孫桂榮

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南 250014)

一、“女性聲音”概念的提出

“聲音”在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中被解釋為“聲波通過(guò)聽(tīng)覺(jué)所產(chǎn)生的印象”[1]，這是從物理學(xué)原理角度對(duì)它做的最原始理解。在生活用語(yǔ)之外，“聲音”(voice)還引申出了一定的文化、學(xué)術(shù)含義，目前已被歷史、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)廣泛采用。傳統(tǒng)敘事學(xué)中也用到“聲音”這一語(yǔ)詞，“它指敘事中的講述者(teller)，以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述性人物……有人對(duì)我說(shuō)話(huà)，向我講述故事，邀請(qǐng)我聆聽(tīng)他講故事的聲音?！盵2]可以說(shuō)，經(jīng)典敘事學(xué)更多是在講故事、敘述者/受述者層面使用的“聲音”、“敘述聲音”這些概念，“敘事文本以其措辭來(lái)表示敘事聲音，隱含說(shuō)話(huà)者對(duì)內(nèi)容采取的方法，對(duì)讀者作出的姿態(tài)的語(yǔ)氣”[3]，對(duì)“聲音”的這種運(yùn)用增強(qiáng)了文學(xué)文本之“敘事性”的辨識(shí)度，因?yàn)橥ㄟ^(guò)敘述人的聲音表達(dá)出來(lái)的文學(xué)性描述不同于生活中的現(xiàn)實(shí)故事、事件，這奠定了“故事”與“話(huà)語(yǔ)”相區(qū)別的敘事學(xué)基礎(chǔ)。然而，在另一個(gè)層面上，這種運(yùn)用方式也產(chǎn)生了一個(gè)盲區(qū)，即其局限于物理學(xué)原理角度的“聲音”原意，未能將“聲音”與其他人文社會(huì)科學(xué)對(duì)其賦予的權(quán)力、身份意涵相聯(lián)系。像學(xué)術(shù)論文或媒體報(bào)道中經(jīng)常出現(xiàn)的“發(fā)出自己的聲音”、“尋找失落的聲音”、“找到另一種聲音”等，在這里，“聲音”不單單是一個(gè)物理學(xué)、符號(hào)學(xué)概念，還是一個(gè)政治性概念，是觀點(diǎn)、意愿、訴求之意，并往往與身份、階層聯(lián)系在一起，被賦予了權(quán)力與權(quán)利的象征意涵。

可以說(shuō)，傳統(tǒng)敘事學(xué)對(duì)“聲音”的使用體現(xiàn)出了其作為形式主義批評(píng)重技術(shù)性、符號(hào)性分析，輕政治寓意和歷史批判的一面。而后經(jīng)典敘事學(xué)則對(duì)“聲音”的理解從符號(hào)學(xué)拓展到社會(huì)價(jià)值層面上。詹姆斯·費(fèi)倫曾言，聲音是敘事的一個(gè)成分，往往隨說(shuō)話(huà)者語(yǔ)氣的變化而變化，或隨所表達(dá)的價(jià)值觀的不同而不同，或當(dāng)作者運(yùn)用雙聲時(shí)變換于敘述者或人物的言語(yǔ)之間，“我強(qiáng)調(diào)聲音與價(jià)值觀之間的關(guān)聯(lián)：就部分而言，聆聽(tīng)敘事就等于聆聽(tīng)與特定談話(huà)方式相關(guān)的價(jià)值”[4]。將“聲音”與價(jià)值、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系是后經(jīng)典敘事學(xué)的開(kāi)拓性體現(xiàn)，“女性聲音”就是從這個(gè)層面而言的，其在后經(jīng)典敘事學(xué)立場(chǎng)上的“聲音” 界定中又增加了性別的維度，意在連接、鏈接、糅合傳統(tǒng)敘事學(xué)與傳統(tǒng)女性主義理念，從性別權(quán)力角度理解將敘事形式中的聲音屬性。也可以說(shuō)，“女性聲音”這一概念提出的初衷是通過(guò)敘述形式、言說(shuō)方式、聆聽(tīng)方式等“聲音”層面的敘事學(xué)考察來(lái)表達(dá)女性群體的權(quán)力訴求，它是女性主義主義敘事學(xué)的一個(gè)核心概念。女性主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人之一蘇珊·蘭瑟指出，“敘事技巧不僅應(yīng)看成是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，而且還是意識(shí)形態(tài)本身”，“敘述聲音位于‘社會(huì)地位和文學(xué)實(shí)踐’的交界處，體現(xiàn)了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)的存在狀況”[5]。的確，從敘事學(xué)上的“聲音”意涵出發(fā)追求女性權(quán)力的表達(dá)與釋放，這是一種新的女性主義策略，也為重內(nèi)容研究、輕形式分析的傳統(tǒng)女性文學(xué)研究找到了新的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)增長(zhǎng)點(diǎn)。

二、研究視域與話(huà)語(yǔ)指向的突破性

因?yàn)椤芭月曇簟蔽挥谂灾髁x與敘事學(xué)的交匯處，其對(duì)研究實(shí)踐的啟示之一便是為傳統(tǒng)敘事學(xué)研究增加了性別的維度。像布斯的“隱含作者”概念，“這個(gè)隱含作家總與‘現(xiàn)實(shí)的人’不同——不論我們?cè)鯓涌创F(xiàn)實(shí)的人在創(chuàng)作作品時(shí)創(chuàng)作了他自己的化身，一個(gè)‘第二自我’”[6]，布斯以“他”(he/him)指代其所說(shuō)的隱含作者，但現(xiàn)實(shí)生活中的作者卻是有具體性別的人，其在作品中“第二自我”是否也有性別，如果有，這“隱含作者”的性別能否與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)作者的性別順應(yīng)一致起來(lái)？顯然，一般意義上的敘事學(xué)是無(wú)法回答這些問(wèn)題的，“女性聲音”理論的提出則可以做一些深入探析。

對(duì)于傳統(tǒng)女性文學(xué)研究來(lái)說(shuō)，“女性聲音”的提出以其對(duì)敘事形式的強(qiáng)調(diào)深化與復(fù)雜化了女性文學(xué)研究的話(huà)語(yǔ)空間。在詹姆遜、伊格爾頓看來(lái)，審美或敘事形式本身就是某種意識(shí)形態(tài)，是作家與他(她)所面對(duì)現(xiàn)實(shí)之間的一種關(guān)系隱喻。但傳統(tǒng)女性文學(xué)研究并未像重視“寫(xiě)什么”的內(nèi)容研究那樣去重視“怎樣寫(xiě)”的形式分析，像《論底層寫(xiě)作中的女性生存策略》、《從中國(guó)文學(xué)史看女性社會(huì)地位的變化》、《從新時(shí)期女性寫(xiě)作看女性之于兩性和諧關(guān)系的建構(gòu)》、《當(dāng)代職場(chǎng)小說(shuō)中的女性生存困境》之類(lèi)女性文學(xué)研究論文，從題目中就可以看出其基本是在文學(xué)社會(huì)學(xué)的框架下，將藝術(shù)形象等同于現(xiàn)實(shí)人物、將敘述情節(jié)等同于生活事件，這是對(duì)熱奈特所言故事與話(huà)語(yǔ)相區(qū)別的敘事學(xué)的有意無(wú)視或無(wú)意忽略。敘事學(xué)理論家申丹教授曾言，“女性主義文評(píng)中的‘聲音’具有廣義性、摹仿性和政治性等特點(diǎn)，而敘事學(xué)中的‘聲音’則具有特定性、符號(hào)性和技術(shù)性等特征”[7]?！芭月曇簟睂⒋硕呦嘟Y(jié)合，可謂形式研究與性別研究的雙重突破。

另外，“女性聲音”在研究視域上的形式分析并不局限于文學(xué)文本，還會(huì)延伸到語(yǔ)境層面，將提升公眾的社會(huì)性別認(rèn)知納入自身研究視野，這也是其突破傳統(tǒng)女性文學(xué)研究的一個(gè)創(chuàng)新之處。相對(duì)于性別政治的內(nèi)容研究，因?yàn)椤芭月曇簟毖芯亢V信“文化充斥甚至意味著性別的技術(shù)，形式和結(jié)構(gòu)對(duì)滲透男人和女人之間的社會(huì)性別起決定作用”[8]，其高度重視讀者研究，尤其重視將巴特勒解構(gòu)生理性別與社會(huì)性別二元對(duì)立的后現(xiàn)代女性主義與敘事學(xué)相聯(lián)系，把對(duì)敘事形式的研究演繹成打破傳統(tǒng)的社會(huì)性別觀念、建構(gòu)現(xiàn)代化與多元化社會(huì)性別認(rèn)知的過(guò)程。比如沃霍爾認(rèn)為波伏娃那句名言改為“一個(gè)人不是天生為女人，而毋寧說(shuō)是被叫做女人的”更為合適，因?yàn)橐环矫嫔鐣?huì)性別具有歷史意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)久浸潤(rùn)的延續(xù)性；另一方面性別身份又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，不僅不存在本質(zhì)的、決定性的性別差異，性別規(guī)范本身也處于傳播、突破、調(diào)整的動(dòng)態(tài)過(guò)程之中[9]。在此意義上，由文學(xué)類(lèi)型決定并通過(guò)重復(fù)性閱讀進(jìn)一步累積、強(qiáng)化的敘事類(lèi)型與模態(tài)，對(duì)真實(shí)讀者性別身份的動(dòng)態(tài)建構(gòu)所產(chǎn)生的影響是巨大的(筆者認(rèn)為其甚至高于寫(xiě)作內(nèi)容的影響)。像沃霍爾將流行的言情小說(shuō)、肥皂劇的敘事形式稱(chēng)之為具有性別化功能的“情感技術(shù)”(technologies of affect)。這些都是內(nèi)容中心的傳統(tǒng)女性文學(xué)研究較少涉及的。

話(huà)語(yǔ)指向上，“女性聲音”研究因?yàn)槭峭ㄟ^(guò)敘述形式、言說(shuō)方式、聆聽(tīng)方式等形式層面的敘事學(xué)考察表達(dá)女性群體的權(quán)力訴求，能夠有效規(guī)避傳統(tǒng)研究在界定“女性文學(xué)”時(shí)糾結(jié)于寫(xiě)作者生理性別的問(wèn)題。根據(jù)謝玉娥編纂的《女性文學(xué)教學(xué)參考資料》所言，目前中國(guó)學(xué)界對(duì)女性文學(xué)的界定大體有這么三種看法：一是只要女性寫(xiě)的就是女性文學(xué)；二是按性別加題材加風(fēng)格的分類(lèi)，即女性所寫(xiě)的表現(xiàn)女性生活體現(xiàn)了女性風(fēng)格的文學(xué)；第三種是性別加女性意識(shí)，即女性所寫(xiě)的表現(xiàn)女性意識(shí)的文學(xué)[10]。這幾類(lèi)劃分標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵和外延各有不同，盡管從第一種到第三種有著越來(lái)越精確化的趨勢(shì)，但它們的一個(gè)共同特征就是都強(qiáng)調(diào)了女性文學(xué)是“女性寫(xiě)的”這一寫(xiě)作主體的生理性別的一面，這在理論上有著性別本質(zhì)主義的簡(jiǎn)單化傾向，實(shí)踐上則窄化、局限了女性文學(xué)的研究對(duì)象，事實(shí)上將女性文學(xué)限定成了“只與女性寫(xiě)作者相關(guān)”的事。在gender(社會(huì)性別)觀念在理論上已被女性學(xué)界充分熟知、接受的情形下，只從創(chuàng)作主體角度界定的這種女性文學(xué)概念有點(diǎn)窄化了，對(duì)于研究對(duì)象的設(shè)定來(lái)說(shuō)甚至無(wú)異于某種作繭自縛?！芭月曇簟毖芯康某珜?dǎo)者之一沃霍爾曾言，“男性寫(xiě)作與女性寫(xiě)作文本的差異畢竟不在于所謂的內(nèi)容，而在于他們的講述方式、話(huà)語(yǔ)的特征(感傷的、反諷的或是科學(xué)的等)”[11]。這個(gè)說(shuō)法當(dāng)然也有諸多可進(jìn)一步追問(wèn)之處，像所謂講述方式、話(huà)語(yǔ)特征究竟有沒(méi)有決然的男女之別，“感傷的、反諷的或是科學(xué)的”話(huà)語(yǔ)方式是從哪個(gè)層面界定的，究竟如何界定“女性寫(xiě)作”與“男性寫(xiě)作”等等。沃霍爾這種明確拒絕將女性寫(xiě)作只與女性寫(xiě)作者的寫(xiě)作相聯(lián)系的思維，作為“女性聲音”研究的一個(gè)學(xué)理起點(diǎn)，必將拓展女性文學(xué)研究領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)的性別經(jīng)驗(yàn)主義、本質(zhì)主義思維。

文本資源上，新世紀(jì)文學(xué)敘事形式的新探索為“女性聲音”研究提供了新的話(huà)語(yǔ)空間。新世紀(jì)以來(lái)，先鋒文學(xué)花樣翻新的形式實(shí)驗(yàn)表面看來(lái)有所降低，但正如青年學(xué)者晏杰雄所言，新世紀(jì)小說(shuō)的文體形態(tài)精神并未減弱，而是出現(xiàn)了內(nèi)在化、本土化、混沌化的趨向，“超越既往的社會(huì)層面和實(shí)驗(yàn)層面，走向文本和人本，走向生活世界，外表老實(shí)，骨子里其實(shí)是很現(xiàn)代的”[12]。新世紀(jì)文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)不像20世紀(jì)末那么張揚(yáng)、極致、不避極端，而是深入到文學(xué)文本的敘事機(jī)理，以包容性較強(qiáng)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。群體性的敘事形式變革可能相對(duì)少見(jiàn)了，但作家的個(gè)性意識(shí)、獨(dú)立品格在進(jìn)一步彰顯，也能催生某種自覺(jué)不自覺(jué)的文體創(chuàng)新。比如在“個(gè)人化”寫(xiě)作問(wèn)題上，概念性炒作少了，反而更加回到了其原初意涵——完全遵從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、趣味，而不被時(shí)代潮流所裹挾。像最近幾年嶄露頭角的寫(xiě)作者梁鴻、余秀華、付秀瑩等可以說(shuō)都是真正的“個(gè)人化”，盡管她們都是以農(nóng)村題材引發(fā)文壇側(cè)目，但風(fēng)格各異、趣味有別，差異性非常明顯，無(wú)法進(jìn)行思潮歸類(lèi)，這必然會(huì)引發(fā)包括女性聲音在內(nèi)的敘事形式上的“個(gè)人化”探索。還如關(guān)注民生、關(guān)愛(ài)弱勢(shì)群體的非虛構(gòu)寫(xiě)作所采用的“集體型”敘事形式，是與盛行“個(gè)人化”寫(xiě)作的1990年代大異其趣的。還如傳統(tǒng)紙媒印刷業(yè)的相對(duì)衰落與電子傳媒的強(qiáng)勢(shì)崛起所帶來(lái)的“文學(xué)場(chǎng)”各要素構(gòu)成的變化，及信息時(shí)代知識(shí)爆炸、共識(shí)性破滅所帶來(lái)的碎片性寫(xiě)作與閱讀，共同催生了新世紀(jì)文學(xué)中醒目的“碎片性”敘事方式。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中女性社群、女生頻道的強(qiáng)勢(shì)出現(xiàn)則構(gòu)筑了愈演愈烈的“女性向”敘事形態(tài)，這些在電子傳媒還不算發(fā)達(dá)的新時(shí)期文學(xué)中也是不可想象的。這些都為從文學(xué)形式角度索解女性聲音提供了足夠的文本與文化資源。

三、“女性聲音”研究的中國(guó)化建構(gòu)

當(dāng)然，相對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中社會(huì)歷史批評(píng)與意識(shí)形態(tài)分析的強(qiáng)大，“女性聲音”的敘事形式研究尚較為薄弱和邊緣，筆者在此前一篇文章中分析過(guò)本土研究實(shí)踐中的缺憾與問(wèn)題[13]，這里想從正面強(qiáng)調(diào)一下其中國(guó)研究的貢獻(xiàn)和價(jià)值。因?yàn)閿⑹聦W(xué)是西方文學(xué)研究界的主流方法，很多敘事學(xué)理論也是來(lái)自西方，加之女性主義直到如今似乎也沒(méi)有擺脫“來(lái)自西方”的學(xué)術(shù)出身問(wèn)題，敘事形式層面的“女性聲音”問(wèn)題，包括其女性主義敘事學(xué)的研究方法，往往被認(rèn)為是西方化的產(chǎn)物，相關(guān)研究是“以西律中”(以西方理論闡釋中國(guó)文本)的學(xué)術(shù)殖民。

但筆者在此鄭重強(qiáng)調(diào)的是“女性聲音”研究盡管在中國(guó)學(xué)界尚相對(duì)邊緣，但這并不意味這它沒(méi)有形成一定的知識(shí)范式，而且這種知識(shí)范式更多是建立在中國(guó)文本的形式分析實(shí)踐基礎(chǔ)之上的，比之內(nèi)容中心的一般女性文學(xué)研究，其“中國(guó)性”甚至?xí)r明。因?yàn)橐环矫?，女性聲音研究在世界范圍?nèi)是20世紀(jì)80、90年代起步，彼時(shí)已是中國(guó)改革開(kāi)放的新時(shí)期。敏感的中國(guó)學(xué)者幾乎從一開(kāi)始就關(guān)注到了這一理論思潮，并積極參與對(duì)話(huà)、爭(zhēng)鳴，基本不存在其他西方文論那樣的接受“時(shí)間差”；另一方面，其發(fā)生發(fā)展的年代正是中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作異?；钴S的新時(shí)期，中國(guó)文本的成長(zhǎng)譜系、價(jià)值與問(wèn)題基本左右了中國(guó)學(xué)者的關(guān)照視閾，因此，其并非那種想當(dāng)然地“用西方理論闡釋中國(guó)文本”的研究路徑，具體體現(xiàn)在：

從中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境出發(fā)，對(duì)西方學(xué)者基于西方文本分析而得出的概念、范疇進(jìn)行補(bǔ)充、修正，甚至“反其道而行之”。像“性別化的干預(yù)”理念是沃霍爾從對(duì)18、19世紀(jì)英美文學(xué)研究中得出的，陳淑梅通過(guò)對(duì)改革開(kāi)放之初女性小說(shuō)的考察發(fā)現(xiàn)，有的女性寫(xiě)作不自覺(jué)應(yīng)用了“吸引型敘事干預(yù)”，但卻未增強(qiáng)話(huà)語(yǔ)權(quán)威感，反而形成了“主體可疑”的敘事話(huà)語(yǔ)，也有的采用了“疏離型敘事干預(yù)”，但并非性別意義上的女扮男裝敘事，而是借用個(gè)人言說(shuō)社會(huì)倫理的喬裝打扮敘事[14]。這與沃霍爾結(jié)論亦大相徑庭，是中國(guó)學(xué)者立足中國(guó)文本的分析；而對(duì)于蘇珊·蘭瑟的“話(huà)語(yǔ)權(quán)威”理論，也有論文提到，新世紀(jì)以來(lái)部分女作家敘述權(quán)威意識(shí)的淡化恰恰是其性別觀念更加從容淡定的表征，敘述權(quán)與性別權(quán)未必總是順承關(guān)系，在新的時(shí)代與社會(huì)語(yǔ)境下會(huì)出現(xiàn)新的變體[15]。這些都是已有中國(guó)學(xué)術(shù)成果的創(chuàng)新之舉，還有更多新發(fā)掘、新闡釋?zhuān)境晒髡鹿?jié)中會(huì)有更多詳實(shí)論證。

與西方理論進(jìn)行直接對(duì)話(huà)，指陳其失誤之處，像對(duì)于蘭瑟提出的“公開(kāi)型/私下型敘述”的說(shuō)法，申丹指出蘭瑟進(jìn)行文體分析，依據(jù)的卻是敘事學(xué)理論，結(jié)構(gòu)意義上的“公開(kāi)”與“私下”區(qū)分同常識(shí)意義上的區(qū)分會(huì)產(chǎn)生混亂，“蘭瑟試圖用敘事學(xué)來(lái)解釋這一切，其實(shí)就這封信中的不同文本而言，蘭瑟進(jìn)行的主要是文體分析，在涉及連接表面文本和隱含文本的那組語(yǔ)法上的否定結(jié)構(gòu)時(shí)，情況更是如此”，她與蘭瑟本人當(dāng)面進(jìn)行了交流，并得到了其理解和認(rèn)同[16]；而蘭瑟所說(shuō)的集體型敘事只存在于女性寫(xiě)作中的問(wèn)題，申丹也找出了相反例證認(rèn)為少數(shù)男性寫(xiě)作中亦存在此類(lèi)型[17]，這些都體現(xiàn)了中國(guó)學(xué)者對(duì)世界女性主義敘事學(xué)理論的勘誤與貢獻(xiàn)。

對(duì)西方女性主義敘事學(xué)未曾涉及到的一些文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行原創(chuàng)性學(xué)理總結(jié)。像在“女性向”敘事方面，邵燕君教授挖掘網(wǎng)絡(luò)社群的“異托邦”性質(zhì)及其社會(huì)性別建構(gòu)的積極作用，將女性向網(wǎng)絡(luò)敘事表達(dá)的“網(wǎng)絡(luò)女性主義”稱(chēng)為借助設(shè)定虛擬世界而達(dá)成的性別心理養(yǎng)成功能的“培養(yǎng)皿”，“從象征界退回到實(shí)在界，在那里，沒(méi)有純情少女，也沒(méi)有天生蕩婦；沒(méi)有女神，也沒(méi)有女漢子；沒(méi)有全職太太，也沒(méi)有滅絕師太……一切欲望都可以恣意生長(zhǎng)。要想脫胎換骨，必須回到‘子宮’(筆者注：女性欲望的全方位釋放)，而當(dāng)新的生命長(zhǎng)出來(lái)之后，又需要一個(gè)‘培養(yǎng)皿’”[18]，這些都是西方“女性聲音”研究未涉足的領(lǐng)地。還有，在“我閱讀”層面具體區(qū)分郭敬明等大眾化“女性向”敘述與小眾化女性網(wǎng)絡(luò)社群“女性向”敘述在性別建構(gòu)層面性質(zhì)的不同[19]等，則是將“女性聲音”闡釋同大眾流行文化研究相結(jié)合的嘗試。這些都是西方傳統(tǒng)女性主義敘述學(xué)甚少涉足之地，體現(xiàn)了中國(guó)文論的原創(chuàng)性。甚至可以說(shuō)，相對(duì)于內(nèi)容研究為主的傳統(tǒng)女性主義文學(xué)研究，女性聲音的敘事形式研究更鮮明體現(xiàn)了在民族偉大復(fù)興階段中國(guó)學(xué)術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。