逯 陽

（大連外國語大學(xué) 遼寧 大連 116044）

一、引言

敘事學(xué)研究一般很少涉及詩歌領(lǐng)域，因此詩歌中的敘事模式和敘事技巧也常被忽略?，F(xiàn)有的文學(xué)敘事研究過多集中在小說敘事上，給人的錯(cuò)覺就是詩歌文本不能作敘事研究。但實(shí)際上“若沒有荷馬詩歌作為敘事理論的試金石，西方就不會(huì)產(chǎn)生從柏拉圖到熱奈特、斯滕伯格等人以降研究敘事的傳統(tǒng)。敘事理論的許多重大創(chuàng)新都與詩歌敘事有著密切的關(guān)聯(lián)”[1]。詩歌敘事學(xué)研究在國外已形成勢(shì)頭，它為詩歌研究及敘事學(xué)研究開辟了新的視角。但它仍處于初創(chuàng)階段，需要同時(shí)把敘事理論建構(gòu)和敘事批評(píng)實(shí)踐做好。因此，我們有必要在敘事理論的指導(dǎo)下，對(duì)歐美主要詩人、詩作作系統(tǒng)的敘事學(xué)研究，為國內(nèi)詩歌敘事學(xué)的構(gòu)建提供有益的批評(píng)實(shí)踐。

阿爾弗雷德·丁尼生是英國維多利亞時(shí)代的著名詩人，曾擔(dān)任“桂冠詩人”四十余年。其詩歌不僅為女王等上流人士所稱道，而且也深受普通百姓的喜愛。丁尼生詩歌創(chuàng)作的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是喜歡以古典題材入詩，流露出一種懷舊的情緒。對(duì)此學(xué)者們有多種解釋：有人說這是受當(dāng)時(shí)中世紀(jì)復(fù)古風(fēng)尚的影響，維多利亞詩人和畫家們（如拉斐爾前派）都偏好中世紀(jì)文學(xué)騎士、美女等古典題材；也有人（如丹尼斯·泰勒等學(xué)者）認(rèn)為丁尼生對(duì)往昔的懷念跟他早逝的劍橋同學(xué)哈勒姆有關(guān)。哈勒姆一直向往但丁的中世紀(jì)，認(rèn)為那是理性與信仰、科學(xué)與靈性、詩歌與生活、想象與現(xiàn)實(shí)和諧發(fā)展的時(shí)代，是完美的黃金時(shí)代[2]。哈勒姆主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)對(duì)標(biāo)那個(gè)時(shí)代，而他的思想又深深地影響了丁尼生。這兩點(diǎn)原因都有其道理，但丁尼生鐘愛古典題材還有一個(gè)更重要的原因，那就是詩歌倫理主題的需要。丁尼生詩歌常借用中世紀(jì)或古希臘神話故事的結(jié)構(gòu)，再加以改寫以適用于維多利亞時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。也就是說，他把古典傳奇進(jìn)行了維多利亞化，以“舊瓶裝新酒”的方式來表現(xiàn)古典傳奇的現(xiàn)代寓意，達(dá)到借古諷今的藝術(shù)效果。丁尼生詩歌敘事有一個(gè)常用的模式：主人公往往生活在與世隔絕的焦慮狀態(tài)下。這些人物大都有著沉重的精神枷鎖和道德重負(fù)，他們厭倦了單調(diào)的生活，有一種逃離或改變的沖動(dòng)。這些人物的境遇同包括丁尼生在內(nèi)的維多利亞人的境遇是非常相似的。盡管艾略特認(rèn)為丁尼生缺少敘事才能[3]，但事實(shí)上丁尼生的詩歌還是有很多敘事技巧的，比如互文性敘事、戲劇獨(dú)白、敘事人稱轉(zhuǎn)換、夢(mèng)幻敘事、視聽敘事以及對(duì)敘事節(jié)奏的把握和空間標(biāo)識(shí)的運(yùn)用等。

二、焦慮與沖動(dòng)：丁尼生詩歌的常見敘事模式

（一）食蓮人的信仰危機(jī)

丁尼生一直在信仰與懷疑的選擇中仿徨，這種猶豫在其早期作品《食蓮人》中表現(xiàn)得尤為突出。根據(jù)荷馬史詩，伊大嘉島國王奧德修斯（尤利西斯）在特洛亞戰(zhàn)爭后回國途中遇到風(fēng)暴，漂流到了食蓮人的國度。在那里，凡是吃過蓮子的水手都不肯回家，尤利西斯只好命令未吃過蓮子的水手將他們綁在船上，并迅速開船逃離該島。這個(gè)情節(jié)在《奧德賽》中只有 22 行（卷 9：82-104）[4]（P173-174）然而，在丁尼生筆下，卻被演繹成了一首長達(dá)176行的詩篇。與原著不同，丁尼生把重點(diǎn)放在了心理分析上。說明吃過蓮子的水手不肯回家的原因不是因?yàn)樯徸拥纳衿?，而是由于水手們已?jīng)對(duì)無休止的航海感到厭倦。通過對(duì)經(jīng)典的改寫，尤利西斯的水手從思鄉(xiāng)者變成了不愿回家的食蓮人。丁尼生巧妙地用第一人稱“我們”虛構(gòu)了水手們的“合唱曲”，讓讀者將自己等同于吃了蓮子的水手，和水手們一道對(duì)他們的苦難做出了強(qiáng)烈的控訴，對(duì)諸神表示了反叛和懷疑，并上升到哲學(xué)高度：“萬物有休息，為何單是我們干？／單是我們干！我們是萬物之靈，／卻落得永遠(yuǎn)都在哀嘆，／在悲愁困苦中被拋弄個(gè)沒完；／永遠(yuǎn)都不能收攏翅膀，／都不能停止漂泊流浪，／眉頭得不到酣睡的圣潔撫慰”[5]（P97）

丁尼生創(chuàng)作該詩的時(shí)代正是大英帝國的全盛期。但此時(shí)帝國內(nèi)部也顯露出了危機(jī)：科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展動(dòng)搖了人們的宗教信仰和價(jià)值觀。丁尼生在《食蓮人》中暗示我們水手們之所以不愿意回家，其根本原因是他們的信仰出現(xiàn)了危機(jī)。詩人正是以被困在茫茫大海，身心疲憊的水手來比喻維多利亞時(shí)代困惑在信仰與懷疑之間焦慮的民眾。

（二）尤利西斯的重拾信仰

《食蓮人》表現(xiàn)的是信仰出現(xiàn)危機(jī)的狀態(tài)。而作為一名桂冠詩人，丁尼生并沒有忘記自己的“責(zé)任”，即用他的詩篇來激發(fā)和鼓勵(lì)同胞們重拾信仰和敢于探索的信念。詩歌《尤利西斯》將這種精神表現(xiàn)得淋漓盡致。詩篇描寫尤利西斯回到家鄉(xiāng)伊塔卡多年以后，因厭倦了無所作為的單調(diào)生活而產(chǎn)生焦慮，因焦慮而產(chǎn)生一種拋棄爐邊生活，召集舊部，再次出海的沖動(dòng)。同樣這也是丁尼生對(duì)《奧德賽》的改寫，原著中并沒有這個(gè)情節(jié)。在《尤利西斯》中，丁尼生同樣將重點(diǎn)放在對(duì)人物心靈的剖析上。詩人選取了想象中的尤利西斯在離家前對(duì)兒子及舊部所說的一番具有鼓動(dòng)性的話語來表現(xiàn)其重拾信仰、勇于探索的決心。從中我們可以明顯聽出這位古希臘英雄口中所表現(xiàn)出的大英帝國的自信和傲慢?！伴L晝將盡月徐升，大海的嗚咽里／有種種召喚。來吧，我的朋友們／去找個(gè)新世界，現(xiàn)在為時(shí)還不晚。／現(xiàn)在離岸，坐齊了，往水聲嘩嘩的／漿跡里用力下漿劃；因?yàn)槲覜Q心／要駛過日落的地方和西天眾星／沉落到水里的地方，要到死方休?！盵5]（P151）

丁尼生在《尤利西斯》里不但深化和擴(kuò)展了荷馬史詩的精神內(nèi)涵，而且也讓大英帝國的帝國夢(mèng)延續(xù)了西方更早的古希臘、古羅馬的帝國夢(mèng)。借助詩性的張力，他一方面勸諫統(tǒng)治者盡快解決國內(nèi)的矛盾危機(jī)，另一方面則呼吁同胞要像晚年的尤利西斯那樣，重拾信仰，堅(jiān)定信念。相比起吃了蓮子的水手，尤利西斯的探索精神更符合人的精神拯救的需求。[6]可以說《尤利西斯》是丁尼生在《食蓮人》似的迷惘和懷疑之后，重新把握方向和堅(jiān)定信仰的生動(dòng)寫照。

三、丁尼生詩歌的敘事技巧

（一）互文性敘事

通過對(duì)丁尼生詩歌中歷史、典故與神話方面的文本考據(jù)，我們發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)藏著豐富的互文性敘事。丁尼生詩歌匯集各類風(fēng)格不一的話語片段，構(gòu)成了一幅色彩繽紛、韻味十足的文學(xué)畫卷。對(duì)歷史的折射，對(duì)典故的運(yùn)用，對(duì)前輩詩人的戲仿是丁尼生詩歌敘事成功的重要因素。例如在《夏洛特女郎》中，人物形象和景物特點(diǎn)跟中世紀(jì)亞瑟王傳奇故事形成了明顯的互文關(guān)系——夏洛特女郎這一形象的原型其實(shí)就是亞瑟王的王后吉娜薇：夏洛特女郎甘愿冒著遭受天譴的風(fēng)險(xiǎn)，把目光投向“禁果”卡默洛特城，去追尋“在紫瑩瑩夜間，／在簇簇明亮的星星下面，／寧靜中流星劃過的夜天，掠過小島夏洛特”[5]（P47）的圓桌騎士朗斯洛特。這一情節(jié)正是對(duì)亞瑟王傳奇的互文性改寫。

（二）戲劇獨(dú)白

以《尤利西斯》為例，詩中第一人稱說話者是尤利西斯本人。他厭倦了家鄉(xiāng)伊大嘉島上沉悶的生活，決心帶領(lǐng)舊部再次出海搏擊。詩歌的開始便是尤利西斯出發(fā)前在港口對(duì)部下的鼓動(dòng)場面。這首詩具備戲劇獨(dú)白手法所需的要素，如第一人稱說話人、沉默的聽眾、明確的時(shí)間地點(diǎn)等。而尤利西斯的獨(dú)白帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。借助戲劇獨(dú)白的方式，丁尼生巧妙地把尤利西斯化作了自己的代言人——丁尼生寫此詩時(shí)仍舊沉浸在喪失摯友哈萊姆的痛苦中，需要像尤利西斯那樣鼓起勇氣面對(duì)生活。丁尼生自注說“尤利西斯更多的是在寫我自己?！盵7]（P56）詩人用戲劇獨(dú)白的方式借主人公之口表達(dá)了處于人生低谷的丁尼生決心效仿尤利西斯從容面對(duì)困難，積極探索人生意義的心跡。

（三）敘事人稱轉(zhuǎn)換

除了戲劇獨(dú)白，丁尼生還通過不同敘事人稱轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了全知敘事和限知敘事的切換。比如《伊諾克·阿登》中，當(dāng)阿登回家時(shí)發(fā)現(xiàn)屋里空無一人，細(xì)雨中隱約看見一張賣房告示，他感到絕望。后來，當(dāng)從別人口中得知家中的變故時(shí)，阿登感到迷惑卻依然割舍不下這份愛，渴望再和安妮見一面。但當(dāng)他親眼目睹了已經(jīng)不是他妻子的安妮，看到她很幸福時(shí)，阿登萬分痛苦，但他仍靜靜地忍受著內(nèi)心的痛苦，默默地叮囑自己：“讓我別告訴她，叫她永不知道”，“別讓我打攪她的安寧”[8]（P56）。數(shù)行后同樣的內(nèi)心獨(dú)白重復(fù)出現(xiàn)，這也是主人公對(duì)自己所做決定的鼓勵(lì)，這顯示了他猶豫而矛盾的心情。作者在此處作了敘事人稱的轉(zhuǎn)換，賦予敘述者透視人物內(nèi)心的特權(quán)，既縮短了敘事者與角色、角色與讀者的距離，又打破了長篇敘述所造成的枯燥單調(diào)，實(shí)現(xiàn)了詩歌敘事的戲劇性。

（四）夢(mèng)幻敘事

丁尼生對(duì)夢(mèng)幻敘事情有獨(dú)鐘?！妒成徣恕饭适轮兴謥淼揭粋€(gè)彌漫著昏沉慵倦空氣的海島，那里的時(shí)辰“永遠(yuǎn)像下午一般”[5]（P93）。除了溪澗、河水依然流動(dòng)外，島上其它景物似乎都凝固了。清泉、落日、月亮都懸停著，人的面容和聲音都恍恍惚惚，如夢(mèng)如幻。眼光柔和而神情憂傷的食蓮人圍住了水手，給他們吃下了忘憂的蓮子，水手們就心甘情愿地留在島上，放棄了回家的打算，只有在甜蜜的夢(mèng)中夢(mèng)見故土家鄉(xiāng)和妻子兒女。其實(shí)，這種手法最早源自斯賓塞的《仙后》，后經(jīng)濟(jì)慈的《恩底彌翁》、《圣亞尼節(jié)前夕》和《伊莎貝拉》傳到丁尼生的《食蓮人》和《夏洛特女郎》等。[9]（P43）夢(mèng)幻敘事手法可以讓詩人寫出一些奇異的現(xiàn)象，而這些描寫在現(xiàn)實(shí)中是不可能發(fā)生的，它可以給詩歌敘事帶來神話色彩，這對(duì)于借助神話題材敘事的作品來說是十分便利的。

（五）視聽敘事

丁尼生在敘事安排上十分巧妙，善于運(yùn)用視覺敘事手法，比如在改寫童話故事時(shí)，他會(huì)摒棄童話故事原來的復(fù)述手法。先將素材進(jìn)行畫面化處理，將敘事片段進(jìn)行整合，形成一個(gè)類似于一組劇照般的動(dòng)感，給讀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊和情感碰撞，使故事更加鮮活。比如詩歌《白日夢(mèng)》是對(duì)童話《睡美人》的改寫。劇照化手法將大量戲劇性的材料嵌入詩歌中，產(chǎn)生戲劇效果，使得詩歌顯得更有立體感、畫面感，讓讀者能夠直接面對(duì)人物的內(nèi)心世界。丁尼生也善于聽覺敘事。他被稱為“耳朵最靈的英國詩人”[10]（P1094）。這一點(diǎn)在抒情詩《沖擊，沖擊，沖擊》和《過沙洲》等作品中都有體現(xiàn)，而在敘事詩中也有表達(dá)，比如夏洛特受到詛咒不能直接觀看外面的世界，但她能聽到外面?zhèn)鱽淼乃驮彡?duì)伍的音樂聲，還有蘭斯洛特的馬鈴聲和他的歌聲。又如《食蓮人》中水手們吃了蓮子后耳邊響起了奇異的音樂使他們不愿回家。這些都是聽覺敘事的例子。當(dāng)然，丁尼生詩歌創(chuàng)作是比較講究韻律的，而在某種程度上韻律的選擇也是為聽覺敘事和主題思想服務(wù)的。

（六）敘事節(jié)奏和空間標(biāo)識(shí)

丁尼生打破了按部就班的敘事節(jié)奏，采用敘述、寫景、抒情、議論等多種手法，避免了平鋪直敘、一眼無余的問題。引導(dǎo)讀者有條不紊地揭開一個(gè)個(gè)謎團(tuán)，帶來一次次驚喜。敘事主線本身輕重緩急處理得恰到好處，同時(shí)，非敘述性插入文本對(duì)主線的充實(shí)也做到了錯(cuò)落有致，不僅有效地增強(qiáng)了故事的感染力，也大大拓展了詩歌的敘事空間。在丁尼生作品中，空間不僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場景，也成了表現(xiàn)時(shí)間、安排敘事結(jié)構(gòu)和推動(dòng)敘事進(jìn)程的標(biāo)識(shí)?？臻g標(biāo)識(shí)以或隱或現(xiàn)的方式在詩歌敘事中扮演各種角色：或提供事件場所，或渲染敘事背景，或構(gòu)建敘事線索，或增強(qiáng)敘事節(jié)奏，極大提高了詩歌的表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

丁尼生詩歌敘事在其作品中占有主導(dǎo)地位，其詩歌創(chuàng)作有從抒情到敘事的轉(zhuǎn)向，也有對(duì)西方敘事詩傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。丁尼生詩歌敘事以靈活的敘事視角、鮮明的敘事模式和豐富多樣的敘事技巧，在英詩發(fā)展史上具有崇高的地位。同時(shí)，丁尼生詩歌有著濃重的倫理內(nèi)涵：從食蓮人的懷疑，到尤利西斯的信仰，體現(xiàn)了詩人在信仰危機(jī)時(shí)代心靈的演變過程。丁尼生正是運(yùn)用了“焦慮與沖動(dòng)”的敘事模式來反映時(shí)代危機(jī)，并以信仰回歸作為化解危機(jī)的途徑。在敘事技巧上他大膽創(chuàng)新，使用了互文性敘事、戲劇獨(dú)白、敘事人稱轉(zhuǎn)換、夢(mèng)幻敘事、視聽敘事等技巧，運(yùn)用空間標(biāo)識(shí)對(duì)敘事節(jié)奏進(jìn)行把控，對(duì)人物進(jìn)行心理分析，并假借角色間的對(duì)白作隱蔽性的評(píng)論。這些敘事技巧縮短了敘事者與讀者的距離、彰顯了敘事的客觀性，對(duì)詩人古典題材現(xiàn)代化的敘事模式也起到了輔助作用。