guī)。元明以降，傳奇與雜劇體例逐步完善，并日趨定型。然而自清末以來，在小說界革命的影響下，一批在曲學方面造詣不深的作家（包括報人作家）紛紛以戲曲作為開啟民智的工具，并成為戲曲創(chuàng)作的主力，在催生傳奇雜劇興盛的同時，也很大程度上造成了戲曲體例的空前解放。其間雖有極少數(shù)學者作家——如吳梅——努力維護戲曲的體制規(guī)范，但在風起云涌的啟蒙運動與革命思潮的激蕩下，掙脫體例束縛已然成為戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。傳奇體例中常見的副末開場、生旦家門、分卷標目以及雜劇體例中常見的一本四折、一人主唱等要素在報人劇作中均難得一見。多數(shù)報人作家為“取快閱者”[21]981，省去副末開場等要素，在首出即安排主要人物角色登場。由于題材性質(zhì)發(fā)生了較大變化，部分劇作根本沒有安排女性角色，而且多數(shù)劇作篇幅均在十出以下，生旦家門、分卷標目等要素在多數(shù)報人劇作中也沒能得到體現(xiàn)。另外，報人作家?guī)缀鯖]有創(chuàng)作出一部嚴格意義上的一本四折的雜劇作品，一人主唱在報人劇作中也基本無從談起。至于當瞿秋白、王任叔、烏一蝶等人杜撰曲牌、金性堯省略曲牌、姚民哀“搗亂”《西廂》時，傳奇雜劇的體例已然起不到應有的束縛與規(guī)范作用了。若從文體解放與勇于創(chuàng)新的層面觀之，并結(jié)合清末民初傳奇雜劇持續(xù)興盛的局面，報人作家的不循常規(guī)亦有值得肯定之處。畢竟，在當時的文化背景下，固守體例絕不可能是振興傳奇雜劇的應走之路。

（二）報人劇作的藝術(shù)教訓

然而，報人作家不僅收獲了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗，還為此付出了慘重的代價，創(chuàng)作出一批藝術(shù)上較為粗糙、思想上較為消極的劇作，進而從根本上透支了傳奇雜劇原本孱弱的生命力。具體表現(xiàn)如下。

一是過于強調(diào)事實，導致情節(jié)僵化。署名“老郭”的作者在評價韓茂棠創(chuàng)作于清末的時事劇《軒亭冤傳奇》時指出，“作為秋瑾女士之珍貴史料固無疑”，但“過分忠于事實，故反不生動也”[23]。其實，該論斷用來評價近代其他報人劇作亦同樣適用。如姚鹓雛《鴛鴦譜》的情節(jié)繁瑣冗雜，雖然總體符合史實，但缺乏合理的剪裁和相應的敘事藝術(shù)；《菊影記傳奇》以近乎紀實的方式將柳亞子、陸子美之間的韻事譜入劇中，雖“略有增損，緣情粉飾”[21]1000，但缺乏應有的情節(jié)沖突，難稱佳作。談善吾《剖心記傳奇》的后半部分也因拘泥于事實而缺少變通，導致劇作拖沓冗長，有蕪蔓之累。彭佛初《雙溪寺傳奇》《新賣馬傳奇》《四聲猿傳奇》等劇取材于各類社會新聞，所展現(xiàn)的均系社會名流的生活片段，既無明確的暴露批判意識，也無曲折生動的故事情節(jié)，藝術(shù)性大打折扣?？梢姡谶^分忠于事實的同時，作家發(fā)揮的空間也受到了限制，從而導致部分劇作情節(jié)僵化，缺乏必要的起伏與靈動之氣。

二是過于迎合大眾，導致品位低下。部分報人作家在過分強調(diào)市場需求、片面迎合市民讀者審美需求的同時，以功利化的態(tài)度進行創(chuàng)作，奉行效益至上的原則，一定程度上降低了傳奇雜劇的藝術(shù)品位。

三是過于追求效率，導致紕漏盡出。值得注意的是，報人作家多數(shù)屬于邊創(chuàng)作邊發(fā)表，甚至同時創(chuàng)作多部作品，因而一般無暇顧及對作品進行加工與潤色，導致部分劇作在情節(jié)設置與角色安排上紕漏盡出。如王冷佛《吳橋獄傳奇》在情節(jié)設置上有諸多不盡合理之處。其一，為了讓此后趙婆攜陳氏母女赴臨津投奔鄒氏顯得順理成章，作者急于讓趙婆在與秀美初次見面的情況下直接說出秀美的姓氏及其與本村陳氏的關(guān)系，顯得極為突兀。其二，趙婆攜秀美從義和拳坎字神壇逃脫得極為順利，甚至未用一計，明顯有失周密。其三，劇中重要人物趙婆自從替秀美與陳義做媒后，既沒有交代其有無返家，也未讓其再次登場，明顯不合情理。其四，趙婆成功地為秀美與陳義牽線后，曾告訴陳氏母女有關(guān)鄒氏母子正在商議將母女二人送往義和拳之事，由此可見鄒氏母子的歹毒無情。但在此后的情節(jié)中，鄒氏母子卻表現(xiàn)出憨厚樸實的一面，與心地善良的趙婆所言完全不同。另如貢少芹《熱血花傳奇》以時代為背景，跳出史實的限制，融入大量巧合因素，虛構(gòu)出具有時代特色的戲曲人物與戲曲故事。其中林氏替夫報仇、被擒獲、假意答應嫁給黃爾福并于新婚之夜將其殺死、在舊將保護下逃出敵營、跳崖自盡、被閻錫山舊部救下、葬夫、返鄉(xiāng)等情節(jié)中多充滿巧合，沖突迭起，較之于同時期過分拘泥于史實的劇作而言，情節(jié)更為曲折生動。但其中也不乏牽強之處，如徐宗魯戰(zhàn)死以及閻錫山上吊等情節(jié)實與林氏復仇并無直接關(guān)聯(lián)，完全可以刪去；“很諳戰(zhàn)術(shù)”的徐恩湛一戰(zhàn)而死，“十分英武”的林氏也是一戰(zhàn)被擒，而敵方的主謀黃爾福（按：第七出后名為“陳得?！保椅唇淮颍﹨s因大喜之日醉酒被林氏一招斃命，曲折之中太過草率；首出中，在清軍元帥張紹曾麾下效力的允升之妻、允升之子、允升部下大張旗鼓地出場，卻未在此后發(fā)揮任何作用；至于其后林氏得到徐恩湛部將黃振南、閻錫山舊將郭家麟保護而順利脫險，明顯有臨時加入之嫌，均過于巧合，缺乏相應的合理性。

四是過于突破規(guī)范，導致偏離本質(zhì)。報人作家對體制規(guī)范的突破也客觀上導致部分劇作藝術(shù)價值的偏低，甚至使傳奇雜劇失去了之所以成為戲曲的基本要素，偏離了戲曲的本質(zhì)。如部分劇作曲詞過于通俗，缺乏應有的文學性；部分劇作賓白過長，近似于小說與話劇，失去戲曲文體應有的獨立性；部分報人作家完全不顧傳奇雜劇最基本的體例要求，無力顧及曲律以及曲詞的音樂性，導致部分劇作呈現(xiàn)出明顯的隨意性。

此外，部分報人作家在發(fā)揮戲曲的批判功能時，過于強化其工具性的一面，而對其藝術(shù)性則有所忽視。無論是貢少芹《議哄》《鬧院》，還是瞿秋白《平津會雜劇》、烏一蝶《無題》，抑或是范煙橋《新桃花扇傳奇》、徐凌霄《某督軍派兵入京傳奇》等，均不以藝術(shù)見長，甚至屬于在戲曲藝術(shù)上較為粗糙的劇作。至于部分劇作錯誤地甚至別有用心地將批判的矛頭指向民眾與革命，其藝術(shù)性更是因此大打折扣。貢少芹在《熱血花傳奇》中對革命本身并不關(guān)心，而是旨在敘述一個年輕貌美的將軍遺孀的傳奇經(jīng)歷，并借此對革命所帶來的戰(zhàn)爭傷害表示不滿，其藝術(shù)性已無法與之在辛亥之前所作的《亡國恨傳奇》相提并論。王冷佛《吳橋獄傳奇》在指出西方帝國主義列強妄圖瓜分中國的同時，又對義和團運動極盡污蔑，甚至對傳教士乃至鎮(zhèn)壓義和團的八國聯(lián)軍均表現(xiàn)出感恩戴德的嘴臉，并別有用心地教導民眾皈依天主教，做個順從的教民，其藝術(shù)性亦可想而知。

五、結(jié)語

嚴格來說，報人作家的本職是報人，其次才是作家。然而，自清末以來，隨著科舉制度的取消以及傳統(tǒng)文士階層的解體，這批職業(yè)文人在維新與革命思潮的推動和日趨繁榮的文學市場的刺激下，逐漸成長為文學創(chuàng)作領(lǐng)域最具影響力的群體。在20余位報人作家的積極提倡與參與下，原本步履維艱的傳奇雜劇不僅承擔起開啟民智、宣傳革命以及評議時事等政治功能，還從傳統(tǒng)文士的案頭走向報刊的版面，成為文學市場中的商品和普通讀者娛樂消遣的對象，在走向衰亡的道路上一度奇跡般地呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。民國初年，作為本時期戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的絕對主力，27位報人作家在直擊時事與面向市場的過程中，借助更為繁榮的現(xiàn)代報刊業(yè)，創(chuàng)作并發(fā)表出70余種劇作。在其影響下，將目光轉(zhuǎn)向傳奇雜劇者比比皆是。其中既有同盟會員，如孫雨林；也有著名小說家，如許泰、程瞻廬、魏羽等；還有部分職員，如馮緒承；也有一批名聲不顯的投稿者，如陳其淵以及學生時代的田漢等。甚至洪炳文、吳梅等成長于封建時期的文人，也在此風氣影響下創(chuàng)作出與報人劇作風格較為一致的《南樓記傳奇》《鏡因記》等?？梢哉f，沒有報人作家的參與和引領(lǐng)，民初傳奇雜劇就不可能進一步超越清末，進而呈現(xiàn)出更為欣欣向榮的發(fā)展景象。故僅就此言之，報人作家的戲曲史意義是絕不容抹殺的。

文人論政的職業(yè)共識與賣文為生的生存境遇，客觀上決定了報人作家在戲曲創(chuàng)作過程中必須堅持以政治與市場為導向，發(fā)揮戲曲作品的宣傳批判功能與娛樂消費功能。在面對動蕩的時代環(huán)境時，報人作家往往能保持著敏銳的嗅覺和驚人的勇氣，以客觀樸素的紀實手法創(chuàng)作出大量具有補史意義和強烈批判精神的劇作；在面對激烈的市場競爭時，報人作家又往往能夠從報刊需求與自身的生存境遇出發(fā)，選取大量新奇題材，勇于打破常規(guī)，創(chuàng)作出一批情節(jié)曲折生動、符合普通讀者閱讀需求的劇作。在他們的參與和引導下，近代傳奇雜劇表現(xiàn)出自覺的政治意識，并在通向文學市場的過程中拓展了新的生存空間，達到了新的發(fā)展高度。因而，從這一層面來看，報人作家的戲曲史意義也是有目共睹的，其藝術(shù)經(jīng)驗也頗值得繼承與發(fā)揚。

然而，部分報人作家過于以政治、市場為導向的創(chuàng)作方式，也導致部分報人劇作存在工具化與急功近利的傾向，在思想與藝術(shù)上暴露出明顯的硬傷。再加上報人作家相對較低的曲學造詣也限制了他們在戲曲領(lǐng)域的進一步開掘，最終導致傳奇雜劇與小說、雜文的界限趨向模糊，失去了戲曲體例應有的獨立性。對于負重前行的傳奇雜劇而言，這些藝術(shù)教訓是慘重的。隨著新文化運動號角的響起，曾經(jīng)在傳奇雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域用力頗勤的報人作家?guī)缀醪患s而同地放棄這一陣地，持續(xù)興盛長達十八年之久的傳奇雜劇逐漸淡出了文學市場，其政治宣傳功能與批判意識也受到了空前削弱。雖然個中原因不一而足，但藝術(shù)上的硬傷與文體規(guī)范的徹底消解無疑是兩個無法回避的因素。實際上，無論是藝術(shù)經(jīng)驗，還是藝術(shù)教訓，均是近代報人作家戲曲史意義的體現(xiàn)，而且對當下的戲曲而言，也不無啟示意義。