蔣 丹

（四川工商學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 611745）

中國畫論作為畫家的創(chuàng)作理論，從提出創(chuàng)作觀念到形成系統(tǒng)的畫學(xué)品評系統(tǒng)，經(jīng)歷了歷史長河的發(fā)展與演變，自魏晉南北朝時期的政治文化背景影響，畫論作為輔助繪畫創(chuàng)作的一種理論認(rèn)知，開始步入中國美術(shù)繪畫史的歷史舞臺，并將一般性的論述提高到具有實踐指導(dǎo)作用的一種認(rèn)知高度，不僅影響了后世畫家的創(chuàng)作，更推動了中國美術(shù)史論的進一步發(fā)展。

1 萌芽時期

中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會舊石器時代晚期，出現(xiàn)了萌芽狀態(tài)的繪畫。發(fā)展至新石器時代，大都是以彩陶紋飾、壁畫、地畫、巖畫的形式出現(xiàn)。1982年10月，考古人員在甘肅秦安大地灣遺址，首次發(fā)現(xiàn)了仰韶文化晚期的一幅居址地圖，畫面描繪出兩位獵手驅(qū)獸入陷阱的景象，是我國迄今發(fā)現(xiàn)最早的具有獨立性的繪畫。

文字歷史的記載始于商朝，比畫論產(chǎn)生的時間要晚，受繪畫實踐的條件影響，畫論的產(chǎn)生則是在繪畫的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。理論來自于實踐，中國繪畫理論的產(chǎn)生是我國歷代畫家實踐經(jīng)驗的總結(jié)。俞劍華編著的《中國畫論類編》，將畫論的闡述內(nèi)容進行了分類：“…畫理、畫法、畫訣、畫詩、畫品、畫評、畫譜、畫說、畫鑒、畫荃、畫麈、畫跋等與畫學(xué)原理方法有關(guān)者…”。［1］周積寅先生將其總結(jié)為四類，即：畫理——繪畫原理原則論；畫法——繪畫技法論；品評——繪畫批評（標(biāo)準(zhǔn)與品第）；畫鑒——繪畫鑒賞。他的著作《中國歷代畫論》，定義中國畫論即：“中國畫論，是根據(jù)一定的立場和觀點，對于中國畫的創(chuàng)作（畫家作品）、批評、思潮等繪畫現(xiàn)象加以總結(jié)與升華，概括出一定的規(guī)律性，從而形成一定的有內(nèi)在聯(lián)系的原理原則?！保?］中國歷代的畫家、理論家，依據(jù)個人獨有的世界觀，在日積月累的實踐基礎(chǔ)之上，總結(jié)得出一些繪畫理論，留下了豐富的畫論解說和著作，在繪畫的發(fā)展史上有其重要的意義。

在戰(zhàn)國時期，中國的諸子百家中，莊子首先接觸到論畫?！肚f子》中“解衣盤礴”的故事，宋元君通過畫家畫前作畫的態(tài)度上就可以判斷畫家的優(yōu)劣高下，品格高，修養(yǎng)富，作品自佳，始為最早評畫的人［3］。這是最早的有關(guān)畫評的敘述。同在戰(zhàn)國時期的韓非子，他的書中也有兩則論畫的，一則是論畫莢；另一則是論難易，“犬馬最難”“鬼魅無形者…故易之也”［4］。韓非子站在崇尚實用厭惡虛無的立場上，認(rèn)為實在的東西容易刻畫，虛偽的則反之。他重質(zhì)不重文、重實用不重美觀，對藝術(shù)有排斥的意味；而莊子放逸不羈的思想如“大巧若拙”“甘苦自知”等，則是對于繪畫不拘于束縛，自由揮灑，畫如心聲的詮釋。

秦漢時期的一些哲學(xué)文論的著作之中，關(guān)于論畫的闡釋，多為一些簡短的只言片語，如《韓非子·外儲說》中提到的“畫孰最難者？ ”，《后漢書·張衡傳》中記載：“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅”“誠以事實難形而虛偽不窮也?！钡龋?］，畫家本意不論畫，只是借助論畫喻道，這一時期沒有專門的畫論，但為魏晉南北朝時期繪畫理論發(fā)展奠定基礎(chǔ)，開創(chuàng)了先河，可以說，秦漢便是中國繪畫理論的萌芽時期。

2 確立時期

魏晉南北朝時期，是中國傳統(tǒng)畫論的正式確立時期，也是藝術(shù)覺醒的時代。宗白華的《美學(xué)散步》曾云：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富于藝術(shù)精神的一個時代”［6］。這樣的政治因素、文化背景以及藝術(shù)自覺的產(chǎn)生，無不影響著繪畫的理論發(fā)展。如魏時曹植的《畫贊序》是畫論史上流傳下來的第一篇專職論畫的文章，確立了繪畫的藝術(shù)地位；顧愷之的“傳神論”美學(xué)思想的確立，深刻的把握了藝術(shù)本體的特征；宗炳和王微的山水畫理論的提出，標(biāo)志著山水畫自覺意識的覺醒；謝赫六法的“氣韻生動”成為中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與審美的最高準(zhǔn)則。確立產(chǎn)生的原因包括以下幾個方面：

2.1 政治因素

公元二二零年魏國的建立，三國鼎立局面出現(xiàn)開始，到公元二八零年，繼承魏的西晉統(tǒng)一全國，經(jīng)歷了二十多年，在中國的江南地區(qū)，相繼出現(xiàn)了東晉、宋、齊、梁、陳等五個前后相承的政權(quán)。而中國的北方地區(qū)，則經(jīng)歷了漢族以及匈奴等少數(shù)民族建立的十六個政權(quán)--五胡十六國。魏朝統(tǒng)一后，與江南地區(qū)的政權(quán)形成對峙局面，史稱南北朝時期。直至公元589年，隋朝滅掉南朝陳，重新統(tǒng)一全國。可以說魏晉南北朝時期，是一個時局動蕩、 戰(zhàn)亂不斷的時代，階級和民族矛盾尖銳，政權(quán)分裂，戰(zhàn)爭不斷。在這樣的時代，時人為了擺脫政治上的黑暗，開始尋求精神上的寄托，儒家至高無上的思想不再受時人所追崇，為了掙脫世俗禮教的束縛，開始強調(diào)個體的存在，自我的存在價值，追求個性自由展現(xiàn)；藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作過程，開始有意識地將藝術(shù)形式的表現(xiàn)作為自我情感渲泄的一種手段。藝術(shù)逐漸成為相對獨立地審美活動，藝術(shù)創(chuàng)作活動也開始逐漸脫離最初的實用價值和政治目的。雖然政治時局的動蕩，經(jīng)濟的衰退，但卻為意識形態(tài)的變化提供了一個有利的環(huán)境。

2.2 文化背景

魏晉南北朝這個特定的歷史時期，它的時代條件決定了它的文化多姿多彩，異彩紛呈。政治時局的不安，使得道家清靜無為的宗旨和佛教的出世解脫思想為當(dāng)時社會上下階層所接受。儒家一統(tǒng)的地位動搖，各種思想紛紛出現(xiàn)。魏晉玄學(xué)的產(chǎn)生，刺激了哲學(xué)思想，是一個重大的轉(zhuǎn)變，極大的強調(diào)人格的獨立自由。這給了這一時期的藝術(shù)以深刻的影響，促使了藝術(shù)沖破束縛，獲得了充足的發(fā)展。曹魏年間的何晏、王弼認(rèn)為“天地萬物皆以無為為本”宣揚所謂的“無”或“無為”；西晉名士裴頠做《崇有論》，認(rèn)為萬物本體是“有”；阮籍、嵇康獨尚自然，反對名教，他們的思想有頹廢傾向，他們擁有“當(dāng)其得意”“忽忘形骸”的人生觀，即“魏晉風(fēng)度”。葉朗編著的《中國美學(xué)史大綱》，書中描述這種風(fēng)度：“任情放達(dá)、風(fēng)神蕭朗、不拘于禮法、不拘于形跡”。［7］這種魏晉風(fēng)度，對許多畫家產(chǎn)生影響，如顧愷之的“傳神論”就是最好的寫照。同時戰(zhàn)亂也給佛教傳播提供了條件，玄學(xué)與佛理彼此滲透。佛教的發(fā)展，影響了繪畫樣式，雕塑和建筑藝術(shù)文化的形成。士大夫論虛道無，寄情繪畫，影響了當(dāng)時的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作。史學(xué)和文學(xué)理論著作的豐盛，陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》等等，這些文學(xué)理論的產(chǎn)生，也為繪畫理論產(chǎn)生提供了契機。

2.3 六朝畫家的畫論及貢獻

魏晉南北朝時期，繼承和發(fā)揚了漢代繪畫藝術(shù)，繪畫趨于成熟，涌現(xiàn)出大量的專業(yè)畫家，如曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等，他們在畫史上，做出了突出貢獻。任何事物的發(fā)展，都是率先經(jīng)過實踐，再實踐，然后上升至理論；同時理論反過來指導(dǎo)實踐，如此反復(fù)。遵循著這一客觀規(guī)律，同樣隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，理論著作的出現(xiàn)，是發(fā)展到了一定階段的必然要求。繪畫理論形成時期的代表：顧愷之、宗炳、王微、謝赫等，他們的理論，提出了系統(tǒng)的人物、山水畫論。顧愷之是人物畫論的代表，宗炳和王微是山水畫論的代表，謝赫則著重品評方面。

至唐代，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》轉(zhuǎn)錄了顧愷之的畫論著作，保存了三篇：一是《魏晉勝流名贊》，一是《論畫》，一是《畫云臺山記》。他的《魏晉勝流畫贊》，這是中國最早的畫評，它把畫分品類的難和易，“遷想妙得”“以形寫神”作為品評的最高標(biāo)準(zhǔn)。他注重人物“傳神”的刻畫，認(rèn)為“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿睹中”。繪畫創(chuàng)作，不要求面面俱到，不拘于外在的形似，抓住“傳神”的關(guān)鍵部位進行刻畫，從而超越客觀事物的外在客體，體現(xiàn)內(nèi)在的精神氣質(zhì)。在描繪人物精神氣質(zhì)的時候，同時也應(yīng)注重繪畫技巧。顧愷之的成就在于，他把繪畫實踐與理論有機的結(jié)合，把對繪畫的一般性論述提高到獨立的理論研究領(lǐng)域。重氣韻，重表現(xiàn)人物的傳神寫照。這為謝赫的“六法論”的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。唐代張懷瓘評曰：“張得其肉”“陸得其骨”“顧得其神”。同時，他也提出：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！保?］，張璪的“外師造化，中得心源”便是承繼。繪畫創(chuàng)作側(cè)重主觀能動性，“遷想”所得，付諸于作品，并進行升華；鄭燮的“眼中之竹，胸中之竹，后中之竹”也是如此。俞劍華先生的《中國畫論選讀》，其中說到“凡是能遷想妙得的，就能表現(xiàn)思想感情，就能發(fā)現(xiàn)內(nèi)心狀態(tài)，就能刻畫神情風(fēng)度，能突出道德修養(yǎng)?！庇纱丝梢婍氁耙孕螌懮瘛?，才能求得“形神兼?zhèn)洹??！懂嬙婆_山記》是對山水畫的探索，在自然山水中尋求精神上的愉悅和寄托，雖不是系統(tǒng)的山水畫論，但卻是最早關(guān)于山水畫創(chuàng)作的探討文獻。南朝的宗炳和王微，他們受到顧愷之山水畫論的影響，也提出了較為系統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作理論。

山水畫的形成比人物畫晚，山水畫創(chuàng)作不再是為了“成教化，助人倫”的功用目的。魏晉玄學(xué)超脫世俗的思想為文人們所接受，在自然山水暢游中悟“道”，借景抒情，宣泄心中的情感和理想，尋找心靈的滿足。宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是山水畫論的代表，宗炳以繪畫暢神，他認(rèn)為繪畫的創(chuàng)作原理是：“應(yīng)目會心”?！皯?yīng)目”就是面對具體的一些自然實物進行寫生，即“外師造化”；而“會心”就是藝術(shù)后期的一種加工，即“中得心源”。由應(yīng)目再到會心，繪畫的最大效用。宗炳的“澄懷味象”的著名論斷，認(rèn)為山水的感性形象含有“靈”和“道”，創(chuàng)作主體以一種超功利的審美心懷去感受山水的形象。宗炳的《畫山水序》，“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于才眸。誠由去之稍闊，則見其彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方才之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”［9］這些闡述談?wù)摰氖抢L畫的透視學(xué)原理，近大遠(yuǎn)小的繪畫章法布局。后世郭熙和韓拙的“三遠(yuǎn)”的提出無不受其影響，一直沿用至今。王微以“望秋云、神飛揚；臨春風(fēng)、思浩蕩”為繪畫的主要目的。他認(rèn)為山水畫創(chuàng)作要親臨自然，用心感受自然之美，從中加以提煉，并不是一味的照抄自然，并賦予一定的藝術(shù)加工，從而體現(xiàn)內(nèi)在的本質(zhì)特征。宗炳和王微的山水畫論為山水畫理論確立了堅實的本體基礎(chǔ)，可以說是中國繪畫美學(xué)發(fā)展史上極其重要的理論文獻。

評畫方面顧愷之的《魏晉勝流名贊》最為著名，但還沒有形成專門的著作，專門評畫的著作是從謝赫的《畫品》開始的?！懂嬈贰肥侵袊嬚撌飞系睦锍瘫?，是系統(tǒng)化理論的開端，是古代最早對繪畫作品、作者進行品評的理論文獻。較為系統(tǒng)的對曹不興以來的二十七位畫家分別評定其品級，以及他們的特點和不足之處。“六法”即：“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”，［10］其中“氣韻生動”，是創(chuàng)作理論的核心，貫穿于后面的五法之中，它不是客體的表面再現(xiàn)，而是人作為主體，其內(nèi)心所感受到的一種具體化的抽象之美?！吨袊L畫六法生態(tài)論》 書中，曾談到：“‘氣韻生動'，與其說是法——以氣韻為追求目標(biāo)的生動之法，毋寧說是建筑在功能性、 實用性基礎(chǔ)上的藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)及其鑒賞學(xué)綱領(lǐng)。從這一綱領(lǐng)出發(fā)，考察中國繪畫水平之高低，關(guān)鍵是從各個方面去看作品中所洋溢的生動之氣韻?！睔忭嵣鷦拥拿枋?，表明其己成為中國畫創(chuàng)作及評價的最高準(zhǔn)則。之后的評畫和著作，比如姚最撰的《續(xù)畫品》是繼謝赫之后的第二篇品評畫家的理論著作，雖然論述的有不同之處，但仍是依照六法的標(biāo)準(zhǔn)進行品評。“六法”自謝赫提出奠定后，已經(jīng)成為中國繪畫的基本法，多為后世所繼承、引用和效仿，樹立了評畫的典范，影響至今。這充分說明了它在繪畫理論發(fā)展史上的價值。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一，對六法進行探討，有其獨特的見解。“彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……”這算是最早，也算是最精辟探討六法的著述。北宋郭若虛《圖畫見聞志》也有評價六法的語句“六法精論，萬古不移?！鼻宕窖摹渡届o居畫論》，曾云：“六法是作畫之矩矱，自古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得。學(xué)者精究六法，自然各造其妙?！敝x赫之后，唐代末期的畫壇上，道釋人物的主流地位逐漸過渡到山水，荊浩總結(jié)了山水畫的經(jīng)驗，《筆法記》中提出了“六要”即：氣、韻、思、景、筆、墨。“六要”是“六法”的發(fā)展?！傲ā笔钱嬋宋锏模字氐氖菤忭嵣鷦?；“六要”是畫山水的，以氣屬筆，以韻屬墨，把氣韻分開，不再講生動。隨后北宋的劉道醇《宋（圣）朝名畫評》中，歸納出了“六要”“六長”，明朝劉世儒《雪湖梅譜》中提出“十二要”等，其實都是“六法”的變相。

3 發(fā)展

魏晉南北朝時期多元政治和多元文化，影響了中國文化的觀念，這一時期的文人及藝術(shù)家們的自覺意識，繪畫理論在這時期正式被確立，“傳神論”“氣韻生動”“澄懷味象”等等這些經(jīng)典的繪畫理論影響了后代畫論的發(fā)展。

唐五代這一時期的畫論，與六朝相比更深入、更系統(tǒng)，日漸成熟。主要圍繞繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作本質(zhì)，以及繪畫表現(xiàn)方法，同時對前人的理論也有進一步的承繼和發(fā)展。如唐代張彥遠(yuǎn)編著的《歷代名畫記》；唐代王維的《山水論》；五代荊浩的《筆法記》等等。其中《歷代名畫記》中有專門“論畫六法”的文章，將“六法”做了系統(tǒng)的理論闡述。

宋代和元代，出現(xiàn)了文人畫的兩個高潮，畫論在此時期的發(fā)展具有轉(zhuǎn)折性的變化。不論其探討的范圍、內(nèi)容、藝術(shù)趣味、審美等方面，與前代都有不同。北宋郭熙的《林泉高致集》中將山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容分為“景”“思”“情”“意”，山水布局具體表現(xiàn)方法上提出了“三遠(yuǎn)”即：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。這也是對宗炳《畫山水序》中的山水布局的一種延續(xù)?！读秩咧录啡娴目偨Y(jié)了以往山水畫創(chuàng)作的實踐和理論，同時它的產(chǎn)生也標(biāo)志著山水畫理論已經(jīng)進入成熟的時期。韓拙的《山水純?nèi)吩诠酢叭h(yuǎn)”的基礎(chǔ)上提出了另外一種“三遠(yuǎn)”即：闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)，也較為集中的總結(jié)了山水畫的皴法。元朝的李衎根據(jù)自己生平畫竹的經(jīng)驗，寫有《竹譜》；元四家黃公望總結(jié)前人和自己從事山水創(chuàng)作的經(jīng)驗，著有《寫山水訣》；湯垕所著的《畫論》、《畫鑒》，是他對平生所見書畫的鑒別經(jīng)驗的總結(jié)。

清代的鄒一桂，著作《小山畫譜》提出了繪畫創(chuàng)作的“八法”：“一曰章法、二曰筆法、三曰墨法、四曰設(shè)色法、五曰點染法、六曰烘暈法、七曰筆法，八曰苔襯法?！?，這也是在“六法”的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，并應(yīng)用到了花鳥畫上面。明清時期繪畫模古風(fēng)盛行，這一時期的畫論著述十分豐富，超過了以往。一方面有崇古復(fù)古的畫論達(dá)到登峰造極的地步，另一方面也有反崇古復(fù)古的畫論。明史傳類有韓昂的《圖繪寶鑒續(xù)編》，朱謀垔《畫史會要》，清初徐沁《名畫錄》等等；品評類如李開先的《中麓畫品》，董其昌的《畫旨》《畫眼》《畫禪室隨筆》，主張“頓悟”，提倡繪畫的“南北宗”之說，崇南貶北等理論，等等；論述類王世貞的《藝苑厄言》等；鑒賞類曹昭《格古要論》等等。清原濟的《石濤畫語錄》，提出“一畫論”，大膽地針砭了當(dāng)時的摹古時弊；笪重光《畫荃》駢文寫成的歷代畫理、畫法，從前人藝術(shù)創(chuàng)作中總結(jié)出很多呵護真實的法則，反對一味的摹古；編撰山水畫法、畫譜的著作王概的《芥子園畫傳》等等諸多論著。

時至今日，中國歷史的長久發(fā)展，中國畫的創(chuàng)作取得了巨大的成就，在對待傳統(tǒng)和革新的問題上，許多名家也有其獨到的見解?！杜颂靿壅勊囦洝分姓f到“學(xué)古人要登堂入室，先鉆進去，再跳出來，才有為現(xiàn)實創(chuàng)作的條件。”；《李可染畫論》中提出“傳統(tǒng)很重要，離開傳統(tǒng)就談不到創(chuàng)造。繼承傳統(tǒng)，是為了更好的創(chuàng)造?！?；張大千語“繼承傳統(tǒng)不能亦步亦趨，只限于模擬為足，則無畫矣！”；劉海粟《藝術(shù)的革命觀》中說到“藝術(shù)家最終的目的，是達(dá)到自己創(chuàng)造，但達(dá)到創(chuàng)造的目的是不容易的……中國歷史幾千年，畫家不少，優(yōu)秀的畫家很少。因為大家自己畫了圈，又都死在里頭，做了無名殉葬者。能出來的就成了大名家?！?/p>

中國畫論由最初的萌芽時期，繪畫理論的觀念出現(xiàn)與時代的自然審美觀念的轉(zhuǎn)變有著密切關(guān)系，畫論把繪畫對象本身作為獨立的審美對象，擺脫了傳統(tǒng)的自然觀。同時，由于系統(tǒng)畫論的產(chǎn)生與發(fā)展，也標(biāo)志著其作為一門獨立的藝術(shù)學(xué)科而存在。畫家的思想和理論體系經(jīng)過時間、經(jīng)驗的日積月累，在魏晉南北朝時期正式確立，這時期提出了系統(tǒng)的人物、山水畫論，所提出的理論規(guī)律是藝術(shù)本體的自我覺醒，成為中國畫論的奠基者，也為后世的繪畫及其繪畫理論提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ)和審美尺度。由于畫論經(jīng)歷了不同時代，所以會遭遇不同的歷史環(huán)境，不同的政治氛圍與文化思潮，對畫論的影響都是此消彼長。中國畫論結(jié)合中國繪畫的發(fā)展，將中國繪畫中的繼承與創(chuàng)新等問題進行研究將是永久的課題。同時隨著時代進步，這些理論不斷發(fā)展演變，逐漸的成熟和振興，得到了許多新的發(fā)展，在中國整個的藝術(shù)發(fā)展史上占有重要的藝術(shù)地位和歷史價值。